Творчество Н.М. Карамзина. Цикл лекций

судить его: «Сердце мое обливается кровию в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте — готов­ проклинать его, но язык мой не движется­ , смотрю на небо — и слеза катится по лицу­ моему...». В человеке нельзя «забывать человека»; нужно всегда сохранять сострадание к несчастным, и особенно тогда, когда они в нем более всего нуждаются — в момент ошибок, пусть даже трагически непоправимых. Именно поэтому­ в повести нет осуждения страшного греха — самоубийства Лизы, в отчаянии забывшей­ даже долг перед собственной матерью­ . И в этой трагической слабости она остается­ для автора «прекрасною душою и телом». Так же и Эраст, который «был до конца жизни своей несчастлив <...>, не мог утешиться и почитал себя убийцею». В финале­ повести мы узнаем о смерти Эраста, и последняя фраза: «Теперь, может быть, они уже помирились!» — тот нравственный и эмоциональный итог, который более всего важен для Карамзина-психолога. Человек неисчерпаем. Его характер складывается благодаря воспитанию и внешним обстоятельствам (вспомним истории жизни Лизы и Эраста, которые поведал рассказчик, прежде­ чем знакомить читателя непосредственно с историей души героев). Суть личности определяется­ и свойствами врожденного темперамента­ , которые влияютинарисунокповедения­ ,инавнешностьчеловека,прежде всего лицо. «У него такое доброе лицо, такой голос...», — восхищается Лиза после первой встречи с незнакомцем. И в мире Карамзина­ ее восклицание — не свидетельство беспомощной­ наивности; душевными очами, взором любви она прозревает здесь истинную­ сущность Эраста, даже не настоящего, а будущего, каким он станет уже после катастрофы, раскаявшись в невольно совершенном преступлении­ .

Душевный мир персонажей противоречив­ — и потому столь сложна система художественных­ средств, помогающих приоткрыть его. Карамзин избегает прямо именовать чувства­ героев иливкладыватьимвустачрезмерно­ «чувствительные»цветистые фразы. Их речь эмоциональна благодаря ощущению внутренней, скрытой силы чувства, которое словно исподволь прорывается в словах. Вот сцена знакомства Эраста с матерью Лизы: ««Да как

51

же нам называть тебя, добрый, ласковый­ барин?» <...> «Меня зовут Эрастом» <...>. «Эрастом, — сказала тихонько Лиза. — Эрастом!» — Она раз пять повторила сие имя, как будто бы стараясь затвердить его». В этом повторении — и восхищение героини, и зарождающееся чувство любви, и нежность к молодому человеку, и доброта Лизы по отношению­ ко всему живому.

Внутренняя взволнованность присуща и самому повествователю, эмоциональное слово которого — также окно в душевный мир и героев, и рассказчика; причем речь нередко обрывается, и обрыв этот — уже окно­ в мир переживаний читателя, определен­ ная для него возможность остаться наедине с собой и прислушаться к своему сердцу. В самой эмоциональной сцене объяснения героев читатель видит, как привычная метафора­ «любовь сжигает сердце» превращается­ в почти реальную картину словно бы видимого­ света, огня: «Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем — не могла отнять у него руки, не могла отворотиться, когда он приближался к ней с розовыми губами своими­ ... ах! Он поцеловал ее, поцеловал с та­ ким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею! <...> Но я бросаю кисть...».

Карамзин нередко открывает внутренний мир героев через внешнее: портрет, детали описания, рисунок их поведения. Так, ландыши­ Лизы становятся символом чистоты, робости­ , застенчивой красоты девушки. Не случайно­ , когда в сердце ее уже зародиласьлюбовькнезнакомомубарину,обещавшемувсегдапокупатьу неецветы,невстретивегонаследующийдень,Лизабросаетцветы в реку со словами: «Никто не владей вами!». Так закрепляется безусловная символическая­ аналогия цветка — и душевного мира ге­ роини.Выразительныижесты:радуясь,чтоЭрастбудетприходить к ним в дом каждый­ день, Лиза «…смотрела на левый рукав свой и щипалаегоправоюрукою»—ирадость,истрах,иожиданиеново- го неизведанного счастья­ скрыты в этом жесте героини.

Внутренниймиргероевотрываетсявавторском­ повествовании настолько полно, что нередко невозможно различить, чей «голос» мы слышим. Вот Лиза вспоминает умершего отца: «Часто неж-

52

ная Лиза не могла удержать собственных слез своих — ах!..» — и это, и другие эмоциональные восклицания в повести­ в равной мере относимы и к персонажу, и к рассказчику. Точки зрения автора и, казалось­ бы, объективно описываемых персонажей взаимно пересекаются, наслаиваются одна на другую; не случайно иной раз цепочка­ жизненных впечатлений, картин, развертывающихся­

втом или ином эпизоде, предстает­ явно сквозь призму взгляда героя (а чаще — героини, самой Лизы). «Вдруг Лиза услышала шум весел — взглянула на реку и увидела лодку, а в лодке — Эраста...» — последовательность­ впечатлений здесь такова, что раскрывает явно взгляд с берега, от самой­ кромки воды, взгляд потупленный — единственно возможный для смятенной героини­ .

Характеристика сложной системы взаимодействия­ повествователя со своими героями и особенно с читателем невозможна вне анализа и того смыслового, философского и эстетического наполнения, что присутствует в повести и позволяет ее миру раскрыться во вне — к судьбам идей и «больших» жанров­ литературы и искусства.

Проблематику повести обогащает и своеобразный «диалог», который ведет в ней Карамзин-повествователь с литературной традицией. Писатели-сентименталисты нередко­ прибегали к подобным «отсылкам» в другие произведения — это оживляло воображение читателя, делало восприятие более динамичным и эмоцио­нальным, включало аудиторию в своеобразную­ игру — узнавание рассыпанных в тексте намеков (к подобному приему нередкоприбегал­ английскийроманистЛоренсСтерн;уКарамзина подобными «припоминаниями» пронизаны «Письма русского путешественника­ » и практически все повести). В «Бедной Лизе» автор творчески обыгрывает пасторальную­ традицию — одну из самых древних в мировой литературе и необычайно популярную­

вXVIII столетии1.

Пастораль в античности есть прежде всего «картина простоты и мирного­ течения сельской жизни, какой она видится­ город-

1 Подробнее об этом, а также в целом о философской основе жанра пасторали см.: Саськова Т. В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. – М., 1999.

53

скому жителю <...>, обжитый человеком­ ландшафт, на котором пасутся стада по соседству с обработанными полями, где пастух, окончив свои необременительные труды, свободно предается творчеству <...>, мир простой и гармоничной сельской культуры­ , противостоящей слишком усложнившейся­ и погрязшей в пороках цивилизации»1. На первый взгляд, в искусстве Нового времени тема «пастушков и пастушек», которая проникает­ не только в литературу, но и живопись­ , скульптуру, фарфоровую пластику, театр­ , музыку, даже дамские моды эпохи рококо, может показаться слишком условной и несерьезной, однако она связана с целым рядом философских мотивов, во многом определяющих­ и представление человека о мире, его самоощущение.

В основе разнообразных жанровых разновидностей­ пасторальной традиции лежит миф о «золотом веке» (изначальном веке человечества­ , эпохе природной простоты и добра­ , которая навсегда миновала для людей, познавших алчность и вражду). Невольно возникает в пасторали и мысль о связи повседневного быта с законами всего бытия, родстве самого непритязательного с важ­ нейшими духовными ценностями — именно благодаря высшей одухотворенности (а не пустому стремлению к «украшательству» илиневниманиюкдействительнымпроблемамреальнойдеревни) становится так изящен, гармоничен и прекрасен быт пастушков, условно­ эстетизированныйвпасторальныхобразах­ .Пасторальнесет в себе и определенную­ антропологию и этику — представления о природной сущности человека и условности­ социальных отношений,овзаимосвязяхипротивопоставленностиестественного

иискусственного, природного и общественного­ , эмоционального

ирассудочного и т.д. Подобное миросозерцание перекликалось и

сфилософскими идеями Ж.-Ж. Руссо, оказавшего огромное влияние на русскую, и шире — европейскую мысль второй половины XVIII в. Природное, естественное начало в человеке прекрасно, и утопическая надежда на счастье может связываться только с мечтой о возвращении к предвечной гармонии между людьми — сынами натуры, равными в своем естественном состоянии.

1 Зыкова Е. П. Пастораль в английской литературе XVIII века. — М., 1999. — С. 11–12.

54

Сентиментализму близко в пасторали прежде всего хрупкое изящество образной системы, так помогающее в изображении идеала духовной любви. Сентименталистскому стремлению изменять, преображать мир по законам чувствительности отвечает само строение пасторальных сюжетов, в основе­ которых часто лежит мотив смены условных­ человеческих «ролей» (король или королева предстают пастушком или пастушкой­ ; знатный человек влюбляется в добродетельную­ поселянку, внезапно открывается ее дворянское происхождение и т.д.) — одним словом, все возможно; пасторальный мир раскрывает истинную сущность человека, обычно скрытую под скорлупой внешнего, наносного. Пасторальные мотивы просветительской­ литературы несли в себе такжемысльоглубокомнравственномдостоинстве­ ,добродетели, благородстве простого человека­ , наделенного тем не менее всеми богатствами­ душевной жизни. Такова героиня необычайно популярного и в Европе, и в России романа С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740): бедная­ незнатная девушка, служанка, пробуждает­ любовь в сердце своего хозяина, лорда Б., бесстрашно противостоит его оскорбительным­ нападкам, требуя уважения к себе, и этой твердостью, истинным благородством заставляет своего мучителя измениться. «Пусть я всего лишь служанка, моя душа бессмертна так же, как и душа принцессы», — восклицает Памела, словно предвосхищая­ просветительскую мысль Карамзина — автора «Бедной Лизы» — о безусловной ценности­ чувств простого человека.

Пасторальная подпочва сюжета «Бедной Лизы» задана уже в авторском вступлении: панорама Москвы включает в себя уголок ничем­ не нарушаемого пастушеского счастья («На другой стороне реки видна дубовая роща­ , подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни...»). Пасторальность определяет литературные представления­ Эраста («Он читывал романы, идиллии; имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена, <...> в которые <...> все люди беспечно гуляли­ по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы,

55

отдыхали под розами­ и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали. Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало­ . “Натура призывает меня в свои объятия­ , к чистым своим радостям”, — думал он и решился — по крайней мере, на время — оставить большой свет»); таким образом, еще до начала развертывания событий благодаря разветвленной сети литературных и культурных­ ассоциаций задано возможное направление­ ожиданий читателя: история может развиваться либо как идиллическое бесконфликтное­ воссоединение героев на лоне простого сельского мира, либо как рассказ о гнусном соблазнителе, душа которого в конце концов должна­ преобразиться благодаря встрече с истинной добродетелью.

Но ни те, ни другие ожидания не верны (как почти всегда у Карамзина не оправдывается­ именно то, что кажется читателю неизбежным­ ). Для идилличного мира Эраст слишком часто оказывается связан с мотивом денег. Исследователи отмечали, что с них начинается­ и ими заканчивается общение его с Лизой1, да и в промежутках пусть от чистого сердца идущая материально выраженная филантропия­ героя оказывается в противоречии именно с его собственной мечтой вернуться в Аркадию; там, в идеальных временах изначального­ единства, в этом мире абсолютной полноты и изобилия, денег не должно быть.

Однако нет здесь и ричардсоновского мотива столкновения порока и добродетели. Эраст лишь слаб, ветрен и непостоянен; но именно эти качества делают его чужим в том «золотом веке», о котором мечтает герой: ведь как только возникает непостоянство, погибают казавшиеся вечными Любовь и Гармония, а в счастливую Аркадию приходят Время и Смерть. Эраст Карамзина невольно становитсяолицетворениемэтихначал;именнопоэтомуснимсвязантакважныйвповестимотиввнезапности,резкогоперелома­ событий, выраженный, как правило, почти­ символическим «вдруг». По мысли исследователя­ повести В.Н. Топорова, слово это, «динамизирующее ситуацию, до того однородную­ и уравновешенную»2,

1См.: Орлов П. А. Русский сентиментализм. – М., 1977. – С. 213.

2 Топоров В. Н. О «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина: нарративная структура // Русская новелла: Проблемы теории и истории. – СПб., 1993. – С. 57

56

именно у Карамзина­ становится выражением неожиданности­ , «переключающимоднуситуациювдругую».Но«радостные»«вдруг» привстречах­ ЛизыиЭраста,всущности,подготавливают­ тотрагическое «вдруг», которое откроет­ для героини возможность страшнойразвязки(«...Вдругувиделасебянаберегуглубокогопруда...»); не столько противопоставление­ , сколько предощущение неизбеж­ ного скрыто в этом словесном совпадении.

Важна пасторальная подоснова и непосредственно­ перед любовным объяснением героев, когда Лиза стремится осознать пере­ ворот, совершающийся в ее душе. Внутренняя­ эмоциональность этой сцены особенно усиливается благодаря тому, что знакомый с пасторальными мотивами читатель невольно ощущает, насколько смещены они здесь. Пастораль­ — это пусть на краткий миг, но все же возврат к изначальной гармонии с природой­ . Лиза же в этом эпизоде впервые ощущает­ , что не в силах радоваться вместе с пробуждающимся миром: «Но скоро восходящее­ светило дня пробудиловсетворение:рощи,кусточкиоживились;птичкивспорхнули­

изапели; цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света. Но Лиза все еще сидела подгорюнившись».

Безусловно, пейзаж — важное средство психологической­ характеристики в карамзинской повести; автор создает разнообразные картины­ подмосковной природы, каждая из которых­ — одновременно яркое, запоминающееся­ описание и вместе с тем средство глубокого анализа душевных переживаний героев. Обычно в сентиментализме природа созвучна настроению человека, она словно отвечает ему («мрачные готические башни Симонова монастыря» в начале повести предсказывают трагическое развитие событий­ ; в моменты счастья героев природа пронизана­ счастьем

исветом; падение Лизы и Эраста происходит, когда вся природа словно­ погрузилась в хаос стихии: «Грозно шумела­ буря; дождь лился из черных облаков...»; картина смерти героини окружена атмосферой­ уныния и мрачности). Природа отвечает миру человека, но гармоничное слияние с нею — лишь утопия.

Душа, охваченная порывом чувств, предощущает­ несчастье; погруженный в размышления­ человек в самый неожиданный мо-

57

мент ощущает свое одиночество в прекрасном­ , радостном, живущем естественной жизнью мире: «Ах, Лиза! Что с тобою сдела­ лось? До сего времени, просыпаясь вместе с птичками, ты вместе

сними веселилась утром­ , и чистая, радостная душа светилась в глазахтвоих,подобнокаксолнцесветитсявкапляхросынебесной; но теперь ты задумчива­ и общая радость природы чужда твоему­ сердцу». Внезапно осознанный здесь разлад человеческого бытия и природы кажется­ предвестием романтического ощущения­ одиночества человека в мире. В карамзинской­ повести этот мотив почти сразу же утрачивает свою остроту — узнав о том, что любима Эрастом, Лиза вновь еще более живо­ почувствует слияние

сгармонией окружающего­ бытия («Никогда жаворонки так хоро­ шо не певали, никогда солнце так светло не сияло, никогда цветы так приятно не пахли­ !»). Но все же возврат светлого настроения­ происходит лишь до того момента, когда­ , оставленная Эрастом, героиня вновь впадет в ощущение одиночества — на этот раз абсолютного («Небо не падает, земля не колеблется!..»); финалом этого разлада и становится самоубийство героини.

Путь в Аркадию закрыт, и проходящий в отдалении пастушок, на которого смотрит Лиза перед объяснением с Эрастом, и раз­ мышления героини о желанном счастье — еще один символ его недостижимости и зыбкости: «Между тем молодой пастух на берегу реки гнал стадо, играя на свирели. Лиза устремила на него взор свой и думала: “Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои, рожденбылпростымкрестьянином,пастухом­ ,иеслибыонтеперь мимо меня гнал стадо свое <...>. Он взглянул бы на меня с видом ласковым — взял бы, может быть, руку­ мою... Мечта!”». Параллелизм картины, развернувшейся в сознании героини, и реального­ действия Эраста («...он взглянул на нее с видом ласковым, взял ее за руку») лишь подтверждает, что иллюзорна гармония в мире, где властвует жестокая неизбежность. «Золотой век» исчез из земной жизни, всеобщее примирение противоречий возможно лишь на небесах — эта мысль звучит в последних строках повести.

Вцелом сама поэтика бесхитростно чувствительного рассказа в «Бедной Лизе» становится лучшим выражением своеобраз-

58

ной художественной философии сентиментализма, стоявшего на рубеже между веке рассудочности и стихии чувства, веком нормативности и господства абсолютной индивидуальности. Сентиментализм оказывается кратким моментом равновесия этих начал, когда разум еще не сменился иррациональной стихийностью, когда проявления чувства гармоничны и внешне сдержаны, когда трагические противоречия жизни уже осознаны, — но сочувственная открытость и общительность человека еще не дает разрушиться связям бытия. Художественным выражением этого и является неразрывная сочувственная связь повествователя, героев и читателя, что определяет строй повествования в прозе сентиментализма и становится основой поэтики наиболее яркого сентименталистского произведения в русской литературе — повести Карамзина.

Особое место среди сентиментальных повестей Карамзина занимает «Наталья, боярская дочь» (1792). Это не просто первый опытобращениякисторическойтеме(действиеповестипроисходит во времена царя Алексея Михайловича, в допетровской Руси, хотя здесь Карамзин и не стремится к созданию исторического колорита как такового). Прошлое для него – мир идеально чистых, безыскусственных отношений, время «когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю, говорили своим языком, то есть говорили, как думали».

Наивностьтрогательногоиневсегдаправдоподобногосюжета не пугает Карамзина: он любуется юными прекрасными героями, радуется чистоте и благородству их отношений, восхищен верностью их любви — тот, кто не верит в подобные чувства, недостоин звания чувствительного человека. Вместе с тем в повести есть место шутке. Карамзин иронизирует над приемами авантюрных романов, хорошо известных читателям той поры. В таких произведениях необходимы тайны и загадки — и вот боярин Матвей, не понимая, отчего вдруг загрустила дочь в родительском доме, отправляется в дремучие леса к «столетней тетке своей», которая слыла колдуньей и могла бы объяснить причину Натальиной то-

59

ски. Представим себе, как много таинственного и сказочного могло бы быть в таком эпизоде повести! Но Карамзин пишет лишь одну фразу: «Успех сего посольства остался в неизвестности: впрочем, нет большой нужды и знать его» — подшучивая то ли над легковерным читателем, то ли над авторами, применяющими подобные приемы для того, чтобы заинтересовать любой ценой. Далее, когда повествуется о том, как Наталья с нянькой и своим таинственным женихом приезжают к месту, где тот скрывается, такженагнетаетсяатмосфератайны:глухойлес,избушка,костры, мрачные бородачи вокруг... Испуганная нянька начинает кричать, что это разбойники — и карамзинский рассказчик молниеносно реагирует: «Теперь мог бы я представить страшную картину глазам читателей, — прельщенную невинность, обманутую любовь, несчастную красавицу во власти варваров, убийц, женою атамана разбойников, свидетельницею злодейств и, наконец, после мучительной жизни, издыхающую на эшафоте под секирою правосудия, в глазах несчастного родителя» — он перечислил все возможные ужасы, которые могли бы возникнуть в сюжете из этой ситуации и... тут же «успокоил» нас: «Нет, любезный читатель, нет! На этот раз побереги слезы свои — успокойся — старушка няня ошиблась — Наталья не у разбойников!».

Шутка здесь не уничтожает сентиментальной интонации, она лишь делает ее богаче — ведь сочувствовать можно не только в беде, но и в радости. Подобная художественная манера отвечала и содержанию повести — жизнерадостной, проникнутой духом юности и надежды — ведь то, что казалось роковым шагом, становится здесь единственной возможностью достичь счастья. Не случайно воздействие этой повести Карамзина на пушкинские произведения («Метель» и «Барышня-крестьянка»), в которых также герои находят свое счастье, даже когда оно, кажется, утрачено навек.

РубежомвтворческомифилософскомразвитииКарамзинавсе биографыписателяводинголоспризнают1793г.—периодрезко- гообостренияполитическойситуациивоФранции(летом1793г.в Париже была установлена якобинская диктатура, что стало сигна-

60