Философия моды

от одного сегмента к другому. Рассматривая моды в низких ценовых уровнях, мы обнаруживаем сегодня в основном разнообразие независимых фасонов, а не более дешевые копии дорогой модной одежды128. Рынок массовой продукции также стал индивидуали зированным. Одежда массового производства пред лагается в многочисленных вариантах и с различны ми принадлежностями, которые предусматривают богатые возможности для комбинирования, так что каждый отдельный покупатель может создать свой «индивидуальный» образ. Тем самым должно преодо леваться противоречие между продукцией массового производства и индивидуальностью. При этом мода по большому счету становится вопросом индивиду ального выбора, а не вопросом следования предписа ниям, исходящим из некоего центра. С другой сторо ны, резонным будет вопрос о том, насколько в дей ствительности индивидуален этот выбор, когда 3/4 товарооборота одежды обеспечиваются крупными сетями магазинов, а эти сети закупают и производят одежду, основываясь на советах, исходящих от одних и тех же предсказателей моды.

Поиск «алгоритма» изменения моды как в отно шении одежды, так и других феноменов представля ется весьма бесполезным, хотя к тому и предприни мались многочисленные попытки. Жиль Липовецки пишет: «Изменения в моде не могут происходить из простого принципа рассеивания. Скорее, новое само по себе является движущей силой, и отсутствует необходимость в каких либо объяснениях, основы

89

При формировании индивидуальности цен тральное место всегда занимают символы, будь то распятие, английская булавка, используемая в каче стве украшения для пирсинга, или национальный костюм. Эти символы должны иметь определенное значение и сообщать информацию о том, кто их носит. К примеру, некоторые цвета стали ассоцииро ваться с политическими симпатиями, как случилось с анархизмом и комбинацией красного и черного. В предшествующих общественных формациях, в част ности в феодальном обществе, коды, содержавшиеся в одежде, носили более стабильный характер и вполне однозначно могли указывать на социальную идентич ность. Однако в новейшие времена эта стабильность практически исчезла, и одежда стала менее точным показателем того, что за человек ее носит. С конца XVIII века люди стали гораздо меньше украшать одеж ду декоративными мотивами специфического значе ния, а вместо этого придавали большее значение фасонам и текстуре. Последнее привело к тому, что одежда в меньшей степени демонстрировала иден тичность ее владельца130. Однако и теперь мы судим о человеке по его одежде. Если мы видим человека с

93

полным садо мазохистским оборудованием, мы пред ставляем себе его сексуальные предпочтения, а если мужчина целиком одет по рисункам из альбома «Том из Финляндии»*, можно сделать вывод, что он гомо сексуалист. Если политический лидер носит военную форму, легко предположить, что он представляет сильную военную группировку или государство, и т.д. Подобная одежда имеет явную символическую окра ску, но картина усложняется, поскольку мода в одежде массового производства заимствует элементы воен ной униформы, фетишной одежды и одежды для голу бых. Тем не менее эту одежду носят и люди, которые совсем не идентифицируют себя с первоисточником последней. И хотя определенная одежда несет в себе однозначную информацию – по крайней мере, для специфических групп, которые могут прочесть содержащиеся в ней коды, – пожалуй, нельзя говорить о том, что вся одежда передает определенную инфор мацию подобным образом.

Вероятно, самую экстремальную – и весьма не убедительную – попытку рассмотреть одежду как язык, мы находим у писательницы Элисон Лурье** в книге «Язык одежды». Как утверждает Лурье во всту плении к своей книге, если одежда – это особый язык, то язык этот должен иметь свой словарь и свою грам матику131. Лурье считает, что такой словарь по объему

*Том из Финляндии – финский художник Туоко Лакусен, который еще в 1978 году начал рисовать картины мускулистых обнаженных мужчин для полуподпольных гей клубов.

** Э. Лурье (р. 1926) – американский исследователь и писа тельница романистка.

94

не меньше словаря любого разговорного языка, «поскольку он включает все виды одежды, причесок и украшений, которые когда либо были созданы». Кроме того, в моде существует целый ряд диалектов, интонаций, архаизмов, заимствованных слов, слен говых выражений и пр. Аналогию с языком можно продолжать и дальше. По словам Лурье, существует пропорциональная зависимость между количеством одежды, которая есть у человека, и способностью визуального самовыражения, поскольку одежда – это визуальный словарь индивида132. Поэтому человек со скромным гардеробом мало может сообщить с помо щью одежды, в то время как человек, находящийся во власти моды и имеющий большой гардероб, в состоя нии донести множество различных сообщений. Однако весьма мало оснований полагать, что это в действительности так. Большинство видов одежды выражает столь мало, что даже большое ее количе ство не будет достаточно информативным, так что вряд ли можно приписывать среднестатистическому моднику бo1льшую способность к визуальному сам овыражению, чем, скажем, человеку, у которого одеж ды не так много, но она указывает на его принадлеж ность к отдельной субкультуре.

Лурье пытается также найти ряд эквивалентов для «психологических речевых недостатков» во вне шнем виде: человека, который всегда носит одну и ту же одежду, «заикается», в то время как женщина, на платьях которой постоянно присутствуют детские рюши и банты, «сюсюкает как ребенок», яркие цвета

95

по аналогии являются «криком», а бесцветная одежда соответствует «возможности говорить только шепо том»133. Такие аналогии не особенно убедительны, а Лурье часто непреднамеренно дает повод для паро дии, поскольку выражается слишком однозначно, например, когда утверждает, что яркий галстук дол жен выражать мужественность, а священник без гал стука «символически кастрирован»134.

Вся книга Лурье построена на необоснованной аналогии между одеждой и языком, и аналогии этой придается чересчур большое значение, то есть одеж да становится языком135. В книге ни разу не предпри нимается попытка аргументировать утверждение о том, что одежду в действительности можно расцени вать как язык. Указанная посылка так и остается недо статочно подтвержденной и основывается лишь на ряде аналогий, многие из которых весьма спорны. Автор никоим образом не пытается выдвинуть какую нибудь теорию, в соответствии с которой мы можем рассматривать одежду как определенный язык. Не вызывает сомнений то, что одежда несет в себе опре деленную информацию, но что же она сообщает? Вряд ли можно сказать, что она непосредственно содержит определенное сообщение. Социолог Фред Дэвис* выпустил серию рисунков в журнале «The New Yorker», у героини которых, Ронды Перламутр III, была шляпа, которая говорила: «Моя любимая рыба –

*Ф. Дэвис – американский социолог, автор книги «Мода, культура

иидентичность» (Fashion, Culture, and Identity, 1994).

96

тунец», сумка, которая заявляла: «Когда нибудь я обя зательно увижу НЛО», и юбка, сообщающая: «Моя мама живет в Сакраменто, но мы часто говорим по телефону»136. Совершенно очевидно, что одежда не может сообщать подобную информацию.

Ролан Барт осуществил, возможно, самую амби циозную теоретическую попытку рассмотрения одежды как особого вида языка. Его книга, посвящен ная системе моды, была издана в 1967 году, но начата десятью годами ранее. После ее опубликования Барт пришел к выводу, что его попытка не удалась. Книга достаточно сложна для прочтения и кажется гораздо объемнее, чем те 300 страниц, из которых она состо ит. Барт решил изучить «систему моды», которую он определяет как общность социальных связей и дей ствий, необходимых для существования моды. Для начала он выделяет три формы существования одеж ды: 1) настоящая одежда, 2) представляемая одежда и 3) используемая одежда. Все эти три формы присут ствуют в системе моды. «Настоящая» одежда – это конкретная одежда, которая производится, «предста вляемая» одежда демонстрируется в модных магази нах, а «используемая» одежда – это та, которую поку пают и носят. В своей книге Барт в большей мере сосредоточился на «представляемой» форме, поскольку именно ее показывают нам как потреби телям. Мы видим одежду, которая уже продемонстри рована и всегда имеет форму, диктуемую модой. Поэ тому Барт настаивает на том, что «действительную» одежду невозможно представить вне дискурса моды

97

ичто первоначально существует конституирующий дискурс («представляемая» одежда), а потом уже дей ствительность, которая конституируется137. Для Барта «модность» не связана с материальными свой ствами одежды, но является продуктом языка моды. Поэтому, чтобы понять последнюю, необходимо сначала понять язык, который создает то, что являет ся модой. Барт хотел изучать «письменную одежду», то есть одежду без практических функций, которая описывается в журналах мод, поскольку, если не при нимать во внимание функцию, остается только «зна чение»138. Кроме того, Барт утверждает, что «письмен ная одежда» лишена «смутной темпоральности». Это важно, поскольку он собирался предпринять син хронное изучение моды, а не диахронное. Другими словами, он хотел изучать статическую систему моды, и это оригинальный поступок на фоне боль шинства учений о моде, являющихся диахронными

ирассматривающих исторические метаморфозы одежды. С другой стороны, можно сказать, что, изу чая моду в «замороженном» в определенный момент состоянии, мы не принимаем во внимание тот вре менный характер, который сам по себе является сутью моды.

Всоответствии с теорией структурализма лин гвиста Фердинанда де Соссюра* Барт проводит чет кое различие между понятиями «означающее» (signi fiant) и «означаемое» (signifie1), которое можно срав

* Фердинанд де Соссюр (1857–1913) – швейцарский лингвист; исследовал индоевропейские языки, проблемы общего языкознания.

98