Теория архитектурной композиции. Учебное пособие

Втретьей книге представлен анализ строения человеческого тела и два варианта «идеальных» пропорций. Здесь же проведена классификация храмов по «мере распространения» колонн («по типам»), которых могло быть от двух до организации двойного ряда по всему периметру вокруг целлы (анты, диптер, периптер и т.д.), и по частоте колонн в портиках («по видам») – толщине колонн и величине интерколумниев (пиностиль – «частые» колонны, систиль – «сопряженные» колонны, диастиль – «раздвинутые» колонны, ариастиль – «отдаленные» колонны, евстиль – «удобные»).

Далее следуют непосредственные указания, как копать яму под фундамент, устанавливать стилобат, базы и т.д. В примечании Витрувий отмечает, что недопустимо перенесение особенностей одного ордера на другой, так как облик здания будет искажен (запрет на нарушение некоей целостности). «Ордер постройки» в буквальном переводе – «род постройки».

Вчетвертой книге затрагивается тема происхождения ордеров. Первый из них – дорийский, второй – ионический и третий, возникший из двух предыдущих, – коринфский.

Так, в логике ордерной композиции исчерпаны крайние варианты отношения человека и природы, пространства и массы, формы и конструкции: три ордера представляют предельную меру разнообразия внутри некоего формального единства, что продлевает их жизнь бесконечно.

Понятие «композиция» провоцирует поиск составляющих ее частей и последовательностей. Главную роль в построении идеи Витрувий отводит точному математическому расчету по утвердившейся методике. Архитектор здесь призван быть аккуратным исполнителем инструкции, послушным учеником природы, а не творцом. Ордерные формы даны архитектору как целостные природные образования и, так же как звери или растения, не подлежат критике.

Вописании и оценке внешнего вида сооружения у Витрувия представляется важным сохранение методики, после-

61

довательности построения композиции. Сначала задаются модули для каждой части сооружения, затем части складываются в целое так, чтобы общая пропорция соответствовала идеальному построению целого. Для частных зданий проблемы соразмерности представлялись менее важными, по сравнению с качеством отделки, изяществом и долговечностью. Здесь в большей мере проявились пристрастия заказчика и умения архитектора. Украшения – средство обозначения статуса объекта во внешнем облике. Украшения не зависят от состава ордера. Основные их сюжеты – пейзажи, сцены с людьми и героями античных трагедий. Витрувий говорит также и о порочной практике изображения «уродств» (тростник поддерживает крышу, подсвечник-фронтон и т.п.). Третий момент, по которому оценивается форма, – ее соответствие в визуальном восприятии конкретному культовому заказу.

Тектоника – чувственно-наглядный образ механической устойчивости, показ работы статической конструкции. В трактате Витрувия данное понятие не обозначено. Теоретическое осмысление тектоники происходило постепенно (работы А. Палладио, Альберти). Р. Фреара в 1650 г. писал, что непреложная обязанность каждого архитектора – добиваться, чтобы всякая постройка не только была прочной и устойчивой, но и выглядела таковой. Ж. Фелибьен говорил о том, что недостаточно того, чтобы здание было выстроено прочным. Надо, чтобы эта прочность являла себя взору. Недостаточно, чтобы здание было украшено, надо чтобы украшения были употреблены по необходимости, как того требуют характер, назначение и достоинство самого здания. Таким образом, основным направлением в развитии ордерной эстетики от античности до первой половины ХIХ в. являлся процесс осмысления тектонической природы ордера. Главным аспектом ордерной эстетики в эту эпоху являлись идеи антропоморфизма.

62

Лекция 15. Композиционные закономерности в эпоху Ренессанса

Композиционное мышление в эпоху Возрождения. Открытие в XV в. трактата Витрувия и написание ряда теоретических трудов об архитектуре, в которых излагались вопросы архитектурной композиции. Трактаты Л. Альберти «Десять книг о зодчестве», А. Палладио «Четыре книги об архитектуре», Д. Вильолы «Правило пяти ордеров архитектуры», многочисленные труды Леонардо да Винчи.

Разрабатывая в соответствии с функциональными требованиями своей эпохи новые типы сооружений, в композиции которых внутренние помещения связывались в целостную систему пространства, с большей или меньшей точностью находящей выражение во внешних объемах постройки, зодчие Возрождения разрабатывали одновременно и соответствующую поставленным перед ними задачам систему художественно-выразительных средств, в которой большую роль занимал ордер.

Осваивая античный ордер, зодчие Возрождения руководствовались отнюдь не только антикварными интересами и не только пиететом к древности. Ордер был для них, как и античная скульптура для мастеров изобразительных искусств, не столько каноническим образцом, сколько прежде всего школой. Дело в том, что из всего архитектурного наследия ордер был наиболее точно и тонко разработанной художественной системой, выражающей конструкцию, в данном случае балочно-стоечную. Кроме того, соразмерность ордерной системы человеку воспринималась в эпоху Возрождения как гуманистическое идейное содержание этой системы. Но если в Древней Греции эта гибкая система применялась главным образом в композиции колоннады периптера и перистиля, а в императорском Риме она оставалась по существу декоративным украшением стен и оснований новых сводчатых конструкций, зодчие итальянского Возрождения откры-

63

ли таившиеся в ней скрытые композиционные возможности– возможности ее органического сочетания с другими тектоническими системами: стеновой и арочно-сводчатой. Ясный, легко обозримый строй ордерной системы служит лучшим средством объединения всех элементов конкретной постройки, а вместе с тем и средством выражения в специфическом архитектурном образе ее многообразного содержания – функционального, конструктивно-строительного, идейного.

К решениям задачи сочетания ордера со стеной относятся, с одной стороны, введение вертикальных ордерных членений в стену трехъярусной постройки. Разнообразие вариантов начинается с поэтажного членения здания тремя облегчающимися снизу вверх ордерами пилястр, впервые в XV в. примененного Альберти в палаццо Ручеллаи, и кончается во второй половине XVI в. большим ордером, проходящим через все этажи здания, с подчинением ему поэтажных ордеров более мелкого масштаба. С другой стороны, это – увенчание всей стены сооружения (имеющей ордерную или безордерную композицию) карнизом древнеримского типа, который в античности был рассчитан на завершение колоннады, но размеры и формы которого подлежали теперь соответствующей переработке в поисках его соразмерности высоте стены в целом и высоте отдельных ее этажей. Подобная проблема впервые была поставлена Микелоцци в палаццо Медичи.

Приемы сочетания свода с ордером претерпевают с течением времени не меньшие изменения; аркада на колоннах

истолбах, столь типичная для феодальной архитектуры Европы и Ближнего Востока, упорно применяющаяся на протяжении всего XV в. в итальянской архитектуре, уже на рубеже XVI в. целиком вытесняется так называемой ордерной аркадой, в которой, по образцу Колизея или театра Марцелла, арки покоятся на столбах с приставным ордером пилястр

иполуколонн. Большое место в прогрессивном развитии системы художественно-выразительных средств Возрождения

64

занимает проблема ордерной трактовки и ордерного расчленения столба или пилона, несущего свод, с использованием готического опыта в дифференцированной передаче нагрузки отдельных нервюр на отдельные составные элементы пучкового столба. Примеры подобных решений начинаются с концентрических двойных арок в интерьерах купольных сооружений Брунеллеско, где каждой подпружной арке и аркам проемов отвечают пилястры нижнего ордерного яруса, объединенного общим антаблементом, который опоясывает всю постройку внутри, а иногда и снаружи; в римской школе начала XVI в. в массив пилона включаются пилястры, из которых каждая воспринимает нагрузку самых различных архивольтов и парусов соседних сводов – крестовых, парусных и др.

Овладение новыми выразительными возможностями, которые были заложены в ордерной системе, сочетавшейся отныне со стеной и сводом, т. е. с тектоникой сооружения в целом, весь объем которого мыслится как насквозь пронизанный ордерной структурой (своеобразная ордерная переработка готического каркаса), явилось в руках мастеров Возрождения мощным орудием для разрешения одной из важнейших прогрессивных задач новой архитектуры, а именно создания органической связи между внутренним пространством постройки и наружным пространством, ее окружающим, т. е. включения и того и другого в единую среду природного пространства. Это являлось принципиальным преодолением средневекового дуализма, проявившегося также и в решении пространственных проблем феодальной архитектуры, в особенности культовой. Решающую роль ордера в осуществлении этой реалистической концепции архитектуры легко проследить от первых опытов Брунеллеско (например, связь портика фасада и интерьера в капелле Пацци) вплоть до сложных масштабных сочетаний наружного ордера с ордером двора (например, в некоторых композициях Палладио).

65

Что возрождение античного ордера в итальянской архитектуре XV и XVI вв. было не простой реставрацией античной колоннады, а именно решением новых комплексных задач, подтверждается тем обстоятельством, что колоннада как таковая, либо во фронтонном портике, либо как самостоятельная архитектурная тема, является лишь во второй половине XVI в., например, в виллах и церквах того же Палладио (первые единичные примеры колоннады – это брамантевский Темпьетто в Риме и двухъярусный двор университета в Падуе, построенный в 1540 г. А. Морони).

Процесс освоения античных ордерных форм на протяжении XV и XVI вв. протекает постепенно. В XV в., даже в тосканской школе, это освоение носит характер исканий и экспериментов. Если великий новатор Брунеллеско сразу же понял композиционные и образно-художественные возможности ордерной системы и применял их с исключительной, подлинно поэтической свободой, то в рядовом строительстве еще долго бытовали средневековые навыки; даже ученики и последователи Брунеллеско подчас применяли ордерные формы без глубокого творческого осмысления возможностей, связанных с их изначальной тектонической семантикой, или с чисто декоративными целями, не избегая при этом нелогичностей или даже варваризмов. Зато этим мастерам принадлежит заслуга применения ордера к решению более широкого круга композиционных задач, возникавших в то время перед архитектурой.

С середины XV в. намечается тенденция к более систематической, комплексной разработке проблем архитектуры и ее художественных средств, в том числе и античного наследия. Эта тенденция, отразившая характерную для эпохи связь между наукой и искусством, теорией и практикой, особенно ярко проявилась у Альберти. Но если всеобъемлющая архитектурная энциклопедия Альберти представляет собой первую и, пожалуй, единственную на протяжении последовавших трех столетий попытку самостоятельного социально-

66

исторического объяснения как возникновения, так и идейного содержания основных архитектурных типов и средств, то его собственное творчество находилось в большой зависимости от античного наследия. Стремясь возродить героическую монументальность римского зодчества, он применял ордер вместе с такими традиционными античными композиционными темами, как триумфальная арка и ордерная аркада, не избежав присущей этим прототипам неясности во взаимоотношениях ордера и стены. Ордер и арка выступают в его мантуанских постройках скорее как звучная латинская цитата, чем в качестве органических элементов нового архитектурного языка.

Лишь следующие поколения зодчих, начиная с Браманте и кончая Палладио, полностью освоили все возможности нового архитектурного языка, основанного на сплаве многообразных народных традиций различных областей Италии и скрупулезно изучавшегося античного наследия. В XVI в. этот язык используется для реалистического раскрытия взаимосвязи всех элементов сооружения и для его различной образной характеристики – тектонической, масштабной, ритмической.

Вместо подчеркнутой условности, графичности и элегантной легкости ордерных форм, свойственных итальянской архитектуре начала XV в., зрелому классическому стилю Возрождения свойственна более сочная пластика, «телесность» форм и необычайное многообразие архитектурных образов, отражающих и творческую индивидуальность различных зодчих. Этот стиль охватывает монументальность замыслов Браманте и праздничное великолепие произведений Рафаэля, лапидарность римских дворцов Джулио Романо, пластическую телесность построек Антонио да Сангалло Старшего и изысканную легкость вилл Перуцци, наконец – благородную величавость общественных зданий и дворцов Палладио.

67

Профессия архитектора и особенности его деятельности претерпели на протяжении эпохи Возрождения коренные изменения.

Одним из важнейших условий окончательного формирования новой архитектуры была академическая образованность архитектора-теоретика. Хотя уже в XIII–XIV вв. строительство каждого крупного объекта в значительной мере осуществлялось мастером, возглавлявшим артель строителей, такой зодчий-эмпирик принципиально отличался от архитектора времени Ренессанса хотя бы тем, что он непосредственно участвовал в строительном процессе, сталкиваясь повседневно с его реальностями. И в средние века изготовлялись предварительные модели или рисунки строящегося здания, но только в редких случаях такие обобщенные проекты не подвергались серьезным изменениям в процессе практического осуществления, большей частью продолжавшегося очень долго. Появление индивидуального архитектора повлекло за собой появление тщательно разработанного проекта, в котором предусматривались даже мельчайшие подробности декора, чего не было в средние века. Профессия архитектора окончательно отделяется от ремесла строителя.

В силу этого новое значение получила архитектурная теория, претерпевшая на протяжении XV–XVI вв. существенную эволюцию. Если в XV в. и в первой половине XVI в. теоретики занимались широким кругом проблем всей архитектурной практики, то к концу рассматриваемого периода они (за важным исключением Д. Барбаро и А. Палладио) все чаще ограничиваются проблемами архитектурной эстетики.

Нередко уход в теорию завершался, в согласии с духом времени, идеализацией античных форм в полном отрыве от той конкретной исторической действительности, которая обусловила возникновение и развитие этих форм. Секрет прекрасного думали раскрыть теми же приемами, которыми натурфилософия XVI в. пыталась проникнуть в тайны природы. Этот секрет казался заключенным в абстрактных ма-

68

тематических формулах идеальных пропорций, к напряженным поискам которых упорно обращается аналитическая мысль строителей-теоретиков. То, что представляется найденным, фиксируется, возводится в канон, независимый от времени и места. Рисовальщик настойчиво вытесняет строителя, циркуль – глаз, а математика – опыт.

Эти тенденции во многом сказались в характере теоретических поисков идеальных градостроительных схем, к которым обращались теоретики позднего Возрождения.

Впоследующее время, но уже в основном вне Италии и

вформах более определенных, эти тенденции проявились в сложении теоретических начал академического классицизма

вархитектуре XVII и даже XVIII вв. Такое развитие идущего от Возрождения теоретического наследия получило особенно сильный резонанс в архитектуре XIX столетия: композиционные приемы и формы, которые в итальянском Возрождении составляли органичные элементы реалистического и художественно осмысленного подхода к архитектуре, – стали теперь предметом эклектического заимствования.

Лекция 16. Метод классической теории композиции (модель Витрувия, его интерпретации

в архитектуре барокко, классицизма, модерна)

Процессы эстетического преобразования архитектурных форм в русле принципов классического метода композиции (ренессанс, барокко, классицизм и т.д.).

В развитие этой триады Витрувия в настоящее время к зданиям предъявляются следующие основные требования:

а) требование функционального соответствия (функциональной целесообразности), т. е. здание должно соответствовать своему функциональному назначению;

б) требование технического соответствия (технической целесообразности), т. е. здание должно быть прочным, устойчивым и долговечным;

69

в) требование архитектурно-художественной выразительности, т. е. здание должно быть красивым по внешнему виду и внутреннему оформлению и положительно воздействовать на человека;

г) требование экономической целесообразности, т. е. получение в результате строительства максимума полезной площади или объёма здания при минимальных затратах средств, труда и времени на строительство и эксплуатацию здания, но при обязательном выполнении первых трёх требований.

Функциональное соответствие здания или помещения той или иной функции достигается при создании в этом здании или помещении оптимальных условий для человека и для выполнения функциональных (производственных) процессов.

Условия в здании или помещении характеризуются следующими факторами:

Пространство характеризуется площадью и объёмом здания и его помещений и обеспечивается размерами и формой здания и его помещений в плане и по высоте.

Состояние воздушной среды (микроклимат) харак-

теризуется запасом воздуха, его температурой, влажностью и скоростью движения и обеспечивается конструкциями наружных ограждений и санитарно-техническим оборудованием (отоплением, механической вентиляцией, кондиционированием воздуха и др.).

Звуковой режим характеризуется условиями слышимости в помещении, соответствующими его функциональному назначению, и обеспечивается объёмно-планировочными и конструктивными решениями с использованием звукопоглощающих, звукоотражающих и звукоизолирующих материалов и конструкций.

Световой режим характеризуется условиями работы органов зрения, соответствующими функциональному назначению помещения, и обеспечивается размерами окон-

70