Теория архитектурной композиции. Учебное пособие

мы. Вдохновение превращает инертный камень в драму» (Ле Корбюзье).

Программная трехмерность архитектурного объема модернизма означала отказ от предшествующей многовековой традиции преобладания фасадного проектирования, т.е. фа- садно-плоскостной моделировки архитектурного объема. Приемы формообразования:

1)контраст материалов и форм (стеклянный цилиндр, врезанный в глухой бетонный объем голосовского клуба им. Зуева), сопоставление разновеликих объемов, нестереотипность геометрии объемной формы. Масса, как правило, предельно минимизирована;

2)угловое окно, выражающее разрушение коробки. Свет и видимость появляются в том месте, где их никогда не было раньше (прием, который обошел весь мир). Главные факторы формообразования – пространственная концепция (в том числе сближение архитектуры с природой) и прогресс строительной техники (конструкций). Появилась архитектура конструктивных структур (Нерви, Нимейер, Кандела), многовариантность решения перекрытий. К традиционным (сто- ечно-балочной, арочной и купольной) присоединились новые системы: сборные купола Фуллера из стержней, вантовые перекрытия Ф. Отто, решетчатые пространственные и клееные деревянные конструкции, пневматические системы. Это повлияло на развитие многообразия нестереотипных объемных форм. «Эволюция формы подобна мутациям в генетике. Эволюция может привести и к рождению урода, но есть возможность, вероятность произвести что-то лучшее. Так и с формой», – утверждали мастера модернизма. В архитектуре модернизма различают два метода построения объекта в зависимости от системы внутренних пространств:

1. Расчленение объема соответственно членению внутреннего пространства (Баухауз, Гропиус).

81

2. Построение универсальной крупной объемной формы, независимо от дифференциации внутренних пространств (Мис ван дер Роэ, Фуллер).

Важнейшие принципы формообразования в архитектуре модернизма – выявление объемности, членения, сдвиг крупных масс, берущий начало в кубизме и вытекающая из него динамика, консольное нависание объемов, развитие по спирали.

Цвет – третья категория формы. Прокладывает в искусствознании модернизма первые шаги.

Классическое формальное искусство начала двадцатого столетия, как и отечественное, обходилось категориями пространства и пластики. Цвет был прерогативой живописи. Теория архитектуры допускала бытие цвета как цвета материала, фактуры. Рождение новой культуры выдвинуло цвет как одну из могучих реалий.

Традиционная техника живописи предполагала трехслойную последовательность: рисунок, светотень, цвет. В новейшей живописи (импрессионизме) цвет подчинялся задачам композиции и лепки форм, характерно первенство цвета, объединение света и цвета, одновременность. «Ищи жизнь в цвете. Подлинный рисунок – это моделировка цветом…» (Ван Гог).

Впервые обоснование теории цвета дает Кандинский в 1911 г. Позднее и Малевич обобщил опыт художников рубежа веков, не скованных академическими постулатами. Было выявлено, например, сильное, неизменное действие различных цветов на психику: красный цвет поднимает деятельность сердца, выражаясь в учащении пульса, синий – способен привести к частичному параличу. Цвет как неотъемлемая категория формы всех пространственных искусств получает утверждение в отечественной культуре 1920-х гг. благодаря разработке Л. Поповой и братьев Весниных. В работе с новыми возможностями цвета, – полагала Попова, – необходимо учитывать «силовой эффект», который проявляется «во

82

всех своих основных отношениях – протяженности, весе, материальности, ритме». Методика дисциплины «Цвет» заключалась в переходе от изучения цвета в рамках живописи (станкового искусства) к изучению возможностей его универсального использования. Цвет выделен как самостоятельный элемент, рассматриваются его качества: сами спектральные цвета, закон дополнительных цветов, тон, вес (как качественная характеристика при сравнении и взаимоотношении цветов), напряженность или «внутренняя энергия» цвета, фактура. Важное внимание уделяется принципам построения живописного пространства, главным из которых названа конструкция.

Дисциплина «Цвет» отвечала умонастроениям всего архитектурного авангарда как конструктивистов, так и рационалистов. Тем не менее именно она претерпела уже в 1920-е гг. многократные изменения и первой была устранена из архитектурного образования. Рассматривалась только на практических занятиях по живописи. «Красный павильон» Мельникова (Париж, 1925) стал определенной вехой утверждения символической роли цвета в архитектуре авангарда и модернизма, его конструктивно-тектонической роли и роли в формировании светопространственной среды.

На Западе развитию категории «цвет» способствовали работы Кандинского («Синий всадник»), Марка и др. В школе Баухауз учебный курс о цвете был разработан Иттеном. Пионером цветового формообразования стал Т. ван Дусбург, высказавший мысль о том, что «новая архитектура органически вводит цвет в качестве прямого средства выражения взаимосвязей в пространстве и во времени. Без цвета эти взаимосвязи нереальны… новая архитектура антидекоративна.

Цвет (и это должны понять те, кто боятся цвета) – это не декоративный элемент архитектуры, а ее органическое средство выражения. Без цвета немыслимо организовать ни одно пространство. Цвет и свет неразрывно связаны между собой. Без цвета архитектура невыразительна, слепа». Важ-

83

ным центром исследований проблем цвета стал петроградский Музей художественной культуры, руководимый Малевичем. Здесь изучались палитры представителей различных течений (футуризм, кубизм, импрессионизм, супрематизм), составлялись таблицы предпочтительных цветовых тонов, исследовался цвет в различных условиях наблюдения и восприятия, цвет в движении, взаимодействие цвета и звука и т.д. В 1932 г. был выпущен «Справочник по цвету» Матюшина и Эндера.

Руководитель проектной мастерской Бруни писал: «Цвет может работать на выявление пространства или, наоборот, уничтожать форму. Образ дома может видоизменяться в зависимости от цвета». Теоретическое наследие Бруни – разработка колористики архитектуры новых типов зданий (завода, школы, дома пионеров, градостроительного ансамбля). На определенном этапе развития архитектуры был популярен прием «суперграфики», позволявший активно трансформировать поверхности формы.

В реальной практике цветоформирования многое сделал французский колорист Лассю. В настоящий момент в нашей стране формообразующими действиями полихромии в архитектуре занимается А.В. Ефимов, издавший несколько трудов по колористике.

Интернациональный стиль – расцвет модернизма.

Интернациональный стиль – функционализм в период его расцвета и внедрения в массовое производство (первое десятилетие после Первой мировой войны). Программа функционализма складывалась в Баухаузе, в голландском объединении «Де Стиль», развернулась в творчестве Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ. Кредо – любая вещь должна быть, прежде всего, максимально удобна в использовании, приспособлена к потреблению человеком. Красива только функциональная форма, раскрывающая назначение предмета и его роль в жизни людей. Характерен отказ от декора, ориентация на новейшие технологии и материалы, стремление к дешевизне и

84

общедоступности изделий, к лаконичным компактным формам, легко поддающимся стандартизации в серийном производстве. Возникло новое понятие – дизайн (ранее обозначалось понятием «промышленное искусство»). Утвердился поиск формы инженерными методами, исходя из условий производства, продажи, применения изделий в быту.

С послевоенной миграцией художников, определившей специфику интернационального стиля, лидирующее положение в архитектуре и дизайне заняли США. Новые конструкции дали возможность создания сплошного остекления, прерывистых перегородок, обеспечивающих связь с окружающей средой, создающих перетекающие пространства.

Формообразующие принципы архитектуры модернизма

Функциональность. Пионеры современной архитектуры не изобрели функционального метода, они лишь возродили его в новых социальных условиях. «Форма следует функции» (Салливен). Под функцией понимаются утилитарные и идеологические аспекты. В. Гропиус отмечал: «Функционализм для нас означает включение психологических проблем, так же как и материальных». В 1933 г. Афинской хартией функциональный метод был возведен в ранг основного принципа современного градостроительства, и хотя сегодня догматы этого документа подвергнуты пересмотру, ряд позиций функционального, т.е. целесообразного, подхода к городской планировке, в том числе транспортному переустройству городов, остаются актуальными. А вот строгая дифференциация городских территорий заменена кооперированием, множественностью и одновременнотью функций городских организмов, обеспечивающих их жизненность, постоянную обитаемость, напряженный импульс городской активности. Альтернативой функционализму внутри современного движения стала концепция универсального пространства одного из пионеров архитектуры модернизма Миса ван дер Роэ:

85

«Мы не позволим функции диктовать нам план. Вместо этого запроектируем пространство, приемлемое для различных функций». В своем жилом доме архитектор предлагает не дифференцировать планировку квартир, изменяемую с помощью передвижных перегородок, сообразно с изменением функциональных требований». Мастер также делает следующий вывод: «Единственная функция, сохраняющаяся с определенной устойчивостью в уникальных сооружениях, это функция изменяемости назначения в течение всего срока их существования» Таким образом, функциональный метод архитектуры модернизма активно эволюционировал.

Непрерывность пространственного взаимопроник-

новения. Второй канон модернистской архитектуры, касающийся категории пространства, и один из основных принципов – непрерывность архитектурного пространства (свободный план). «Путем разрушения стены (всякой замкнутости) мы устранили дуализм между внешней и внутренней средой» (группа «Стиль»). Начало идеи положено Ф. Райтом в его ранних домах. Главным профессиональным средством достижения этой цели стал свободный план. Идеи Райта были восприняты в Германии и Голландии. Ранние реализации Ф.Л. Райта, Миса ван дер Роэ, Ле Корбюзье превратили свободный план в новую традицию. Следующая ступень была выстроена. Лейтмотивом многих работ А. Аалто стала криволинейная стена. Криволинейные стены заставляли пространство то стягиваться, то разворачиваться, открылись новые пространственные возможности. Основная задача свободного плана – помочь ориентации человека в открытом мире. Свободный план пришел в противоречие с традиционной улицей, площадью, замкнутым кварталом, а потом распространился и в область градостроительства (отдельно и свободно стоящие здания-пластины).

Открытая форма. С первым модернистским каноном (свободным планом) связан второй – открытая форма (идентификация человека с новым миром). Так, например, дома

86

Райта построены исходя из конфигурации рельефа, ландшафтных характеристик, в единении с природой. Используются такие средства артикуляции открытой формы, как «симметрия вне симметрии», и версия. У К. Мельникова в решении парижского павильона СССР – форма, «вывернутая наизнанку», фасады оказались внутри павильона, объемы смещены относительно осей, просматривается наложение различных пространственных планов, используется прозрачность ограничивающих элементов. Принцип «открытости» распространился и на градостроительную форму («Лучезарный город» Ладовского).

Структурность. Структура в данном контексте обозначает взаимосвязь элементов архитектурной формы (не только материальная составляющая, но и связи, возникающие между элементами формы, строение, расположение, порядок). Цель архитектурной деятельности – воссоздание объекта таким образом, чтобы в нем обнаружились правила функционирования этого объекта. Структурализм можно считать методом моделирования архитектурной формы, закономерностью композиции. Выделяются группы геометрических структур и группы органических структур (идеи бионики). Мис ван дер Роэ отстаивал следующую точку зрения: «Если бы человек каждый день изобретал что-нибудь новое, мы бы никуда не ушли. Ничего не стоит придумать интересные формы. Но требуется очень многое, для того чтобы их разработать». Э. Роджерс утверждал: «Структура архитектуры – это архитектура структуры». Концепция Э. Сааринена, в которой изложены основные принципы современной архитектуры, состояла в следующем: «Каждая эпоха должна создавать свою собственную архитектуру, исходя из новой техники. Эта архитектура должна отражать дух своего времени. Форма может быть найдена путем строгого следования за функцией» (функциональная целостность). Он также говорил о значении конструктивной целостности и ясности, признании пространства как важнейшего элемента архитектуры.

87

Приемы модернизма были сформулированы Л. Корбюзье в пяти принципах: свободный план и фасад (за счет отступа каркаса от фасадной плоскости), ленточное остекление, плоская кровля, объем, приподнятый над землей на опорах.

Лекция 19. Композиционные принципы архитектуры постмодернизма

Композиционные приемы ведущих мастеров советского авангарда. Основные стадии творческого процесса. Интернациональный стиль – расцвет модернизма. Формообразующие принципы: непрерывность пространственного взаимопроникновения, свободный план, открытая форма, структурность.

Архитектура зарубежных стран в 70-х гг. двадцатого столетия претерпела значительные изменения. Важно знать, откуда, куда и как перемещается вектор профессиональных предпочтений. Одним из аспектов перемен стало восприятие модернизма в Европе как знака американской культурной экспансии.

Дженкс в своей книге «Язык постмодернизма» показал коренные отличия нового направления. По его словам, архитектура постмодернизма передвигается в пространстве деликатно, не оттаптывая ничего лишнего. Город представляется космосом, внутри которого можно выделывать разные интересные штучки, встраиваться фрагментами, подлезать, перелезать, обвивать. Архитектор готов работать с любой, даже незначительной проблемой, не видя дурного в том, что архитектура может вызвать улыбку. Отказ от стилевой чистоты и определенности, преодоление элитарности шло не путем упрощения, а путем расширения языка. Традиции, коммерческий сленг, местный диалект стали актуальными факторами творчества.

В постмодернизме развивается несколько направлений. Историзм (воспроизведение форм архитектуры прошлого) –

88

вольные и нестандартные интерпретации исторических стилей, стилевая эклектика. Если в эклектике конца XIX в. было механическое смешение стилей, то в постмодернизме при использовании источников прошлого – конфликт, шутовство, цитирование без подражательства, деконструкция формаль- но-смысловых построений. Эклектизм этого периода радикален. В противовес прежнему «слабому» эклектизму девятнадцатого столетия постмодернизм способен развить более сильное разнообразие. Работы Антонио Гауди – пример радикального эклектизма периода модерна.

Характерно также новое обращение к местным традициям и «этно»-источникам. Индивидуальность, влияние кокретного природного окружения, местных обычаев, эстетических предпочтений, вкусов людей, а также изучение района строительства порождают новые решения, разнообразие форм, вытекающие из уникальности ситуации. Проектировщику рекомендуется учитывать меняющиеся представления о хорошей жизни у тех людей, чьи интересы затронуты в разрабатываемом проекте, их вкусы и язык. Возрастает важность социальных исследований. Одним из важных принципов становится контекстуализм. Проявляется интерес к архитектурной метафоре, выразительному языку. Развивается такое понятие, как интерпретирующий разум. Постмодернистское пространство – специфическое игровое театрализованное поле с концентрацией идей и новых приемов (принцип воображаемого музея). Оно непременно специфично, иррационально. Его границы остаются неясными, выявляются острыми углами, искажения подчеркивают перспективу. Сиюминутный успех, опирающийся на удивление окружающих, вполне устраивает мастера. Интертекстуальность выступает против законодательного разума. Создается ощущение диалога. Очевидна непрограммность в подходах и решениях (отсутствие системы, склонность к динамике, криволинейности форм, скосам, расслоениям, разрывам). Развивается понятие так называемого интерпретирующего мышления.

89

Игра, случай, анархия, процесс, мутации – таков словарь нового языка.

Идея, по мнению архитектора-постмодерниста, есть любая продуктивная попытка творчества. Пытаться конструировать модель мира бессмысленно. Со временем постмодернизм эволюционировал от жестких разрушительных установок к мягкому диалогу, ориентированному на производство некоего мерцания смыслов. Вылился в множественность течений. При отсутствии ограничивающих факторов наметился процесс формирования персонального почерка мастера. Росло количество языков, закрепленных за определенной персоной или фирмой, характеризующихся особой стилистикой, почерком, образностью, манерой. Персональный стиль создавался и в период модернизма некоторыми лидерами, но установки двух эпох в вопросах языка принципиально различны. Узнаваемый почерк сложился у таких мастеров новейшего направления, как Бофилл, Стирлинг, Андо, Пьяно, и некоторых других.

Сегодняшняя архитектура разнородна. Интернациональный стиль ушел в прошлое, хотя его значение велико. Архитектура не рассматривается как инструмент преобразования общества, скорее как средство коммуникации, как своеобразный язык. На смену космополизации архитектурного образа пришла его специфичность. Функция высоко ставится, но не считается определяющей образ. Форма все реже ей следует, и отрицается необходимость выявлять вовне структуру и реальную конструкцию сооружения. Новейшие материалы все чаще трактуются как декор. Допускаются орнаменты и украшения. Исторические формы нарочито искажаются. Визуальные эффекты, романтическая неопределенность приветствуются. Подчеркивается важность диалога с потребителем, связи с историческим окружением, средой, «уместность» и контекстуализм введены в круг обязательных требований. Общее – отсутствие критериев. Отсюда – про-

90