Священная реальность русской словесности. Сборник статей

субъекта. В результате – кощунственная пародия на пасхальное благовестие. Но и в первом варианте перед нами – та же кощунственная пародия, поскольку «девицу» «воскрешает» смехискуситель, враг рода человеческого, хозяин ада. Недаром в каноне Великой Субботы ад назван «всесмехливым». В одной из проповедей преп. Иустина (Поповича), произнесённых приблизительно в то же время, когда Заболоцкий написал своё «Искушение», мы читаем: «“Ад всесмехливый” вселился сегодня в человека и осмеял Бога и всё Божие»8. «Ад всесмехливый» определяет силовое поле всего сборника «Столбцы».

1.1. «Тринитарный» след в стихотворениях «Фигуры сна», «Бродячие музыканты», «На рынке»

Вхудожественном мире «Столбцов» мы находим в карика- турно-искажённом, а зачастую и в «перевёрнутом» виде основные понятия христианской догматики, символов, таинств, обрядов и ритуалов. Один из важнейших догматов христианства – догмат троичности. В разных стихотворениях «Столбцов» и связанных с ними текстов мы сталкиваемся со своеобразными «троицами» героев, связанных между собой по тому или иному признаку, который условно, по аналогии с троическим догматом, можно назвать псевдоединосущием. Рассмотрим «тринитарный» след в некоторых стихотворениях «Столбцов».

Встихотворении «Фигуры сна» (1, 365) весь мир погружён в ветхозаветную символику: шкаф – это царь Давид, кушетка – Ева, лампа – «голубок весёлый Ноев», причём эта символика не возвышает вещи, но, наоборот, библейские символы снижаются, про-

8 Преподобный Иустин (Попович). Страшный суд над Богом // Преподобный

Иустин (Попович). Философские пропасти. М., 2004. С.120–121.

11

фанируются. Кушетка, которая «Евой обернулась», сравнивается с «девкой в простыне». Всё погружено во мрак, и только лампа «едва мерцает», парадоксальным образом «утраивая» мрак. Библейская символика последней части стихотворения является ключом для понимания первой части стихотворения, где ни библейской лексики, ни символики мы не видим. Но вторая часть стихотворения, несомненно, предстаёт логичным продолжением первой – о спящих младенцах.

Отец, гремящий стамеской, отсылает к Иосифу-плотнику, с одной стороны, с другой, – к Богу Отцу (об этом нам говорит строки «Старик-отец, гремя стамеской, / премудрости вкушает сон»). Само слово «премудрость» – из библейского контекста. В Книге Премудрости Иисуса сына Сирахова мы читаем: «Всякая премудрость от Господа и с Ним пребывает вовек» (Сир. 1,2), «Источник премудрости – слово Бога Всевышнего, и шествие её – вечные заповеди» (Сир. 1,6), «Один есть премудрый, весьма страшный, сидящий на престоле Своём, Господь» (Сир. 1,8).

Образ отца в стихотворении имеет три «ипостаси»: это как бы «реальный» отец спящих младенцев, как бы евангельский Иосиф и как бы Сам Бог – Отец, «строящий» мир, создающий его своей премудростью. Образы «младенцев» соотносятся с каждой из этих «ипостасей». Описание комнаты, где спят «младенцы», выдержано, как кажется на первый взгляд, в реалистических тонах: «А в темноте - кроватей ряд, / на них младенцы спят подряд». Но сами образы «младенцев» настолько отвратительны, что читатель этот реальный план отвергает, пытаясь проникнуть в метафизический пласт стихотворения. Перед нами – кошмарная «троица»; младенцы не ангелоподобны, а демоноподобны.

12

Следует отметить, что в православной иконографии ветхозаветной Троицы («Гостеприимство Авраама») нет соотнесения образов ангелов с той или иной Ипостасью Бога. Но в иконографии Иисуса Христа существует определённая символика цвета одежды: Христос, как правило, изображается в красном хитоне и голубом гиматии. В «Троице» Андрея Рублёва центральный ангел изображён именно в таком одеянии. В стихотворении Н.Заболоцкого первый младенец – «в рубахе голубой», и этот эпитет, по нашему мнению, не является случайным.

Кошмарная «троица», анти-бог требует своего «проявления», своего действия в мире, и это проявление нам даётся. Если в православной гимнографии Бога называют «Светом трисолнечным», то в стихотворении «Фигуры сна» происходит «утроение мрака», которое и является характеристикой изображённого в стихотворении мира, а также атрибутом псевдобожества.

«Преломляющей средой», искажающей реальный мир, в данном стихотворении является «бельмо месяца». Вообще бельмо – это то, что не даёт видеть, то, что рождает мрак. С другой стороны, символика месяца, луны, лунного сияния ведёт нас в сторону чёрной мистики (детальный анализ мифологии луны и лунного света дан в работе А.Лосева «Диалектика мифа»9).

Н.Заболоцкий пишет: «Не месяц – длинное бельмо / прельщает чашечки умов». Ключевым словом для понимания не только этой строки, но и всего изображённого в стихотворении «Фигуры сна», на наш взгляд, является глагол «прельщает». Словарное значение слова «прельстить» формулируется следующим образом: «Прельстить – льщу – льстишь; 1. Возбудить в ком-нибудь влечение

9 Лосев А. Диалектика мифа. // Лосев А. Миф – Число – Сущность. М.: Мысль,

1994. С.51–53.

13

к себе, привлечь. 2. перен. Стать для кого-нибудь заманчивым, приятным»10. Существительное, связанное с глаголом прельстить, – «прелесть». Значение этого слова в словаре Ожегова таково: «1. Очарование, обаяние, привлекательность. 2. Приятные, пленяющие явления, впечатления. 3. О ком – чём-нибудь прелестном, чарующем»11. Но и глагол «прельстить», и существительное «прелесть» изначально имели иное значение. В словаре церковнославянского языка «прельстити» – значит обманывать, обольщать; «прелесть» – это заблуждение, прельщение, обман. Таким образом, первоначальное значение слова было утрачено, но в сфере цер- ковно-славянского языка это значение сохранено и поныне. Одно из устойчивых церковных выражений «прелесть бесовская». Именно с «прелестью бесовской» мы и встречаемся в стихотворении «Фигуры сна».

Как и в стихотворении «Фигуры сна», в стихотворении «Бродячие музыканты» перед нами предстаёт образ кощунственной «троицы». Первый музыкант – старик-трубач. Образ трубы в первых строках стихотворения имеет особый характер. Во-первых, через двойное сравнение («Закинув дудку на плечо / как змея, как сирену») в нём соположены два начала – мужское и женское. С другой стороны, мифологический план образа соединяет объекты сравнения по принципу наличия в них злого начала (и змей, и сирена несут погибель). Зрительно-слуховой (звуковой) план образа (труба похожа на змея, а сирена издаёт чарующие, завлекающие звуки) является своего рода «порождающей матрицей» для мифологического плана; переход от внешнего к внутреннему (форма

10Ожегов С. Толковый словарь русского языка. М., 1981. С. 473.

11Там же.

14

трубы – форма звука трубы) возводит нас к мифическому, сущностному смыслу образа.

Характерно, что первый музыкант «течёт» «в геенну, / в которой – рёв, в которой – рык / и пятаков летанье золотое». Чтобы разобраться в системе образов стихотворения, необходимо понять, что же такое геенна, или «геенна огненная» – словосочетание, столь часто употребляющееся в христианской терминологии и являющееся синонимом ада, преисподней. (Не случайно строки «в которой

– рёв, в которой – рык» являются своего рода перифразой слов Христа, характеризующего ад: «Там будет плач и скрежет зубовный»).

Само слово «геенна» (долина Гинном) – название глубокого узкого оврага, который находился на южной стороне Иерусалима. Ещё во времена царя Соломона там были построены капища Астарте, Хамосу и Молоху. Идолопоклонники приносили Молоху в жертву детей (этот идол представлял собой медную статую человека с головой быка, полую внутри, с простёртыми книзу руками, на которых сгорали дети, приносимые в жертву). Сожжение детей сопровождалось игрой на музыкальных инструментах, которая заглушала крики жертв. Впоследствии царь Иосия истребил идолопоклонство, и в этот овраг стали выбрасывать городские нечистоты, трупы казнённых преступников и падаль. Там постоянно горел огонь для уничтожения зловония и заразы, и поэтому этот овраг стали называть «геенной огненной». Впоследствии это выражение и стало символом вечного мучения. Существует также истолкование «геенны огненной» как врат ада.12

12 Библейская энциклопедия. М., 1991. С. 157.

15

Возвращаясь к анализируемым нами строкам, отметим немотивированное на первый взгляд соединение образа геенны с образом «летающих пятаков». В реальном плане текста эта мотивировка не представляет никакой сложности: пятаки бросают те, кто слушает музыкантов, их поклонники. Но поскольку реальный план только маскирует план метафизический, необходимо найти соотношение «золотого летанья пятаков» и «геенны».

Такая мотивировка есть в новозаветном предании. Согласно ему, геенна не только долина, где горел «огонь неугасимый», но это место, которое связано с Иудой. Во-первых, именно здесь Иуда и повесился, во-вторых, «Акелдама» (поле крови) было куплено за тридцать сребреников, полученных Иудою за предательство Христа, и возвращённых им иудейским первосвященникам. Вполне возможно, что образ летающих монет, включённый в смысловую зону «геенны», связан именно с этим преданием. Это предположение может быть подкреплено тем фактом, что образ Иуды не однажды появляется в художественном мире «Столбцов».

Концерт бродячих музыкантов начинается с трубы-змея. Здесь важно то, что Заболоцкий даже не употребляет слова «труба»; перед нами не музыкальный инструмент, а именно змей, образ которого претерпевает метаморфозу: «…а змей в колодце среди окон / развился вдруг, как медный локон, / взметнулся вверх тупым жерлом / и вдруг – завыл…» (1, 365).

Мы видим из этого отрывка, что происходит метаморфоза «внешнего облика» трубы: не меняя своей сущности, «завитой» змей трубы в метафизическом плане «распрямляется» в медного идола. Начинается жертвоприношение – звучит «вой». Жерло тру- бы-змея, с одной стороны, – то место, откуда исходит звук, с дру-

16

гой стороны, это некое «пожирающее начало», жерло ада, «геенны огненной».

Характерно, что исполняется этот инфернальный концерт во дворе, который напрямую отождествляется с «выгребной ямой», т.е. геенной, которая одновременно и помойка, и ад, и врата ада, и жерло трубы. Заболоцкий пишет:

Но что был двор? Он был трубой, Он был тоннелем в те края, где спит Тамара боевая, где сохнет молодость моя, где пятаки, жужжа и млея в неверном свете огонька, летят к ногам златого змея

и пляшут, падая в века! (1, 366)

Здесь происходит ещё одна метаморфоза: сквозь образ «медного змея» начинает просвечивать образ золотого тельца. Реальные пятаки у ног музыкантов превращаются в одушевленные сущности, жужжащие, млеющие, пляшущие. Можно было бы предположить, что мы имеем дело со своеобразной синекдохой: «пятачок» становится пятачком свиного рыла, а свиное рыло принадлежит чёрту.

Второй музыкальный инструмент, который появляется в этом стихотворении, – скрипка. Скрипач представляет собой квинтэссенцию уродства:

Один – сжимая скрипки тень, как листиком махал ей;

он был горбатик, разночинец, шаромыжка с большими щупальцами рук, его вспотевшие подмышки

протяжный издавали звук (1, 365)

17

В исправленном варианте «Столбцов» стихотворение «Бродячие музыканты» входит в раздел «Городские столбцы», и там образ скрипача представлен следующим образом: «Один, сжимая скрипки тень, / Горбун и шаромыжка, / Скрипел и плакал целый день, / Как потная подмышка» (1, 59).

Мы видим, что и в первом, и во втором вариантах стихотворения есть смысловые пересечения с другими образами уже проанализированных нами текстов: так, «большие щупальца рук» скрипача «перекликаются» с образом кошмарного младенца из «Фигур сна», где о младенце говорится: «А третий – жирный, как паук, / раскинув рук живые снасти, / хрипит и корчится от страсти, / лаская призрачных подруг», а «потная подмышка», которая, собственно, и есть сам скрипач, соотносится с образами из стихотворения «Пир»: «Мы пьём – и волосы трясутся, / от потных рук струится пар».

Третий участник действия не только музыкант, но и певец. Гитара в его руках – это некий аналог женского тела:

Другой был дядя и борец

ичемпион гитары – огромный нёс в руках крестец с роскошной песнею Тамары.

На том крестце – семь струн железных,

исемь валов, и семь колков,

Рукой построены полезной, болтались в виде уголков (1, 365).

Певец и гитарист – «богослов житейской страсти», т.е. «богослов» похоти, представленной в песне, которую он поёт. Характерно, что здесь образ Тамары – как бы соединение грузинской царицы

18

Тамары, образа лермонтовского демона и Тамары из поэмы «Демон» в одном лице. Тамара из царицы превращается в блудницу:

Звук самодержавный, глухой, как шум Куры. роскошный, как мечта, пронёсся…

Ив звуке том – Тамара, сняв штаны, лежала на кавказском ложе, сиял поток раздвоенной спины.

и юноши стояли тоже.

Июноши стояли,

махали руками, и стр-растные дикие звуки

всю ночь раздавалися там!!!

Ти-лим-там-там!

Перед нами – оргия или радение, своими образами восходящая к чёрной мессе. Вся фантасмагория «псевдо-троицы» странников реализует ещё одну мистерию – мистерию несения креста. «Крестец» гитары – это завуалированная аллюзия на крест. Но крест – орудие спасения, здесь же «крестец» гитары – «орудие падения», плотского греха, что совершенно логично для наоборотного, перевёрнутого мира «Столбцов».

«Псевдо-троицу» мы встречаем и в стихотворении «На рынке», где описываются трое нищих-уродов. В бытовом плане это своего рода «физиологический очерк» из жизни Ленинграда конца двадцатых годов.

Но в стихотворении есть семантические сигналы, которые позволяют выйти в иной, бытийный план. Перед описанием калек Заболоцкий даёт описание самого рынка и некоего странного пса:

19

Здесь бабы толсты, словно кадки. их шаль – невиданной красы.

иогурцы, как великаны, прилежно плавают в воде. Сверкают саблями селёдки, их глазки маленькие кротки, но вот – разрезаны ножом - они свиваются ужом;

имясо властью топора лежит, как красная дыра;

иколбаса кишкой кровавой в жаровне плавает корявой;

ивслед за ней кудрявый пёс несёт на воздух постный нос,

ипасть открыта, словно дверь.

иголова, как блюдо...(1, 352)

Картина рынка – один из примеров поэтического натюрморта Заболоцкого, но само слово «натюрморт» можно истолковать в буквальном смысле: перед нами «мёртвая натура», причём это не просто мёртвый мир, но некое «место мучения», ужаса, своего рода «пекло», ад, что поддерживается словами «жаровня» и «кровавый». «Красная дыра» мяса – своеобразный провал, место, где зримый материальный мир развоплощается и проваливается в небытие. Последней точкой в этом описании является пёс. Образ появляется сразу же после описания «корявой жаровни», т.е. в пространстве стихотворения пёс непосредственно связан с образом преисподней.

В европейской культуре традиционной является связь нечистой силы с образом собаки, даже церковь заново освящают, если

20