О. В. ТУЗОВА

РЕГИОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В 1939–1945 ГГ. (НА МАТЕРИАЛАХ ПОВОЛЖЬЯ)

Самара

2016

1

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

О. В. ТУЗОВА

РЕГИОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В 1939–1945 ГГ. (НА МАТЕРИАЛАХ ПОВОЛЖЬЯ)

Самара

2016

2

Печатается по решению редакционно-издательского совета СамГТУ

УДК 94(4)«1939/45» ББК 485.313(2)7(2Рос-4Сам) Т 81

Тузова О. В.

Т 81 Региональные модели советской музыкальной культуры в 1939–1945 гг. (на материалах Поволжья): монография. – Самара: Самарский государственный технический университет, 2016. – 212 с.

ISBN 978-5-7964-1936-6

Книга посвящена актуальной проблеме изучения музыкальной культуры Поволжья в 1939–1945 гг. с применением системного и компаративного подходов. Впервые в историографии провинциальная культура представлена как совокупность моделей музыкально-культурной системы (куйбышевская, ульяновская, саратовская, энгельсская, казанская, пензенская, сталинградская, астраханская); анализируется и описывается их структура и состояние компонентов: управленческого, музыкально-театрального, концертно-организационного, образовательного, креативного, музыковедческого, информационного, производственно-технического, самодеятельного. Исследование основано на документах центральных и местных архивов, материалах периодической печати, источниках личного происхождения и др.

Предлагаемый материал предназначен специалистам, студентам и всем интересующимся вопросами советской культуры и истории России.

Рецензенты

Доктор исторических наук, профессор А. И. Репинецкий Кандидат исторических наук, профессор И. А. Анфертьев

Научный редактор

Доктор исторических наук, профессор Е. Л. Храмкова

3

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Музыкальная культура благодаря своим базовым семантико-ритмическим особенностям играет важнейшую роль во многих пластах и сферах жизнедеятельности человека и общества на протяжении всей истории, включая, с учетом некоторых трансформаций, и современный мир. Неоднозначность и богатство отечественной культуры рельефно демонстрирует период 1939–1945 гг., ставший временем проверки ее жизнеспособности. Переоценку советского феномена необходимо осуществлять через введение в научный оборот и комплексную обработку новых источников, диверсификацию сюжетных линий, ревизию и использование апробированного и нетрадиционного для изучаемого вопроса методологического арсенала.

Актуальность изучения советской региональной музыкальной культуры в период 1939–1945 гг. обусловлена рядом причин.

Во-первых, современная внешнеполитическая ситуация и попытки конъюнктурного искажения истории в период Второй мировой и Великой Отечественной войны детерминируют обращение к проблемам интегрирующих общество начал.

Во-вторых, требуется аргументированное, серьезное переосмысление советского феномена в его единстве и многообразии, в динамике и в различных ипостасях, в том числе в музыкальной сфере, в рамках тенденций мирового развития в XX веке.

В-третьих, конкретно-историческое исследование региональных вариантов советской культуры позволяет верифицировать и пересматривать сложившиеся в науке представления о ее характерных чертах.

В-четвертых, изучение региональных детерминант и профильных характеристик музыкальной культуры края в 1939–1945 гг. способно обогатить и диверсифицировать современный статус-контент отдельных регионов актуализированными эффективными универсалиями.

4

Степень изученности темы. В отечественной историографии проблемы можно выделить четыре взаимосвязанных периода: 1939–1945 гг.; вторая половина 1940-х – середина 1950-х гг.; середина 1950-х – первая половина 1980-х гг.; вторая половина 1980-х гг. – настоящее время.

Публикации 1939–1945 гг. по вопросам советской музыкальной культуры носили главным образом агитационно-пропагандистскую, методическую направленность и выпускались на протяжении всего периода. Их адресная аудитория – кружки художественной самодеятельности, в том числе армейские, городские и сельские клубные коллективы1. Среди изданий интерес вызывает микрофонный материал Радиокомитета немцев Поволжья2.

Ряд важных событий музыкальной жизни – исполнение Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича3, судьба Дома-музея П. И. Чайковского в Клину4, принятие нового гимна СССР и процесс его внедрения – нашли отражение в специальных брошюрах5. В некоторых изданиях подчеркивалась роль художественной интеллигенции (в том числе и музыкальной) в Великой Отечественной войне6. В 1939 и 1945 гг появляются публикации, посвященные состоянию музыкальной культуры в некоторых союзных республиках, помимо прочего в связи с декадами музыкального искусства закавказских республик (Армении, Азербайджана)7. Встречаются и отдельные юбилейные издания – например, посвященное 25-летию Ташкентского оперного театра8, а также издания о выдающихся музыкантах9. На фоне отсутствия сводных работ по музыкальной культуре 1939–1945 гг началось накопление и первичная систематизация фактического материала по ряду сюжетов.

C середины 1940-х до середины 1950-х гг. формируются ставшие впоследствии традиционными направления изучения композиторского творчества10, песенного искусства и фольклорного материала, в том числе регионального плана11. На исследование темы оказал влияние и так называемый период «пересмотра, нового осмысления музыкального творчества», вызванный Постановлением

5

ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. «Об опере «Великая дружба»

Решения ХХ съезда КПСС (1956 г.) и специальное Постановление ЦК партии от 28 мая 1958 г., «реабилитировавшие ряд деятелей искусств, обвиненных в 1948 г. в следовании антинародному формалистическому направлению», относительная либерализация общественной жизни активизировали интерес к проблемам музыкальной культуры 1939–1945 гг.

С середины 1950-х гг открываются более благоприятные возможности для всестороннего изучения отдельных отраслей культуры России: постепенно расширяется источниковая база, появляются коллективные обобщающие труды по истории Великой Отечественной и Второй мировой войны13 и капитальный труд, подготовленный специалистами АН СССР, о развитии музыкального искусства в 1941–1945 гг 14, первые монографии по истории культуры России в целом и ее отдельным отраслям15, разнообразные сборники статей16, в которых нашла частичное отражение и музыкальная жизнь

историографических очерках Е. Л. Храмковой17. Авторы подчеркнули, что к числу достоинств данных трудов относятся обоснованные (в рамках марксистско-ленинской методологии) научные принципы анализа музыкальной культуры военного периода. Выходят региональные издания, посвященные персоналиям пензенских, татарских композиторов и музыковедов18.

В 60-е – первой половине 80-х гг. XX в. возросло количество научных трудов историков и музыковедов о музыкальной культуре России в годы Великой Отечественной войны19. Наряду с изучением традиционной тематики20 появляются исследования по вопросам развития отдельных жанров21.

Г. С. Сабирзянов затрагивает проблемы вклада эвакуированных деятелей и коллективов искусств в культурную жизнь тыловых

6

регионов, в том числе Татарии, Куйбышевской и Саратовской областей, Казахстана, Башкирии, республик Средней Азии и др. Автор выделяет положительные аспекты взаимодействия эвакуированных деятелей искусств с местными творческими кадрами, в том числе и в музыкальной сфере22.

Для этого времени характерны актуализация и сближение двух тенденций: исторического музыкознания и краеведения. В 1977 г. на страницах печати музыковедами, философами и другими учеными дискутируется тема «Музыкознание как социальная, гуманитарная наука». Один из наиболее существенных итогов «круглого стола» – констатация необходимости изменения подходов к изучению музыкальной культуры. В противовес «герметизации» одного избранного аспекта в рамках технологического анализа ставится задача выхода за рамки исторического музыкознания, достижение которой позволяет проанализировать такие проблемы, как «зависимость музыкального искусства от эстетических запросов, от материальной базы, от общественного бытия, от спроса и предложения» и т. д.23

Весомый вклад в изучение музыкальной культуры военных лет внесла М. Г. Шуряк: в 1981 г. она защитила кандидатскую диссертацию на материалах Сибири – первую научную работу, проведенную в рамках тенденции сближения истории и музыкознания24. Автору удалось расширить традиционное проблемное поле (художественные произведения и их создатели) за счет сюжетов, связанных с «бытованием музыки в обществе»: государственная культурная политика, развитие сети музыкальных учреждений, подготовка и усовершенствование кадров, состояние

историографическая статья, посвященная проблемам изучения региональной музыкальной культуры военного времени26.

7

Фундаментальный трехтомный труд о развитии профессиональной музыкальной культуры Сибири в ХХ веке был написан искусствоведами и музыковедами государственной консерватории, а также сотрудниками некоторых вузов и творческих учреждений Новосибирска. Понимая музыкальную культуру как сложное, многосоставное, динамично развивающееся явление, авторы подчеркнули, что в центре их внимания находились музыкальные события, связанные с созданием художественных ценностей, которые подвластны конкретно-историческому методу изучения27. В связи с этим основным предметом в данном труде являлись, в частности, профессиональная музыкальная культура, вопросы музыкального образования и подготовки кадров, история музыкального театра, концертное исполнительство периода Великой Отечественной войны.

Заслугой авторского коллектива является обоснование периодизации; она опирается не на внешние, а на внутренние факторы развития самой культуры. По мнению авторов, рубежи в эволюции музыкальной культуры определялись имманентной логикой, а «динамика социальных перемен во многом определила темпоритм музыкально-культурного процесса»28. Военная эпоха обозначена в труде как особое время в истории региона, когда Сибирь благодаря эвакуации из европейской части страны театров, филармоний, исполнительских коллективов превратилась в своеобразный культурный центр России, а жизнь края была наполнена и насыщена музыкальными событиями и явлениями как никогда ранее29.

70-е – начало 80-х гг. можно считать начальным этапом историографии музыкальной культуры Поволжья ХХ века. Он представлен как искусствоведческими трудами, так и конкретно-историческими исследованиями музыкальной жизни отдельных городов (Симбирска, Самары, Саратова, Пензы и др.), учреждений (Куйбышевская филармония), деятельности композиторов и музыковедов30.

8

Важнейшим в Поволжье и стране в целом следует считать Казанский центр изучения татарской музыкальной культуры. Несколько страниц отведено музыкальной жизни Татарии в книге З. И. Гильманова; главным образом в рамках описания положения автономной республики в военный период автор приводит краткие сведения о творчестве местных композиторов, театров, филармонии, артистов самодеятельности31. В 1970-е гг. появляются работы, посвященные специальному музыкальному образованию в Казани. Во многом это связано с развитием национального искусствоведения, детерминированного, помимо прочего, открытием в 1968 г. отдела искусств на базе сектора фольклора Института языка, литературы и истории им. Г. Ибрагимова КФАН СССР. З. Н. Сайдашева стала одной из первых татарских музыковедов, защитивших кандидатскую диссертацию. Тема ее работы – «Традиции фольклора в песенном творчестве татарских композиторов» (1971), научным руководителем выступил известный российский музыковед и социолог А. Н. Сохор (г. Ленинград)32.

Интересующей нас проблеме посвящена брошюра искусствоведа В. Н. Бацун (1984): в ней описывается развитие музыкальной культуры в Куйбышеве периода Великой Отечественной войны33.

Таким образом, к середине 1980-х гг. историография музыкальной культуры расширилась по сравнению с предыдущими периодами: появились крупные труды по отдельным жанрам (песня, симфония), превалировавшим в военное время, интересные публикации регионального плана, защищена первая диссертация по истории музыкальной культуры крупного тылового региона.

Современный период историографии проблемы – со второй половины 1980-х гг по настоящее время – характеризуется следующими особенностями. В обобщающих работах по истории Великой Отечественной войны34, в монографиях по истории культуры России в 1941–1945 гг 35 кратко раскрыты отдельные аспекты музыкальной жизни нашей страны. Наиболее основательной работой в содержательном плане, по мнению автора, является монография Л. А. Пинегиной.

9

Специальная литература о музыкальном искусстве в 1939–1945 гг. в целом представлена немногочисленными публикациями36. Следует отметить учебное пособие «История современной отечественной музыки»37, в котором подробно рассмотрены массовые музыкальные жанры, вокально-инструментальная музыка, симфоническое творчество, музыка театра и кино и другие жанры военных лет. Развитию советской музыки в 1930-е гг. посвящен труд Н. Г. Шахназаровой38.

Появляются публикации, касающиеся проблем музыкального краеведения. Наибольший вклад в реконструкцию музыкальной культуры Астрахани внес М. А. Этингер: некоторые разделы его работы посвящены описанию профессионального и любительского секторов края в довоенные и военные годы39.

Большая заслуга в воссоздании картины музыкальной культуры Самары – Куйбышева принадлежит Е. М. Цветовой. В отдельных главах ее книги, центральной темой которой стало зарождение и развитие Куйбышевской филармонии, рассматривается концертная и военно-шефская работа коллектива в 1939–1945 гг.40

К монотематическим следует отнести также работу Б. Г. Манжора по истории Саратовского оперного театра. Несмотря на научно-популярный характер краеведческого издания, автору удалось отразить несколько направлений проблемы. В частности, осуществлена попытка выявления причин практического отсутствия рецензирования событий местного и государственного значения в саратовской печати, ставшей доминирующим источником реконструкции. К несомненным плюсам «летописной» книги Б. Г. Манжоры относится анализ репертуара, перечисление множества имен эвакуированных и местных музыкантов: дирижеров, солистов, балетмейстеров и др.41

Схематично обрисованы процессы в историографии татарской

10

музыковедческих работ Танзиля Абдрахмановна констатировала количественный и качественный рост литературы о татарской музыке, расширение источниковедческой базы за счет мемуаров, писем, интервью, архивных материалов, периодической печати XVIII–XX веков, переоценку исторического пути развития татарской музыки и становления республиканской композиторской школы, интерес к творчеству отдельных музыкантов, в том числе С. Сайдашева, Н. Жиганова и проч.

Вопросам развития среднего специального музыкального образования посвящена кандидатская диссертация Ю. А. Мартыновой; однако предвоенные и военные годы в качестве периода не выделяются и включены автором в этап 1936–1960 гг. При этом война интерпретируется как время «резкого подъема педагогического и исполнительского уровня», связанного с эвакуацией в край музыкантов из Москвы и Ленинграда (М. Ф. и Е. Ф. Гнесины, В. Д. Конен, С. С. Скребков, М. Ф. Юдин и мн. др.). Автор приходит к выводу о том, что поставленная в начале 1940-х гг. перед коллективом Казанского музыкального училища задача совершенствования профессиональной подготовки учащихся с учетом региональной специфики выполнялась: в 1940-е гг. в учебный

существенный вклад в распространение татарской музыки Ю. В. Виноградова – редактора 20 нотных сборников вокальных и инструментальных произведений43.

Продолжаются исследования по истории отдельных учреждений44, по деятельности представителей музыкальной культуры45. В центре внимания остается фигура Н. Жиганова46. Изучение деятельности С. Сайдашева оформляется в направление «сайдашеведение»47. Среди сюжетных линий – развитие хоровой самодеятельности в 20–60-е гг. XX в.48 К любопытным следует

11

отнести гендерное направление – роль женщин в культурной жизни Поволжья в годы Великой Отечественной войны49.

Необходимо выделить первое научно-документальное издание по истории Московской консерватории во время Великой Отечественной войны, в том числе и в эвакуационный период. В нем содержатся очерки обобщающего характера об основных векторах работы консерватории, хроника значимых музыкальных событий, персоналии сотрудников, воспоминания, фронтовые письма, редкие архивные документы, большинство из которых впервые вводится в научный оборот50.

В отличие от сибирской историко-музыкальной школы в Поволжье серьезное научное изучение музыкальной культуры начинается благодаря кандидатским диссертациям искусствоведов И. В. Большаковой и Е. Г. Сковиковой, защищенным в 1997 г.51 Эти работы дают общее представление о процессе развития музыкальной культуры нашего края в XIX–начале XX вв. Авторами предлагается, несмотря на тождество объектов, два варианта концептуальности и методологии (комплексный и системно-структурный подходы) изучения музыкальной культуры. К научно-популярным изданиям относится «Пенза музыкальная» О. М. Савина52. Несмотря на мозаичность представленной информации, автор собрал и впервые систематизировал большой круг документальных источников, в том числе и по военному периоду.

Музыкальная культура Ульяновска в XX веке стала предметом изучения И. А. Каторгиной. Интересующему нас периоду посвящена глава «В годы войны (1941–1945)»53. Основными источниками для книги стали не архивные данные, а периодическая печать и научная литература. Книга посвящена развитию, достижениям, проблемам музыкальной культуры Симбирска – Ульяновска и области. Автор обращает внимание на музыкантов-просветителей, деятельность профессиональных и самодеятельных коллективов и отдельных исполнителей, гастролеров. Кроме того, И. А. Каторгина – автор

12

справочного издания, составленного на основе архивных данных и периодической печати и посвященного музыкальной жизни города54. Некоторые моменты истории музыкального профессионального образования в Ульяновске 1939–1945 гг. затронуты И. Н. Суетиным в рамках XX века и, в частности «этапа становления», датированного автором применительно к региону 1918–1958 гг.55

Новой страницей в реконструкции музыкальной жизни России стало снятие табу с истории поволжских немцев, открытие доступа к архивным фондам Энгельсского филиала Государственного архива Саратовской области. Среди сюжетных линий – некоторые аспекты музыкальной жизни АССР Немцев Поволжья. К указанному этноисторическому направлению следует отнести и кандидатскую диссертацию З. И. Бичаниной, обратившейся к комплексному изучению культурной жизни немцев в Саратове в период с 1870-х гг. до депортационной вехи 1941 г.; среди деятелей искусства она отмечает также некоторых немецких композиторов и музыкантов в саратовском ареале довоенной поры56. Активную краеведческую деятельность проводила Е. М. Ерина, длительное время руководившая Энгельсским филиалом архива. Елизавета Михайловна способствовала выходу из забвения композитора Г. Г. Шмидера и музыковеда С. Е. Максимова, она посвятила страницы и Энгельсской филармонии, Марксштадтской музыкальной школе, пианистке А. Дизендорф и проч.57

Важнейший этномузыкологический пласт сформирован Е. М. Шишкиной: в центре ее внимания – «целостное многоаспектное изучение традиционного музыкального наследия островной группы – немцев Поволжья»58 как субэтноса, отличающегося от остальных групп немецкого населения страны в рамках с середины XVIII до 2010-х гг Автор отходит от русла исторических и историко-этнографических изысканий. При этом для нашего предмета ценно рассмотрение событий 1941 г. в депортационном ракурсе как важнейшей точки разрушения уникального культурно-исторического материала59.

13

Некоторые страницы этнографических исследований до 1941 г обнаруживаются в части, посвященной анализу немецкой народной песни в России в сборнике, составленном Л. Н. Пузейкиной60.

Различные аспекты деятельности художественной интеллигенции Поволжья, в том числе музыкантов, в исследуемый период раскрыты

Стабильные позиции удерживает в историографическом поле «шостаковиана»65, в год 100-летия композитора отразившись и в куйбышевских региональных изданиях66.

Региональная история жанровой музыки – также достояние новейшего периода историографии: например, развитие джаза в

Т. Н. Орешкиной и И. С. Петровой. Так, Т. Н. Орешкина обращается к вопросам возрождения учреждений культуры, в том числе театра музыкальной комедии и филармонии в 1943–1945 гг.68 Восстановлению театров Нижнего Поволжья, включая Сталинградский театр музыкальной комедии, а также вкладу в победу артистов региона посвящены работы И. С. Петровой69. Некоторые особенности культурного облика Нижнего Поволжья в 1941–1945 гг. освещены Е. Е. Красноженовой70; отдельные факты о Сталинградской филармонии приведены в статье И. Фридля, о театре музкомедии – в

14

звучавших в период Сталинградской битвы, один из опытов анализа которых представлен в совместной публикации И. Н. Наумова и

Н.В. Наумовой72.

Кконкретно-историческим комплексным изысканиям следует отнести работы Г. В. Алжейкиной, посвященные культуре и искусству Чувашии в период Великой Отечественной войны73. В центре внимания ученого – государственная культурная политика, эвакуационные процессы, филармония, Дом народного творчества, художественная самодеятельность, театральная практика, творческие союзы, образовательные, концертные учреждения, национальный ансамбль, вокальный коллектив радиокомитета. Кроме того, Галина Владимировна опубликовала сборник документов по указанной тематике, к несомненным плюсам которого следует отнести структуру и научно-справочный аппарат.

Кважнейшим историографическим достижениям 2000-х гг.

диссертационной базы по проблемам культуры России, в том числе музыкальной, в 1941–1945 гг.74 В трудах Елены Ленаровны представлены специальные разделы, посвященные указанной проблематике.

Отметим, что 1939–1940 годы рассматриваются в историографии советской музыкальной культуры либо как предваряющие Великую Отечественную войну, либо в рамках более продолжительного периода 1930-х гг., либо в составе периода так называемой «сталинской эпохи». Период Второй мировой войны (1939–1945 гг.) не является традиционным в отечественной историографии культуры, и музыкальной в том числе, в отличие, например, от внешней политики. Среди возможных причин – стереотип о внешнем характере начала Второй мировой войны по отношению к отечественной провинциальной культуре на фоне мощной перестройки в связи с началом Великой Отечественной.

15

В целом необходимо отметить, что и в современный период отечественной историографии музыкальная культура России и ее отдельных регионов (в том числе и Поволжья) изучена фрагментарно. Традиционными тематическими направлениями остаются биографии отдельных композиторов, симфоническое и песенное творчество, работа ведущих музыкальных коллективов страны в 1939–1945 гг. Комплексных исследований по вопросам музыкальной культуры региона в 1939–1945 гг. не обнаружено.

Цель данной работы состоит в изучении региональных моделей музыкальной культуры Поволжья в 1939–1945 гг.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1)изучить совокупность институтов, осуществлявших музыкальную деятельность в Поволжье в 1939–1945 гг.;

2)выявить и проанализировать региональные модели музыкальной культуры на территории Поволжья, их архитектонику;

3)реконструировать структуру моделей и дать описание

материально-технического, информационного, каждый из которых обладал определенным составом и функциями;

4) выделить основные факторы и детерминанты, повлиявшие на динамические характеристики моделей (внешне- и внутриполитические, административные, экономические, эвакуационно-реэвакуа-ционные и др.);

5) определить региональные индексы, повлиявшие на формирование профиля моделей и обратно направленные процессы.

Объектом монографического исследования является отечественная музыкальная культура. Предметом – деятельность местных и эвакуированных музыкальных коллективов, учебных

16

заведений, работников искусства, социально значимые музыкальные события,

Хронологические рамки охватывают 1939–1945 гг. – предвоенные и военные годы: период, позволяющий проанализировать состояние музыкальной культуры края в мирных, относительно стабильных и в экстремальных условиях.

Территориальные рамки монографического исследования включают в себя Поволжье: на фоне трансформаций в 1939–1945 гг. оно было представлено Татарской АССР, АССР Немцев Поволжья (до августа 1941 г.), Астраханской, Куйбышевской, Пензенской, Саратовской, Сталинградской и Ульяновской областями. В центре внимания находятся как республиканские и областные центры (Куйбышев, Ульяновск, Пенза, Казань, Саратов, Ульяновск, Астрахань, Сталинград, Энгельс), так и малые города (Мелекесс, Сызрань, Чапаевск, Кузнецк и др.), а также некоторые сельские административно-территориальные единицы, в зависимости от степени их вовлеченности в системное музыкально-культурное пространство. Поволжье представляло собой традиционный регион, роль которого возросла в связи с превращением его в важнейшую промышленно-транспортную агломерацию.

Методология и основные понятия исследования. Автору представляется наиболее приемлемым видение культуры как самосознания эпохи, а также тезис А. Я. Гуревича о том, что «…мир культуры образует в данном обществе в данную историческую эпоху некую глобальность – это как бы воздух, которым дышат все члены общества, та невидимая всеобъемлющая среда, в которую они погружены»75. Музыкальная культура – это специфичная форма культуры в целом. К. Вебер и Г Лонгфелло признавали музыку «истинной всеобщей человеческой речью», «универсальным языком человечества»76. Музыка считается одной из «самых эмоциональных форм искусства, способной не только выразить всю гамму человеческих чувств, но и воздействовать на разные стороны сознания

– рациональную, эмоциональную, волевую»77. Учитывая также тот

17

факт, что музыка при всей универсальности ее звуковой семантики национальна, выделим понимание музыкальной культуры как

само-чувство-знание народа в эпохе. Грани культуры – музыка как самовыражение, как взаимопонимание, как людское единение, как форма целенаправленного эмоционального воздействия – позволяют выделить следующие функции музыкальной культуры: эстетическую, познавательную, функцию развлечения и катарсиса, воспитательную и идеологическую.

Мы оперируем понятием о музыкальной культуре как об открытой детерминированной социокультурной системе, имеющей определенную структуру взаимосвязанных элементов и представляющей собой многоуровневую конструкцию. В качестве системы в зависимости от исследовательской задачи можно выделять музыкальную культуру страны в целом, отдельной республики или области, населенного пункта и учреждения и т. д. Музыкально-культурное пространство Поволжья целесообразно рассматривать как совокупность систем в государственной мегасистеме. Несмотря на принадлежность к одному региону, каждая из локальных систем – куйбышевская, пензенская, ульяновская, казанская, саратовская, энгельсская, сталинградская, астраханская – проявляла себя по-разному в военных условиях. Их вариативность позволяет говорить о системах-моделях, взаимодействовавших посредством гастрольной практики, обмена опытом, участия

вобщегосударственных акциях и т. д.

Кфакторам, оказывающим влияние на состояние моделей, следует отнести: культурные традиции, уровень административно-территориального образования (область, республика), предопределивший характер реализации политики в сфере искусства, статус тылового или прифронтового региона, миграционные процессы.

Ракурс конкретно-исторического исследования предполагает выделение и изучение той стороны активной (в противовес пассивной – восприятию) музыкальной деятельности, практическая

18

реализация которой в том или ином виде зафиксирована в источниках

иможет интерпретироваться как исторический факт.

Всоответствии с выделенными предметом, целью и задачами формируется теоретико-методологический комплекс исследования, состоящий главным образом из традиционных общенаучных и специально-исторических методов и подходов. В изучении музыкальной культуры Поволжья в 1939–1945 гг. автор исходила из диалектического взгляда на культурно-исторические процессы, объективного и комплексного видения предмета, исключающего одностороннюю позитивную или негативную оценку явления как общетеоретической установки.

Из числа специально-исторических методов, которыми руководствовалась автор, следует выделить историко-генетический метод, нацеленный на анализ динамики музыкально-культурных процессов и предполагающий реконструкцию развития отдельных институтов от их основания, зарождения до консервации, закрытия или видоизменения в 1939–1945 гг.; идеографический (описательный), свойственный преимущественно начальным этапам изысканий и отражающийся в отдельных иллюстрационных частях работы, а также связанный с ним номотетический способ,

предполагающий научные обобщения и констатацию закономерностей развития музыкальной культуры региона.

Реализация комплексного подхода в историческом познании невозможна без обращения к сравнительному методу как в синхронной, так и в диахронной версии. Ярким примером использования этого метода стало сопоставление региональных моделей и их компонентов в 1939–1945 гг. Компаративистика позволяет уточнить «формулу», специфику модели музыкально-культурной системы (МКС).

В современном знании о культуре представлено множество подходов: синергетический, информационный, генетический, иерархический, трофический, экологический, эпидемический,

19

антропологический и т. д. Базовым в изучении истории музыкальной сферы жизни общества нам представляется системный подход78.

Структурно-функциональный метод изучения предполагает выделение составляющих (декомпозиционный этап) и их роли относительно друг друга (функциональный этап). На декомпозиционном этапе производится выделение системы, определение системообразующих принципов, компонентов, взаимосвязанных между собой и выражающих ее целостность и устойчивость, структурный анализ. Декомпозиция позволяет воссоздать картину полного строения региональной системы в конкретный период.

Возможность более детально рассмотреть внутренние и внешние связи системы дает функциональный этап. Например, между моделями существовали различной продолжительности и глубины связи, отличавшиеся единичным и постоянным характером: гастроли коллективов и отдельных исполнителей, обмен опытом, перераспределение концертных сил или территории культурного обслуживания.

Проблемно-хронологический метод используется для восстановления строгой временной последовательности музыкальных событий и служит важнейшим направлением в исторической системе координат, главным образом при работе с эмпирическим материалом, содержащимся в периодической печати и в делопроизводственной документации (приказах, протоколах и др.). Восстановление хронологии основных явлений и событий дает ученому возможность выявить процессы, параллельно протекавшие в разных регионах страны, проанализировать динамику состояния моделей, описать и подтвердить наличие тех или иных тенденций в музыкальной сфере (сокращение, расширение, регламентация, централизация и т. д.).

Использование методологического комплекса в совокупности со стремлением к всестороннему изучению феномена отечественной музыкально-культурной системы в 1939–1945 гг. дает возможность рассмотрения не только ракурсов, ставших традиционными, –

20

деятельностного, личностного и проч., но и социально-психологического, материального, информационного, нормативно-правового и так далее.

Источниковую базу исследования составили документы и материалы центральных и местных архивов, в значительной степени впервые вводимые в научный оборот, личного архива Л. П. Сумериной; сборники документов; периодическая печать; мемуарная литература; визуальные и фонические источники. Привлеченные в работе группы источников взаимно дополняют друг друга в обеспечении эмпирической базы изысканий.

Архивы содержат материалы, в той или иной степени отражающие проблемы музыкальной культуры в 1939–1945 гг : фонды управления культурой (Управление по делам искусств при Совете Народных Комиссаров (далее – СНК) Татарской АССР, областные и городские отделы по делам искусств, обкомы и горкомы ВКП(б)), фонды отдельных учреждений (театры оперы и балета, филармонии, консерватории, музыкальные училища, школы и др.) и их первичных партийных организаций, личные фонды деятелей музыкального искусства.

В аналитическую часть автором вовлечено 90 фондов двух центральных и 15 местных архивов: Государственного архива Российской Федерации (ГАРФ), Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Государственного бюджетного учреждения Самарской области «Центральный Государственный архив Самарской области» (ГБУСО ЦГАСО), Государственного бюджетного учреждения Самарской области «Самарский областной государственный архив социально-политической истории» (ГБУСО СОГАСПИ), Сызранского филиала государственного бюджетного учреждения Самарской области «Центральный Государственный архив Самарской области» (СФ ГБУСО ЦГАСО), Областного государственного бюджетного учреждения «Государственный архив Ульяновской области» (ОГБУ ГАУО), Областного государственного бюджетного учреждения «Государственный архив новейшей истории

21

Ульяновской области» (ОГБУ ГАНИ УО), Государственного бюджетного учреждения «Государственный архив Пензенской области» (ГБУ ГАПО), Национального архива Республики Татарстан (НАРТ), Центрального государственного архива историко-политической документации Республики Татарстан (ЦГА ИПД РТ), Областного государственного учреждения «Государственный архив Саратовской области» (ОГУ ГАСО), Областного государственного учреждения «Государственный архив новейшей истории Саратовской области» (ОГУ ГАНИСО), Областного государственного учреждения «Государственный исторический архив немцев Поволжья» (ОГУ ГИАНП), Государственного казенного учреждения Волгоградской области «Государственный архив Волгоградской области» (ГКУВО ГАВО), Государственного казенного учреждения Волгоградской области «Центр документации новейшей истории Волгоградской области» (ГКУВО ЦДНИВО), Государственного казенного учреждения Астраханской области «Государственный архив современной документации Астраханской области» (ГКУ АО ГАСДАО), Государственного казенного учреждения Астраханской области «Государственный архив Астраханской области» (ГКУ АО ГААО).

Основой архивной базы является делопроизводственная документация, представленная организационными, распорядительными, плановыми, учетными, контрольными, отчетными, статистическими материалами, а также протоколами и стенограммами, перепиской музыкальных учреждений военного времени.

Ввиду отсутствия специальных органов управления музыкальной культурой в наиболее многочисленную группу источников входит распорядительная документация в виде решений центральных и региональных органов партийной и советской власти, резолюций, приказов, поручений, инструкций Управлений по делам искусств при СНК Татарской АССР и АССР Немцев Поволжья, областных и двух

22

городских (Куйбышевского и Саратовского) отделов по делам искусств, протоколы и стенограммы заседаний, собраний и проч.79

В целом источники данной группы отражают официальную позицию по отношению к музыкальной культуре, механизмы реализации управленческой деятельности и тенденции ее изменения в диахронном разрезе в Поволжье.

Распорядительная документация позволяет детализировать круг полномочий, субординацию и распределение функций в органах управления различного уровня80. Например, архивные данные свидетельствуют о том, что несмотря на формальное подчинение советским органам власти работа отделов по делам искусств контролировалась партийными структурами. Так, вопрос о состоянии аппарата управления культурой г. Куйбышева и области решался по линии секретаря Куйбышевского обкома ВКП(б) В. Г. Жаворонкова и начальника Управления по делам искусств при СНК РСФСР Н. И. Беспалова81.

Соотнесение сведений распорядительной и отчетной документации дает возможность выявить степень эффективности государственной культурной политики при ее реализации в республиках и областях.

Местные архивы содержат и копии приказов центральных органов управления культурой: например, в Государственном архиве Саратовской области сохранился целый ряд приказов Управления по делам искусств при СНК РСФСР. Отложившиеся спорадически в некоторых фондах, они часто дают возможность определить специфику региональных процессов на фоне общегосударственных тенденций: сокращение сети предприятий искусства, восстановление системы профессионального образования и проч. 82

Некоторые приказы отделов по делам искусств конкретизируют столичные директивы по прецедентам. Например, приказ № 116 Саратовского областного отдела по делам искусств от 6 сентября 1944 г., в соответствии с которым на основе приказа Комитета по делам искусств при СНК СССР № 456 от 22 августа 1944 г., выявившего «антигосударственную практику в деятельности

23

Ивановской областной филармонии систематической организации через частных посредников «левых» концертов», руководителям театров системы областного отдела по делам искусств было запрещено «принимать отдельные концерты без направления Филармонии и по ставкам, завышенным против установленных тарифов»83.

Большой информативностью обладают приказы Управлений и отделов по делам искусств по различным аспектам музыкальной жизни Поволжья. Группа приказов по основной деятельности дает представление о трансформациях структуры музыкально-культурных моделей: консервации, ликвидации, создании, слиянии, переориентации, изменении статуса институтов и т. д.84

Приказы по личному составу содержат сведения о назначении работников на должности и освобождении от них, о размере заработной платы (например, приказ Куйбышевского городского отдела по делам искусств от 30 апреля 1944 г. об окладе художественному руководителю театра оперы, балета и музкомедии И. Н. Просторову в 3 тыс. руб.), о перемещениях по служебной лестнице, о поощрениях или взысканиях, о командировках, об уходе в отпуск и т. д.85

Отдельные приказы по личному составу помогают уточнить сведения о сроках реэвакуации деятелей музыкальной культуры – информацию, в целом являющуюся достаточно фрагментарной. Так, приказ № 35 Саратовского областного отдела по делам искусств от 19 мая 1945 г. свидетельствует об отъезде директора областной филармонии М. А. Пиркес, приказ № 39 от 19 апреля 1944 г. – Д. М. Румянцева (инспектора Саратовского городского отдела по делам искусств) в связи «с вызовом в Белорусскую оперу» на постоянную работу и т. д.86

Наиболее важные в региональном контексте изменения в музыкально-культурной системе проводились часто по инициативе соответствующих органов управления культурой, через решения горисполкомов, облисполкомов, СНК автономных республик. Спектр

24

вопросов был достаточно обширным: например, Куйбышевский облисполком принимал решения об утверждении репертуарного и производственно-финансового планов Житомирского театра музкомедии, о художественном обслуживании колхозников в период уборки урожая в 1942 г., о слиянии передвижного оперного театра филармонии с областным театром оперы, балета и музыкальной комедии в апреле 1943 г., об организации областного смотра сельской художественной самодеятельности в 1945 г. и т. д.87

Протоколы заседаний коллегиальных органов дают процессуальную картину хода принятия решений. Протоколы заседаний первичных партийных организаций представляют особый интерес в связи с отражением актуальных проблем, стоявших перед конкретным музыкально-культурным институтом, а также более разнообразной интерпретацией их разрешения, чем зафиксировано в других видах распорядительной документации.

Особо следует выделить такой вид источника, как проект решения. В отличие от принятого решения, проекты представляют альтернативные варианты исторических явлений. Комплекс «проект – принятое решение» не только открывает исследователю возможные линии развития, но и расширяет интерпретацию факта исторической действительности в случае анализа причин выбора субъектами управления того или иного пути.

Протоколы закрытых и открытых собраний первичных партийных организаций помогают подробнее раскрыть работу музыкально-культурного института, в том числе в социально-политическом ракурсе. Например, на общем собрании парторганизации Московской консерватории 30 декабря 1941 г. помимо намерения создать мобильную группу (вокальный октет или квартет) поднимался вопрос о повышенном внимании студентов во время посещения с концертами госпиталей к наличию буфетов88.

Протоколы заседаний педагогических советов музыкальных училищ и школ позволяют детализировать некоторые аспекты деятельности образовательных учреждений и их подразделений

25

(классов, отделений) как в прогностическом (планируемом), так и констатирующем режиме: текущие проблемы, позиции по тому или иному вопросу преподавателей, некоторые нюансы внутриколлективной атмосферы, не отраженные, например, в отчетной документации89.

Типовыми документами по фиксации деятельности музыкально-театральных и музыкально-концертных учреждений являются производственно-финансовые планы и отчеты. Годовые производственно-финансовые планы включают такие основные показатели, как количество спектаклей, предполагаемое число обслуживаемых зрителей, доходную и расходную балансовую смету90.

Большую информационную нагрузку несут разного рода отчеты, доклады, справки (аналитические, отчетные, информационные), располагающие не только статистическими данными, но и освещающие ряд насущных проблем в указанной сфере (дефицит помещений, инструментов, квалифицированных кадров).

Изучение годовых отчетов, составленных по определенным формам, помогает реконструировать динамику функционирования того или иного музыкально-культурного института, например Куйбышевской государственной филармонии, Саратовского дома народного творчества и т. д.91

Доклады руководителей музыкальных учреждений, подразделений, концертных бригад выстраивались, как правило, не по такой строгой форме, как отчеты; они в большей степени отражали субъективную точку зрения представителя управленческого звена на состояние музыкально-культурного института и вклад отдельных работников в его деятельность92. Немаловажным фактором являлся и объект, которому была адресована информация. Например, если доклад был ориентирован на вышестоящие инстанции, то акценты расставлялись на достижения коллектива и проблемы, находившиеся в компетенции управленческих структур. Несколько иной характер носили доклады-выступления руководителей на собраниях коллектива, так как подобные выступления были нацелены скорее на

26

анализ внутренних производственных, творческих, психологических

ииных вопросов с целью повышения эффективности работы. Например, доклад директора Куйбышевского театра оперы, балета и музыкальной комедии на общем собрании работников по итогам 1943 г. содержит, кроме прочего, негативные оценки некоторых действий артистов, в частности художественного руководителя бригады театра, уехавшей с фронта ранее срока. Отметим, что выявление таких различий возможно благодаря сохранению стенограммам, протоколов

исобственно отчетов93.

Вповолжских архивах имеется отчетная документация отдельных эвакуированных музыкальных учреждений, отложившаяся по причине изменения подчиненности инолокальных институтов. Например, в ГБУ ГАПО сохранился приказ Пензенского отдела по делам искусств «Об утверждении отчета Ростовского-на-Дону театра музыкальной комедии за 1942 г.»94

Внекоторых случаях важные сведения, помимо финансовых показателей, содержат объяснительные записки (комментарии) к бухгалтерским отчетам учреждений исследуемого профиля: например, Куйбышевского театра оперы, балета и музыкальной комедии, Куйбышевского городского отдела по делам искусств, Саратовского театрально-производственного комбината и др. Эти документы в текстовом формате разъясняют некоторые производственные, репертуарно-творческие, дисциплинарные аспекты95.

Сравнение аналитических и статистических материалов планово-отчетного комплекса позволяет выявить как количественный, так и качественный уровень развития или инволюции отдельных музыкально-культурных институтов.

Внутренние и внешние докладные записки относятся к достаточно информативным видам источников. Некоторые документы также раскрывают возможные пути развития музыкально-культурных моделей. Особенно важны докладные записки, содержащие предложения по сохранению, организации определенных институтов.

27

Например, докладная записка директора театрального училища Полякова и секретаря парторганизации Клейнатовского от 22 июля 1941 г. о сохранении детского хореографического училища,

предположение о вероятности создания в Саратове в годы Великой Отечественной войны первого в Поволжье хореографического училища96.

Среди справочных материалов важная упорядоченная информация содержится в различных списках. Например, в списки работников Татарского государственного театра оперы и балета включены сведения о половозрастном, национальном составе кадров, партийной принадлежности, социальном происхождении, иногда помещаются адресные данные. Подобные документы позволяют сделать вывод о том, что доля кандидатов и членов ВКП(б) в штатах музыкальных учреждений была очень невелика: по данным на ноябрь 1942 г., из 152 человек насчитывается три члена, не занимавших руководящих постов в театре (солисты оперы А. С. Измайлова и М. З. Алеев, артист оркестра В. Н. Рахматуллин), пять кандидатов в члены ВКП(б), 12 членов и один кандидат в члены ВЛКСМ97.

Особенно ценным источником следует считать переписку среди местных и центральных органов управления культурой, профессиональных союзов и ответы на ходатайства организаций и музыкантов, телеграммы98.

Малочисленными, но весьма информативными источниками, отражающими неофициальную позицию определенной группы людей, явились обращения и заявления в вышестоящие инстанции (например, письмо одного из работников Куйбышевской филармонии в обком ВКП(б) по поводу превышения полномочий директором А. К. Щепалиным, письма Н. Г. Рахлина, Н. И. Егорова, обращения артистов Большого театра к представителям власти накануне реэвакуации)99. Ценность переписки заключается в возможности зафиксировать факт двух- и многостороннего взаимодействия

28

компонентов музыкально-культурной системы между собой и с надсистемами и выявить реальные вертикальные и горизонтальные связи. Кроме того, личные документы дают более рельефные представления о бытовом положении конкретных представителей музыкальной сферы.

Делопроизводственная документация, кроме сведений, непосредственно касающихся музыкальной культуры Поволжья, содержит косвенную информацию об уровне профессионализма управленческого звена, а также о состоянии ведения документации в учреждениях, в том числе архивации. По окончании войны властями предпринимались меры по приведению в порядок архивов учреждений, в том числе и относившихся к сфере культуры. Так, начальник Ульяновского областного отдела по делам искусств Н. И. Егоров издал приказ № 7 от 13 января 1945 г , по которому в соответствии с решением облисполкома № 834/18 от 2 ноября 1944 г директора предприятий искусств, лично ответственные за архив, должны были не позднее 17 января привести их в порядок, согласно инструкции № 114 НКВД СССР от 28 февраля 1940 г ; возложить приказом ответственность за состояние и хранение документальных материалов на специально выделенное лицо, обеспечить оборудованием, размещением и охраной100.

Важная роль в исследовании принадлежит организационной документации, определяющей порядок какой-либо деятельности, структуру, компетенцию, задачи, формы и методы исполнения и т. д., включающей положения, уставы, правила. Например, сохранились уставы Куйбышевской государственной филармонии, Куйбышевского театра оперы, балета и музыкальной комедии. К этому виду источников можно отнести и документы, конкретизирующие распределение функций внутри управленческого аппарата101.

В целом следует отметить, что документы партийных структур часто отражают более критическую и адекватную позицию по ряду проблем, чем отложившиеся материалы советских органов власти. Например, в протоколах закрытых партсобраний Московской

29

консерватории в июле 1942 г. фиксировались сведения о неспокойной обстановке в коллективе, связанной с вопросом реэвакуации, что мешало ее нормальному функционированию102. Отчетные материалы о работе Московской государственной консерватории в частях Красной армии и госпиталях г. Саратова, составленные в марте 1942 г. по поручению Саратовского обкома ВКП(б) работниками отдела культуры и пропаганды, содержат и отрицательные характеристики. Например, указывалось, что консерватория не оказывала помощи армейской самодеятельности, но отдельные педагоги выполняли работу по руководству музыкальной самодеятельностью в частях за плату. Военная подготовка проводилась только в рамках учебного плана, а народное ополчение не было организовано103.

Штатные расписания (локальные нормативные правовые акты) содержат сведения о количественном и должностном составе, раскрывают организационную структуру учреждения. Например, помимо педагогов в коллективе Казанского музыкального училища работали в соответствии со штатным расписанием на 1942 г. еще более 20 человек. В номенклатуре должностей наряду с директором, завучем, бухгалтером – ответственные лица за сохранение инвентаря, истопник, швейцар, охранник, музыкальный мастер, прачка, врач, столяр и др.104 Кроме того, в штатных расписаниях заложена информация о ставках заработной платы, сравнительный анализ которой позволяет судить об уровне доходов руководителей, специалистов и представителей неквалифицированного труда в различных музыкальных учреждениях. Например, директор Казанского музучилища получал 600 руб., а Саратовской консерватории – 1500 руб. в месяц105.

Сводные сведения содержат справки о работе учреждений искусств, позволяющие получить представление о состоянии музыкального института по сравнению с социокультурными аналогами106.

Необходимо отметить, что датировка архивных документов не ограничивается исследуемыми хронологическими рамками: приказы

30

более позднего периода иногда включают ценные сводные и аналитические данные. Например, в приказе № 19-а отдела по делам искусств Саратовского горисполкома совета депутатов трудящихся от 5 августа 1945 г. содержатся редкие сведения о работе балетной студии при Саратовском театре оперы и балета: имена педагогов, проблема отсутствия помещения и разбросанности учащихся по различным школам города и проч.107

Недостатками архивной базы по теме являются разрозненность информации, отсутствие сводных данных по различным направлениям деятельности музыкальных учреждений, неполнота фондов по причине плохой сохранности материалов108. Автором не обнаружены специализированные фонды, отражающие деятельность Управления по делам искусств при СНК Татарской АССР, детских музыкальных школ Татарской АССР в исследуемый период.

В Государственном казенном учреждении Волгоградской области «Государственный архив Волгоградской области» отсутствуют документы фондов Ф. Р-6140 – Областной отдел по делам искусств Сталинградского областного Совета депутатов трудящихся за 1942 г., Ф. Р-6055 – Областной научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительской работы (ОНМЦ) Управления культуры Администрации Волгоградской области за 1941–1944 гг. (информация о деятельности Дома народного творчества), Ф. Р–6029 – Волгоградский областной театр музыкальной комедии Управления культуры Волгоградского облисполкома Министерства культуры РСФСР за 1941 и 1942 гг. и др. Единичные сведения отложились в фондах Государственного казенного учреждения Волгоградской области «Центр документации новейшей истории Волгоградской области»: о работе артистов филармонии в 1942–1945 гг. (Ф. 113, Ф. 6029) и др. Существенный сегмент в источниковом комплексе занимают материалы местной газеты «Сталинградская правда» довоенного и военного периода (1939–1945 гг.).

31

Таким образом, несмотря на разрозненность сведений, документы центральных и местных архивов отражают многоаспектную и разноуровневую музыкальную культуру Поволжья в 1939–1945 гг., демонстрируя высокий информационный потенциал.

Помимо архивных источников автором использованы материалы опубликованных документальных сборников. В них содержатся данные о деятельности местных и эвакуированных музыкальных учреждений и коллективов, отдельных музыкантов, композиторов, военно-шефской работе фронтовых бригад в 1939–1945 гг.109 Серьезный интерес представляет уникальный сборник нормативных документов (1943)110, а также серия книг «Материалы свода памятников истории и культуры РСФСР», содержащих сведения как о деятелях музыкальной культуры Поволжья, так и о размещении некоторых музыкальных учреждений в крае в годы войны111.

Центральная периодическая печать освещала культурные события, которые были социально, политически и идеологически значимы в масштабах всей страны: Седьмая симфония Д. Д. Шостаковича (репетиции, исполнение, транспортировка в США и Англию), смотры художественной самодеятельности, декады советской музыки, введение нового государственного гимна, столетие Н. А. Римского-Корсакова (1944 г.), акции вклада в Победу («Правда», «Литература и искусство») и др.

Местные газеты охватывали главные события государственного и локального значения, генерируя «информационную модель мира» советского гражданина, проживавшего в регионе. Исполняя политический заказ, газеты автономных республик, областей и городов были полноправными членами идеологической системы, адаптировавшими пропагандистские установки, исходящие от центра, к местным социокультурным условиям.

Содержание анализируемых публикаций в местной периодической печати соответствовало главным направлениям музыкальной жизни отдельных автономных республик, областей и городов («Волжская коммуна», «Сталинское знамя», «Пролетарский

32

путь», «Ульяновская правда», «Красный Октябрь», «Большевик», «Коммунист» (Саратов), «Коммунист» (Астрахань), «Волга», «Красная Татария», «Сталинградская правда»).

Весь материал можно систематизировать по следующим тематическим блокам: концертная деятельность эвакуированных и местных музыкальных учреждений, гастролирующих коллективов и артистов; музыкальные учебные заведения; конкурсы и смотры; празднование знаменательных дат и юбилеев; развитие самодеятельности; военно-шефская и профессионально-общественная работа музыкантов в сельской местности и на предприятиях.

Материалы периодической печати являются важным источником в определении степени социальной значимости тех или иных музыкально-культурных событий. Особенно большое количество информационных единиц освещает проведение смотров художественной самодеятельности различных административных уровней (районных, городских, областных).

Документы личного происхождения представлены в источниковой базе монографии двумя группами: воспоминаниями и частной перепиской. Мемуары и воспоминания современников, участников событий позволяют исследователю глубже проникнуть через субъективно-личностное восприятие в атмосферу военного времени, во взаимоотношения в среде творческой интеллигенции, определить частные варианты и модели выживания музыкантов в тяжелейших условиях войны112.

К блиц-воспоминаниям, или «мини-мемуарам», правомерно причислить воспоминания одного из очевидцев первого исполнения Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича в Куйбышеве113, воспоминания преподавателей о московской консерватории114, рукописи-воспоминания А. Пилима, В. Н. Коновалова, С. Т. Кускова, хранящиеся в личном архиве Л. П. Сумериной (Пенза), открывающие некоторые факты из фронтового прошлого студентов и педагогов

33

Пензенского музыкального училища, краткую запись беседы автора с Е. М. Цветовой.

Исследователем использовались также ответы на вопросы анкет и краткие автобиографические описания служебного происхождения, предназначавшиеся для комплектования личных дел сотрудников музыкальных учреждений.

Из документов личного происхождения интерес представляют

карикатура), использованные в ходе работы, носят иллюстративный характер (ГБУСО ЦГАСО. Ф. Р-4978; Ф. Р-4979; Ф. Р-5015; ГБУ ГАПО. Ф. Р-2389 и др.).

Фонический тип источника представлен аудиозаписями музыкальных произведений. По мнению автора, два обстоятельства аргументируют включение их в источниковую базу. Во-первых, особенности объекта исследования предполагают ознакомление с таким сущностным его компонентом, как продукт художественного выражения переживания военной социокультурной ситуации профессиональными созидателями – пожалуй, единственными фиксаторами проявленности музыкально-культурной системы в присущей ей звукоинтонационной семантике. Во-вторых, прослушивание как музыкальных произведений военного периода, так и наиболее социально значимых, популярных в 1939–1945 гг. классических и довоенных сочинений органично вплетается в следование принципу разностороннего, объемного рассмотрения предмета исследования и стремления к максимальному прочувствованию исследователем звуковой атмосферы эпохи.

Комплексное использование указанных групп источников на основе критического анализа стало основой настоящего исследования.

34

ГЛАВА ПЕРВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В ТЫЛОВЫХ РЕГИОНАХ

ПОВОЛЖЬЯ В 1939–1945 ГГ.

§ 1. КУЙБЫШЕВСКАЯ МОДЕЛЬ – ВЕДУЩИЙ МУЗЫКАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ КЛАСТЕР РЕГИОНА

Втерриториальном плане куйбышевская модель совпадала с Куйбышевской областью, изменившей свой состав в результате создания Ульяновской области в январе 1943 г. Доминантным фактором, предопределившим своеобразие модели, оказался статус «запасной столицы» Куйбышева, актуализированный с середины октября 1941 г. и прекратившийся в 1943 г. в результате реэвакуации.

Вкуйбышевской модели управление культурой находилось в компетенции областного, а также с декабря 1943 г – городского отделов по делам искусств118. Специальные органы управления музыкальной сферой отсутствовали. Сведения о работе областного отдела отрывочны по причине того, что соответствующий фонд в архиве не сохранился. По данным на 1942 г , отдел по делам искусств (далее – ООДИ) размещался

вздании драматического театра119. Руководящий состав стабильностью не отличался: в 1939–1940 гг начальником управления и затем ООДИ являлся Смирнов* (инициалы не выявлены120); по данным на сентябрь

1941 г – Н. Филиппов, на июль 1942 г – Д. П. Генин, на 1943 г –

В.Н. Кнейчер, на лето 1944 г – Н. Н. Смирнов121. Подобным образом с 1 ноября 1943 г по декабрь 1944 г по разным причинам сменилось четыре руководителя городского отдела по делам искусств: Д. П. Генин,

В.А. Смирнов, дважды временно исполняющим обязанности начальника был И. Ф. Демидов (директор театра оперы, балета и

предполагалось 9 единиц: начальник, заместитель начальника, инспектор театров, уполномоченный Главного управления

36

репертуарного контроля (далее – ГУРК), главный бухгалтер, экономист, бухгалтер-ревизор, делопроизводитель-машинистка, курьер-уборщица123. Деятельность театров, в том числе музыкальных, курировал инспектор городских театров областного отдела по делам искусств: кроме осуществления контроля, он принимал участие в важнейших мероприятиях театров (обсуждение постановочных планов, эскизов, присутствие на некоторых собраниях, производственных совещаниях, репетициях, на приеме спектаклей и проч.), готовил материалы к заседаниям художественного совета. Кроме того, с инспектором согласовывали вопросы репертуара, организации учебы актеров, в том числе молодых, разбор спектаклей, вопросы рекламы театры124.

Известно, что в штате городского отдела по делам искусств (далее

– ГОДИ) по данным на март 1944 г. имелась должность инспектора

принято решение № 22/2 «О штатах городского отдела по делам искусств», в соответствии с которым утвердили 9 единиц с месячным фондом зарплаты в 5215 руб. Осенью 1944 г. штат дополнили должностями заместителя начальника, плановика-статистика, секретаря-машинистки, курьера-уборщицы126.

При начальнике городского отдела по делам искусств в марте 1944 г. создали коллегиальный совещательный орган – художественный совет в составе 22 человек, из них прямое или косвенное отношение к музыкальной сфере имели председатель Куйбышевского отделения ВТО И. Ф. Щеглова, председатель обкома

композиторов А. Я. Пейсин, директор музучилища и музшколы № 2

37

Н. З. Фельдштейн. В результате реэвакуации к ноябрю 1944 г. произошла частичная ротация состава: вместо Н. Н. Загорного, А. Я. Пейсина, М. М. Старковой и др. членами совета утверждены главный дирижер театра оперы, балета и музкомедии И. А. Гитгарц, художественный руководитель филармонии М. Н. Тейх, председатель отделения Союза советских композиторов А. А. Эйхенвальд и др.127

В 1944 г. постановки допускались к показу только после просмотра, приема и разрешения уполномоченного ГУРК совместно с начальником городского отдела по делам искусств. Они имели право исключать из репертуара тот или иной спектакль по причине слабого художественного уровня либо несоответствия произведения или его отдельных моментов советским официальным идеологемам. Например, в июне 1944 г. из репертуара театра оперы, балета и музкомедии изъяли спектакль «Чапаевские дни» Я. Фельдмана с разрешением возобновления по исправленному тексту либретто. Условный допуск дали спектаклю «Сильва» после просмотра Д. П. Гениным и Э. С. Айнштейн 19 июня 1944 г., почти накануне показа (21 июня)128.

Положением эвакуированного населения занимались и областные (отделы по делам искусств, специально созданные при облисполкомах отделы по эвакуации) и городские власти. Решение указанных вопросов в Куйбышевском горисполкоме возложили в ноябре 1941 г. на заместителя председателя П. И. Алексина; в частности, он курировал бытовое и продовольственное обеспечение Большого театра129.

Блок вопросов, касающихся образовательного процесса, находился в компетенции отдела учебных заведений при Управлении по делам искусств при СНК РСФСР130.

Несмотря на формальное подчинение советским органам власти, отделы по делам искусств и музыкальные учреждения контролировалась партийными структурами. Так, проблемы состояния аппарата управления культурой города Куйбышева и области решался по линии секретаря обкома ВКП(б)

38

В. Г. Жаворонкова и начальника Управления по делам искусств при СНК РСФСР Н. Н. Беспалова131.

В рамках модели функционировало местное отделение союза Рабис (организовано в 1917 г. П. Г. Зотовым132). Председателями обкома являлись А. А. Суетин (1940–1941 гг.), со второй половины ноября 1941 г. – В. А. Кожевникова, Е. Б. Миронова. В его структуре создали областную военно-шефскую комиссию. В 1941 г. в ее составе: Н. Н. Тарбеева – председатель (инспектор по музыкальному образованию), О. О. Марков (артист драматического театра), М. М. Ярин (артист театра музкомедии), Т. А. Державина (артистка оперы), В. А. Смирнов (заместитель директора театра юного зрителя), З. С. Судакова (педагог музыкального училища), И. Н. Шабашевич (пианист музыкального ансамбля), А. К. Щепалин (директор филармонии), В. Орлов и Елисеев* (художники), А. А. Суетин (председатель обкома Рабис), представители Красной армии и войск НКВД133. К апрелю 1941 г. при театральных предприятиях и музыкальном училище создали комиссии, шефствовавшие над художественной самодеятельностью134. В учреждениях работали местные комитеты Рабис; по данным на февраль – март 1941 г. их возглавили: в театре музкомедии – Лабинский*, в театр оперы и балета – Берельковский*, музыкальных ансамблей – И. Н. Шабашевич, областного отдела по делам искусств – Андреева*, филармонии – С. А. Козлова, музпроката – Шарапов*135.

В июле 1942 г. в Куйбышеве открыли филиал Центрального дома работников искусств (ЦДРИ). Управляющий орган – Совет под председательством народного артиста УССР В. Б. Вильнера. Уже за первый год работы филиал организовал свыше 70 культурно-массовых (литературно-музыкальных вечеров, творческих отчетов мастеров искусств, закрытых кинопросмотров, шефских концертов) и общественно-политических мероприятий, проводимых совместно с Домом партийного просвещения Куйбышевского горкома ВКП(б). Финансирование деятельности ЦДРИ было смешанным: так, ЦК Союза работников искусств выделял на 1943 г. ассигнования в

39

сумме 10 тыс. руб. помимо средств на централизованные акции, а местное отделение Союза Рабис – 5 тыс. руб.136

Местное отделение Всероссийского театрального общества (далее

мероприятия: творческие отчеты артистов и художественных руководителей, зрительские и театральные конференции, лекции (например, к 375-летию со дня рождения В. Шекспира, о М. И. Глинке, М. Е. Салтыкове-Щедрине, А. С. Грибоедове), выезды бригад в периферийные театры с последующими отчетами о состоянии художественно-организационной работы (например, в Сызранский театр музыкальной комедии в 1939 г ) и проч. К общим для многих учреждений культуры ограничительным факторам следует отнести отсутствие удовлетворительных условий: так, имевшийся в распоряжении клуб Рабис не вмещал всех посетителей мероприятий указанных организаций138.

Коллективы концертно-исполнительского плана были представлены следующими наименованиями: струнный квартет, основанный в Куйбышеве в 1931 г и просуществовавший 10 лет (Ю. А. Судаков, А. К. Щепалин, В. Г Вельтман, М. Н. Тейх), духовой оркестр НКВД под управлением Б. В. Вернера139. В 1939 г по приказу наркома обороны СССР маршала К. Е. Ворошилова при Куйбышевском доме Красной армии создали ансамбль красноармейской песни и пляски; коллектив начал выступать с концертами во второй половине мая 1939 г 140

Театрализованный джаз при Доме Красной армии оказался успешным коллективом: за 5 месяцев гастролей с весны по осень 1939 г. он показал 113 концертов в частях Приволжского, Уральского и Московского военных округов141. В 1940 г. в Куйбышеве организовали ансамбль Красноармейской песни и пляски Приволжского военного округа142. В довоенное время образование симфонического оркестра оставалось нерешенной проблемой несмотря на наличие небольших коллективов аналогичного плана в

40

кинотеатрах «Молот» и «Художественный», исполнительские силы Куйбышевского театра оперы и балета, симфонический оркестр Куйбышевского радиокомитета, которым дирижировали П. Г. Зотов и Б. В. Вернер143.

Специализированным институтом в описываемой сфере до середины 1940 г. оставалось облгастрольбюро. Его деятельность оценивалась неудовлетворительно: отсутствовали хорошие солисты, балетная пара, скетч; музыкальные жанры практически не были представлены144. Актуальность открытия филармонии сомнений не вызывала; эта тема неоднократно обсуждалась на страницах печати145. В мае 1940 г. Куйбышевская государственная филармония была создана путем реформированная из областного гастрольбюро. В ее задачи входила не только организация представлений приезжих и местных исполнителей, но и просвещение и пропаганда среди населения лучших образцов в широком диапазоне – от эстрадных куплетов до симфонических произведений, эстетизация вкусов публики в процессе приобщения к музыкальному искусству (концерты, лекции и т. д.). Облгастрольбюро располагалось в помещении Дома промышленности, комн. 38146; филармонии передали здание театра им. XX годовщины ВЛКСМ (ул. Куйбышева, 88). На его ремонт в 1940 г. выделили 200 тыс. руб.147 Директором филармонии в первые недели формально был Каспер*148, с 1 июня 1940 г. стал А. К. Щепалин, в 1943 г. – А. И. Самойлов, в 1944 г. – П. Г. Меньшиков149.

Филармония получила статус монополиста в концертно-организационной сфере: 23 сентября 1940 г Куйбышевский областной отдел по делам искусств издал приказ на основании приказа Комитета по делам искусств при СНК СССР от 18 июля 1940 г В соответствии с этими документами устройство всякого рода концертов в городе и на периферии области разрешалось только филармонии; театры могли проводить концерты своими силами в своем помещении, выезжать позволяли исключительно со спектаклями своего репертуара150.

41

Положение филармонии существенно изменилось на фоне эвакуации ведущих представителей искусства страны. Внутренняя структура филармонии усложнилась за счет создания Передвижного оперного театра (август 1942 г.), студии эстрадного искусства, струнного квартета и Волжского ансамбля песни и пляски151. Расширение компетенции обеспечивалось передачей театра миниатюр из Ростова-на-Дону (ставшего Областным театром эстрады и миниатюр и разместившегося в Чапаевском дворце культуры), Житомирского театра музыкальной комедии (в Сызрани, с августа 1942 г. – в Мелекессе) и художественным обслуживанием Пензенской

В соответствии с приказом Управления по делам искусств при СНК РСФСР № 342 от 26 мая 1943 г. для повышения музыкальной культуры широких трудящихся масс, а также исходя из необходимости широкой популяризации русской классической музыки и произведений советских композиторов на 1943 г. в плане камерных и инструментальных ансамблей по Куйбышевской филармонии утвердили струнный квартет, фортепианное трио, два вокальных дуэта153. Одним из важнейших достижений военного периода оказалось создание симфонического оркестра в декабре 1943 г. Не исключено, что серьезным толчком для этого стала симфоническая практика оркестра Большого театра. В январе 1942 г. состоялся его первый концерт, затем они стали регулярно повторяться вплоть до возвращения театра в Москву. Оркестром дирижировали выдающиеся мастера: С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев, Ю. Ф. Файер; в концертах принимали участие известные музыканты и

А. П. Иванов и др.154 Среди новообразований – Ансамбль волжской песни и пляски

(сформирован в 1944 г. по решению обкома ВКП(б) и облисполкома «в целях развития музыкально-хоровой культуры и популяризации

42

лучших образцов народного творчества Куйбышевской области»)155. Творческие кадры филармонии за 1942 г. выросли с 205 до 610 человек, организована студия эстрадного искусства, к руководству которой привлекли ряд ведущих мастеров156.

Результаты работы Куйбышевской филармонии уже в 1942 г. оказались ошеломительными. Объем концертной деятельности по сравнению с довоенным уровнем увеличился в шесть раз: в прошедший под знаком русского классического симфонизма сезон 1942 г. удалось исполнить Первую, Пятую и Шестую симфонии, скрипичный и фортепианные концерты, увертюры, поэмы и фантазии

В. С. Калинникова. В 1942 г. филармония дала 6100 (!) концертов157. В соответствии с приказом № 175 Комитета по делам искусств при СНК

СССР от 28 мая 1942 г. филармония была отнесена к I тарифной группе158. За 1943 г. проведено огромное число гастрольных концертов: только силами Большого театра – 1000 выступлений с привлечением симфонического оркестра, хора, струнного квартета и солистов. В числе гастролеров – Л. Оборин, Г. Гинзбург, Л. Коган, В. Нильсе, И. Михновский, А. Батурин, Н. Шпиллер, С. Хромченко,

Краснознаменный ансамбль Красноармейской песни и пляски, Русский народный хор им. Пятницкого, ансамбль донских казаков, Эстонский джаз, Эстонский ансамбль песни и пляски, Кавказский ансамбль песни и пляски, Ростовский театр эстрады и миниатюр, Черновицкий джаз и ряд др.159

До 1 ноября 1941 г. Куйбышевская филармония занимала помещение на углу ул. М. Фрунзе и Л. Толстого с залом вместимостью 1100 мест. С 1 ноября 1941 г. филармония работала два дня в неделю в этом здании и один раз в неделю – в драматическом

43

театре им. А. М. Горького, что серьезно отразилось на выполнении финансового плана и художественном уровне, так как исключалась возможность полноценно репетировать. Кроме того, использовались клуб им. Ф. Дзержинского, клуб завода им. Масленникова, бывший управленческий участок Гидроузла160. Летом 1942 г. администрация филармонии (официальный адрес – ул. М. Фрунзе, 141) вынуждена была обратиться к населению с объявлением о том, что учреждению требуется комната с роялем для занятий с 10 ч утра до 17 ч вечера161. Несмотря на ограничения в пользовании стационарным помещением, в сезон 1942 г. в основном здании удалось оборудовать помимо большого малый зал для камерных концертов и литературно-тематических вечеров, рассчитанный на 120–150 человек162. В соответствии с решением № 83/4 Куйбышевского горисполкома от 4 ноября 1943 г. «О помещении концертного зала филармонии» ей передали здание по ул. М. Фрунзе, 141, ранее принадлежавшее бывшему театру музкомедии163. Директор филармонии А. И. Самойлов вынужден был обратиться к секретарю обкома по пропаганде с информацией о том, что в переданном здании отсутствовали 250 стульев в партере, не было занавеса, электрических ламп, топлива, что означало практическое отсутствие условий для работы «одной из крупнейших музыкальных организаций Советского Союза»164.

С 1944 г. началась планомерная, организованная работа по обслуживанию детской аудитории в исследуемом регионе. Необходимо отметить, что и в предыдущие годы артисты готовили концертные программы для школьников: например, в 1941 г. создана специальная бригада для проведения детских музыкальных утренников; окончанию учебного года посвятили несколько концертов артисты и музыканты Большого театра, филармонии, драматического театра в апреле – июне 1942 г. в Куйбышеве165.

К августу 1944 г. за время Великой Отечественной войны на фронт отправили шесть бригад, проработавших 15 месяцев и давших

44

583 концерта; кроме того, выезжала бригада в Сталинград для обслуживания защитников города166.

В 1944–1945 гг количество концертов филармонии снизилось; среди причин – реэвакуация, простой стационара (отсутствие топлива) и невозможность выезда колхозных бригад из-за необеспеченности теплой одеждой и обувью; уменьшилось количество концертов на киноплощадках: в 1942–1943 гг обслуживали шесть, а в 1945 – два кинотеатра167. По сведениям на февраль 1945 г., филармонии решением облисполкома выделена ссуда в сумме 90 тыс. рублей на погашение задолженности Всесоюзному гастрольно-концертному объединению168.

Музыкально-театральный компонент оказался достаточно развитым в структурном аспекте: Куйбышевский театр оперы и балета (организован 1 июля 1931 г.), Куйбышевский театр музыкальной комедии (в январе 1940 г. его переименовали в театр оперетты), Сызранский театр музыкальной комедии169. Учитывая эвакуацию в регион Большого театра и Житомирского театра музыкальной комедии, есть основания говорить о лидирующих позициях куйбышевской модели в Поволжье в указанной компонентной категории.

Активным периодом работы театра считалось время с октября по май. В летний сезон, как правило, труппы выезжали в другие города. В гастрольную географию местных театров входили Челябинск, Иваново (1939 г.), Ульяновск, Омск (1940 г.) – Куйбышевский театр оперы и балета; Ульяновск, Йошкар-Ола, Уфа (1939 г.), Чапаевск (1940 г.) – Сызранский театр музыкальной комедии; столица Киргизии Фрунзе, Киров (1939 г.) – Куйбышевский театр оперетты. В период отъезда на гастроли здание сдавали в аренду различным организациям для проведения концертов, собраний, конференций. С 4 июля по 10 августа 1939 г. по договору с ансамблем Ленинградского театра им. Пушкина помещение Дворца культуры им. В. В. Куйбышева предоставили для постановки 45 спектаклей170.

Театр музыкальной комедии в Сызрани, несмотря на промышленное развитие города и популярность, востребованность

45

жанра у публики, оказался нежизнеспособным проектом. К проблемам функционирования следует отнести ротацию руководства, недостаток кадров, низкую коммерческую вместимость зимнего театра, предопределившую ежедневный убыток в сумме 1400 руб., а также отсутствие возможности показывать полноценные спектакли. В репертуаре театра – «Моя любимая», «Песнь цыгана», «Холопка», «Карнавал» и др. Театр упразднили в 1940 г.171

Всоответствии с годовым отчетом по основной деятельности и внеплановым капиталовложениям Куйбышевского театра оперы и балета за 1939 г. в его структуру входили пять отделов – цехов: административно-управленческий (дирекция, бухгалтерия и весь персонал, указанный в номенклатуре должностей административно-управленческого аппарата), хозяйственно-руководящий, артистическо-музыкальный (артисты-солисты, артисты хора, балета, оркестра и мимического ансамбля), художественно-технический (производственный персонал сцены) и хозяйственно-обслуживающий172.

Куйбышевский театр оперы и балета существенно укрепил состав

в1939 г.: оркестр увеличили до 32 человек, балет – до 36, а впоследствии до 50 исполнителей173. Важные организационные и творческие вопросы решались на заседаниях художественного совета театра оперы и балета; в некоторых случаях проводили совместные с представителями вышестоящих инстанций заседания: например, 12 октября 1940 г. совместно с комиссией Комитета по делам искусств при СНК СССР (представитель – Варваци*) и Управления по делам искусств при СНК РСФСР и его представителем – заместителем начальника отдела театров И. С. Самборской. Среди выводов комиссии – например, констатация узости аудиторной базы театра и, как следствие, предложение о конвенции со Сталинградом174.

Всоответствии с финансовым планом на 1939 г. количество спектаклей театрально-зрелищных предприятий управления по делам искусств распределялось следующим образом: Куйбышевский театр

46

оперы и балета – 215, Куйбышевский театр музыкальной комедии – 246, Сызранский театр музыкальной комедии – 132175.

Начало Великой Отечественной войны сыграло негативную роль в положении коллективов, отправившихся или собиравшихся в поездку в июне 1941 г. Примерно два месяца Куйбышевский оперный театр находился в вынужденном простое, так как в связи с запланированными в Орджоникидзе со 2 июля по 10 августа гастролями туда отправили практически все имущество стоимостью свыше 1 млн руб.176 К февралю 1942 г. удалось получить только часть мягких декораций, костюмов, а один из вагонов еще не прибыл177.

Куйбышевский театр оперы и балета подвергся двойному реорганизационному сокращению: объединенный из коллективов Куйбышевского театра оперы и балета и театра оперетты, к 1 сентября 1941 г. областной театр оперы, балета и музыкальной комедии был превращен в связи с прибытием части Большого театра в Куйбышевский театр музыкальной комедии (октябрь 1941 г.). Эти действия объяснялись необходимостью сэкономить государственные средства (содержание двух идентичных структур было нецелесообразным), «повысить художественное качество спектаклей и сохранить... наиболее талантливых артистов»178. В штате сводного театра насчитывалось всего 398 человек, в том числе художественно-руководящий состав – 18, артистически-музыкальный

– 180, производственно-технический – 56, хозяйственно-обслуживающий персонал – 60. По данным на 1 октября 1942 г.: артисты – 44, оркестр – 50, хор – 55, балет – 32,

балетмейстер – Н. В. Данилова, хормейстер – В. М. Кропивницкий, художник – Е. Д. Пыжов. В числе ведущих актеров – П. Д. Агеева, П. Н. Ефремова, М. В. Кочешкова, С. А. Козлова, Т. А. Державина, К. Л. Дорожинский, А. П. Зданович, Е. А. Алмазов, А. И. Атаманова, А. А. Валерская, Т. В. Демидов, Н. Скалов, А. А. Глуздовский,

47

М. М. Ярин и др.179 Во второй половине октября 1941 г. Куйбышевский театр оперы, балета и музкомедии переехал в помещение, занимаемое филармонией, на ул. Фрунзе, 141, с условием эксплуатации в течение пяти дней в неделю – театром и двух дней – филармонией180.

Важнейшим индексом «столичности» как рельефной характеристики куйбышевской модели стал статус «главной оперной сцены страны», обеспеченный эвакуацией Большого театра СССР.

Следует отметить, что, по информации из писем артистов, эвакуация в Куйбышев 500 человек представляла собой менее одной трети от возможного количества. Выехал административный состав, артисты с ограничением вывоза – только одного иждивенца. О поспешности эвакуации говорят такие факты из письма А. Барабанова (декабрь, 1941 г.): «инвентарь театра: инструменты в футлярах (Страдивари, Амати и др.), а также костюмерные ящики с надписями «Большой театр» были оставлены дирекцией в поспешности на платформе вокзала (Москва) без всякого присмотра и в разбитом виде – футляры сломаны, доски в ящиках выворочены. Оказалось, что в футлярах и ящиках вместе с имуществом театра были продукты и ценные вещи уезжающих, которые они и вытащили в последнюю минуту перед отходом поезда, а инвентарь оставили. Последний позже был водворен обратно в театр. Когда оставшиеся по разным уважительным причинам в Москве работники театра в количестве 1300 человек, обеспокоенные необоснованным бездействием, начали хлопоты о работе, то дирекция Большого театра в угрожающих тонах предложила ведущим актерам выехать в Куйбышев, а всю массу решила уволить впредь до вызова дирекцией. Кроме того, было приказано – костюмы, ноты и инструменты для намеченных в Куйбышеве опер («Игорь», «Пиковая дама», «Черевички») вновь подобрать и выслать в Куйбышев»181. Одно из лучших помещений в регионе, приспособленных для театральных постановок (Дворец культуры имени В. В. Куйбышева, построенный в 1938 г.), передали Большому театру СССР. Коммерческая вместимость зала была

48

внушительной для региона – 1236 мест. При этом многое пришлось переделывать в связи с тем, что сценическая площадка по величине не соответствовала постановкам ГАБТ и без необходимого ремонта к 1943 г. здание имело ряд недостатков: исполнявший обязанности директора ГАБТ Я. Л. Леонтьев в официальном письме от 18 июня 1943 г. указывал М. Б. Храпченко о протекании крыши в артистических уборных, неотложности ремонта планшета сцены, так как были часты падения артистов балета182.

Премьеры Большого театра привлекали особое внимание общественности в годы войны. О них сообщалось в местной печати, а также в газете «Литература и искусство» и некоторых других центральных газетах. Первый сезон Большого театра на

озеро»183. 15 января 1942 г. состоялась премьера оперы Дж. Россини

«Бессмертная опера русского музыкального гения, проникнутая высокой идеей патриотизма, как бы родилась вновь». Фрагменты ее были сняты на пленку и включены в один из номеров киноконцертов, которые затем широко демонстрировались и в тылу, и на фронте. За годы эвакуации в Большом театре состоялись премьеры опер «Пиковая дама» П. И. Чайковского, «Война и мир» С. С. Прокофьева и «В огне» («Под Москвой») Д. Б. Кабалевского, Дж. Россини «Вильгельм Телль» (постановщик Р. Захаров, художник П. Вильямс, дирижер А. Мелик-Пашаев), «Кармен» Ж. Бизе (прошла 9 июня 1943 г в новой постановке Р Захарова). Балетная труппа в 1943 г подготовила премьеру балета В. Юровского «Алые паруса» (постановщики А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин, художник П. Вильямс, дирижер Ю. Файер)184. В Куйбышеве капитально возобновили постановки: «Евгений Онегин» (вторая половина июня 1942 г ), «Севильский

49

цирюльник», «Демон», «Черевички», «Пиковая дама», «Аида», балеты «Дон-Кихот», «Бахчисарайский фонтан» (июль 1942 г )185, «Тщетная предосторожность», «Щелкунчик». В 1943 г театр показывал в «запасной столице» 9 опер и 5 балетных спектаклей186.

Репертуарную направленность Куйбышевского театра оперы, балета и музкомедии на оперный жанр восстановили с осени 1943 г., после реэвакуации Большого театра187. В финансовом аспекте деятельность куйбышевского театра в 1943 г. оказалась весьма успешной – план по сборам и охвату зрителей удалось перевыполнить на 30 %. Передвижной театр при Куйбышевской государственной филармонии стал базой, использованной для укрепления творческого состава Куйбышевского театра оперы, балета и музкомедии весной 1943 г. В соответствии с решением облисполкома № 28/1 от 26 апреля 1943 г. «О слиянии передвижного оперного театра государственной филармонии с областным театром оперы, балета и музкомедии» объединили две труппы с возложением функций по обслуживанию оперными спектаклями крупнейших районных центров. Штат увеличили на 27 солистов и артистов хора и 7 единиц художественно-руководящих, административных и художественно-технических работников188. Пополнение кадров осуществлялось помимо прочего из других регионов: например, в августе 1944 г. из Молотовского театра оперы и балета в Куйбышевский перевели И. А. Гитгарца на должность главного дирижера и музыкального руководителя и Е. А. Салину – на должность солистки оперы. В свою очередь, в августе 1944 г. заслуженного артиста РСФСР М. Н. Реентовича перевели из Куйбышевского театра на постоянную работу в Саратовскую консерваторию189.

Куйбышевский театр оперы, балета и музкомедии за годы Великой Отечественной войны провел более 1300 спектаклей, показав за 4 года беспрерывной работы 25 премьер, из них 8 оперных и балетных спектаклей, 17 оперетт190. Особенного внимания заслуживает постановка оперетты «Табачный капитан» куйбышевского композитора

50

А. А. Эйхенвальда, показанная в дни торжеств по поводу 25-летия Октябрьской революции и выдержавшая более 100 представлений191. В числе удачных постановок Куйбышевского театра оперы, балета и музыкальной комедии – опера Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», премьера которой состоялась 2 июля 1943 г Областной отдел по делам искусств отметил благодарностью работу директора И. Ф. Демидова, его заместителя С. А. Купермана, дирижера, народного артиста СССР

М. С. Шумского (Берендей), молодой артистки Е. И. Грибовой, впервые выступившей в ответственной партии Весны192.

Поволжье сыграло существенную роль в сохранении и возрождении учреждений и музыкантов – носителей украинской культуры в 1939–1945 гг. 17 эвакуированных из Украинской ССР театров, в том числе расположившийся в Сызрани Житомирский театр музыкальной комедии, передали в конце 1941 г. по просьбе СНК

СССР в ведение Управлений по делам искусств союзных республик на основе временного положения о театральных и музыкальных хозрасчетных трудовых коллективах, утвержденного Комитетом по делам искусств при СНК СССР 28 июля 1941 г.193 Любопытно, что коллектив имел направление в Ашхабад, а в Сызрани предполагал провести только три гастрольных дня; однако задержался в Сызрани практически на год194. В июле 1942 г. Житомирский театр музкомедии реорганизовали в государственный театр III пояса. В августе 1942 г. театр перевели из Сызрани в Мелекесс, где он находился до отъезда части труппы осенью 1943 г. Коллектив театра в 1942 г. насчитывал 92 человека, из них 23 – работники художественно-технического и хозяйственно-технического назначения. В Мелекессе в 1943 г. коллектив пополнился на 15 человек – 7 актеров и 8 артистов балета I категории, а в 1943 г. в нем осталось 36 человек195. Директором театра служил И. М. Орлов, художественным руководителем –

51

Л. С. Леонидов, музыкальным руководителем – М. О. Дунаевский196, концертмейстером – К. Т. Зубченко, художником – Б. В. Федоров и др. Среди артистов выделялись Е. И. Чуфрина, В. С. Лобачевская, Е. Р. Лукьянов, Н. И. Кедрин, О. А. Грелли и др. В репертуарном портфеле – спектакли «Коломбина» А. П. Рябова, основателя украинской оперетты, «Соловьиный сад» С. А. Заславского, «Сильва» И. Кальмана. В проект на 1942 г. включили 9 освоенных и 6 новых постановок. Слабое развитие концертного поля и отсутствие подходящего здания в Ульяновске было веским основанием для эвакуации Житомирского театра музкомедии в Мелекесс, а не в областной центр, что существенно обогатило бы его культурную жизнь. Это косвенно доказывается намерениями начальника областного отдела по делам искусств Н. И. Егорова с 1943 г. создать базе житомирской труппы театр музкомедии в Ульяновске, что предполагало ее переезд, так и не состоявшийся по причине реэвакуации197.

Особый интерес представляют гражданские инициативы, берущие начало в исследуемом регионе. 1 мая 1943 г. датируется документ «Ко всем работникам искусств СССР», исходивший от председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР

М. Храпченко и председателя ЦК Рабис А. Покровского, в котором указано, что именно «работники Куйбышевского театра оперы, балета и музыкальной комедии приняли обращение ко всем работникам искусств Советского Союза с призывом начать сбор средств и имущества в фонд помощи искусству освобожденных районов… Комитет по делам искусств при СНК СССР и ЦК Союза Рабис горячо приветствуют патриотический почин работников искусств г. Куйбышева». Специальным приказом Комитета по делам искусств при СНК СССР установили межреспубликанские и межобластные базы, в которых концентрировалось все собранное в фонд помощи имущество198. Коллектив Куйбышевского театра оперы, балета и музыкальной комедии собрал для Сталинграда 100 тыс. руб. и выделил обширный нотный материал, за что получил телеграмму с

52

выражением благодарности от И. В. Сталина199. Коллектив Куйбышевской филармонии обязался в выходные дни давать концерты, сбор от которых поступал на восстановление театральных учреждений города-героя. В этой акции участвовали также артисты Большого театра200. По решению общего собрания (март 1942 г.) коллектив Куйбышевского театра оперы, балета и музкомедии отчислял двухдневный заработок и осуществлял постановку спектакля в выходной день, сбор от которого направлялся на постройку эскадрильи «Советский артист»201. Житомирским театром музкомедии к июлю 1943 г. собрано на строительство авиаполка им. В. В. Куйбышева 21 600 руб., на танковую колонну имени Украинского искусства – 40 тыс. руб.202 Коллектив Большого театра за время эвакуации (1 год и 9 месяцев) личными взносами, а также путем устройства концертов и спектаклей в выходные дни собрал в Фонд обороны свыше 1 млн 900 тыс. руб., что примерно на треть больше суммы, собранной всеми работниками искусств Куйбышевской области к 1944 г. (1 млн 364 тыс. руб.)203.

В куйбышевской модели подготовка кадров осуществлялась в 1939–1945 гг. в музыкальных школах, училищах, на курсах общего музыкального образования (далее – КОМО), в студиях эстрадного искусства, оперно-балетных студиях, музыкальных секциях; высших учебных заведений на исследуемой территории не обнаружено.

Областное музыкальное училище (возникло в 1902 г.) составляло тандем с музыкальной школой № 2 (ул. Садовая, 124)204. Наряду с продолжавшими работать с конца XIX – начала XX вв. институтами в 1930-е гг. возникли новые. Открыли две музыкальные школы в Куйбышеве: № 1 – в 1933 г. (ул. Куйбышевская, 129) и № 3 (завод им. Масленникова). Незадолго до войны создана школа в Ульяновске. Кроме того, усилиями эвакуировавшейся с польской территории М. И. Гальбер начал работать кружок, на основе которого в 1943 г. открыли первую в Мелекессе ДМШ. В исследуемый период проявилась тенденция к увеличению музыкально-культурного пространства в сторону региональной периферии, получившая

53

развитие во второй половине Великой Отечественной войны: об открывшейся с января 1945 г. музыкальной школе в Сызрани речь шла еще в 1940–1941 гг.205

Одним из важных источников повышения мастерства преподавателей и учащихся были лекции ведущих специалистов страны. В частности, в январе 1939 г. в регион приезжал профессор Московской государственной консерватории Г. М. Коган. Он прочитал цикл лекций по истории пианизма для педагогов музыкальных школ и училища, выступил с концертом в Доме Красной армии и в музыкальном училище с программой, посвященной 15-летию со дня смерти Ф. Бузони. В декабре 1939 г. с подобной миссией в Куйбышев прибыл Г. Г. Нейгауз, давший три концерта в клубе им. Ф. Дзержинского и три лекции-концерта в музыкальных учебных заведениях города206.

Высокий уровень к началу 1940-х гг. демонстрировала Куйбышевская ДМШ № 1. К маю 1941 г. в ее стенах функционировал ансамбль из скрипачей (преподаватель Ю. А. Судаков), оркестр из 20 школьников (дирижер А. В. Фере). Конец 1940/1941 уч. года был насыщен событиями: состоялся отчетный концерт Куйбышевской ДМШ № 1 в зале «Волжской коммуны»; училище показало концерт выпускников школ – студентов I курса и Милы Кругловой, поступившей в Ленинградскую школу для одаренных детей, завершившийся беседой выпускников школы с завучем училища М. Н. Тейхом207. Самая молодая в довоенное время Ульяновская ДМШ к концу 1940/1941 уч. года провела концерт для общественности города с разнообразной программой208.

Средний контингент учащихся по данным на 1940/1941 уч. год составлял: Куйбышевская ДМШ № 1 – 345, ДМШ № 2 – 381, ДМШ № 3 – 107, музыкальное училище – 139, Ульяновская школа – 67 человек209. В 1941/1942 уч. году планировалось увеличение контингента учащихся Ульяновской ДМШ вдвое – на 60 человек. В школе обучали в классах скрипки, рояля, с 1941/1942 уч. года планировали открыть классы виолончели, деревянных духовых инструментов (флейта, кларнет, гобой)210. Ульяновскую ДМШ

54

закрыли в первые месяцы Великой Отечественной войны211. Исключенная из сети государственных учреждений искусства, Ульяновская школа продолжала работать в качестве музыкальной секции при Дворце пионеров на полном содержании заказчиков образовательных услуг, т. е. родителей учащихся. Такая трансформация показывает, что некоторые элементы МКС изменили источник средств, что указывает на мобильность системы в экстремальных условиях, так как определенная часть системы проявила жизнеспособность и была сохранена. Здание Ульяновской ДМШ летом 1941 г превратили в общежитие чулочной фабрики «КИМ», и в продолжение всего военного времени здание оставалось в ведении фабрики. После преобразования в студию школа получила помещение во Дворце пионеров, где оставалась, несмотря на официальное возвращение ей статуса музыкальной школы и на решение облисполкома о передаче ей прежнего здания (1943 г ), до конца войны212.

Куйбышевская ДМШ № 1, остававшаяся в течение 1941/1942 уч. года единственным музыкальным образовательным учреждением на территории области, освободила здание (ул. Куйбышева, 129) для размещения в нем Управления НКВД (с 24 июня 1941 г. до 1942 г.)213. Возросшая для региона ценность школы, связанная во многом с повышением уровня педагогического и ученического контингента, не могла оставить равнодушными к проблеме отсутствия помещения активных деятелей искусства. Попытки добиться соответствующих учебных площадей, неоднократно предпринимаемые директором школы З. И. Маевской, получили поддержку у лауреатов Сталинской премии Д. Д. Шостаковича и В. В. Барсовой, выступивших в областной газете со статьей «О музыкальной школе», в которой призывали местные власти к более внимательному отношению к воспитанию музыкальных кадров и оказанию помощи в предоставлении учебному заведению помещения214. 23 августа 1942 г.

55

открыть при школе КОМО по программе музыкального училища. Курсы функционировали на самоокупаемости (за счет оплаты обучения студентами в размере 50 руб. в месяц), общеобразовательный компонент отсутствовал, снизилась численность контингента учащихся (на курсах обучалось 60 человек, на 80 человек меньше, чем в музучилище перед войной)215. Десятилетию Куйбышевской ДМШ № 1 А. Я. Пейсин посвятил публикацию статьи с обзором ее достижений216. Местные власти специальным решением № 47/4 от 26 июня 1943 г. «О десятой годовщине первой музыкальной школы в г. Куйбышеве» отмечали и поощряли (в том числе и материально) директора З. И. Маевскую, преподавателя А. Ф. Лаговскую, других педагогов школы217.

За полтора года до войны Куйбышевское музучилище располагалось в Доме учителя218; затем – в здании на ул. Куйбышева, 85219. Даже после официального восстановления в 1943 г. училище не сразу смогло вернуться в свое помещение, занятое ГорФО, Зернотрестом и Промбанком. Проблема размещения в годы войны в городах Поволжья была сложной, не всегда оперативно решалась местными органами власти. Известно, что начальник Управления по делам искусств при СНК РСФСР Н. Н. Беспалов дважды обращался в Куйбышевский обком по поводу скорейшего предоставления музучилищу учебной площади (20 октября и 17 ноября 1943 г., со ссылкой на постановление СНК СССР № 1089 от 2 июля 1942 г.)220. Минимум полгода это учебное заведение проводило занятия в филармонии, где ему выделили четыре комнаты (три из которых – проходные), не отвечавшие нормам звукоизоляции. Недостаточное отопление приводило к «повальным простудным заболеваниям среди студентов и педагогов». В распоряжении студентов были также два класса в здании ДМШ № 2 и квартиры педагогов, причем уроки на дому у преподавателей санкционировал ООДИ. Децентрализация, рассеивание учебных площадей негативно сказывались на достижении целостности системного образовательного процесса. В подобной ситуации оказалась и ДМШ № 2, подготовившая свое

56

здание по ул. Садовой, 124, к началу 1941/1942 уч. года: к моменту закрытия (лето 1941 г.) сделали ремонт стоимостью 6800 руб. В соответствии с решениями горсовета от 5 и 9 июля 1941 г. школа передавала помещение конторе по найму и увольнению, а также под общежитие рабочих авиапромышленности. ДМШ № 2, как и музучилище, по восстановлении с осени 1942 г. не имела своего здания до 1944 г. Ей выделили две комнаты в ТЮЗе, и большинство занятий проводилось на квартирах преподавателей221.

В целях подготовки новых исполнителей оригинальных жанров для концертных организаций Управление по делам искусств (далее – УДИ) при СНК РСФСР создало при Свердловской, Куйбышевской и Башкирской филармониях студии эстрадного искусства222. В студию при Куйбышевской филармонии осенью 1942 г. принимали лиц от 16 до 30 лет «независимо от профессии, образования, обладающих артистическими данными в области эстрадных жанров (художественное чтение, исполнение фельетонов и куплетов, жанровое пение, характерные, эксцентрические и национальные танцы, музыкальные инструменты – аккордеон, концертино, саксофон, ксилофон и т. д.)»223. При приеме в 30 человек к 15 сентября 1942 г. было подано 160 заявлений. Со студийцами работали в 1942–1943 гг. высококвалифицированные педагоги, режиссеры, балетмейстеры: заслуженная артистка РСФСР М. П. Максакова, заслуженный артист РСФСР, лауреат Сталинской премии, орденоносец Р. В. Захаров, режиссер Е. Н. Соковнин224. В 1943 г. 30 наиболее одаренных слушателей студии перевели в Москву. Кроме того, куйбышевские студийцы стали первоначальным ядром создававшейся в октябре – ноябре 1943 г. студии эстрадного искусства при Московской областной филармонии (директором которой был назначен А. К. Щепалин) с общим числом учащихся в 50 человек. Сохранение Куйбышевской студии с контингентом слушателей в 30 человек проводилось доукомплектованием за счет самодеятельности225.

57

1 декабря 1944 г. Куйбышевский городской отдел по делам искусств издал приказ № 107, по которому, согласно разрешению Управления по делам искусств при СНК РСФСР и решению горисполкома, при театре оперы, балета и музкомедии основывали двухгодичную студию из трех отделений: оперного, балетного и музкомедии. Директором назначили С. А. Купермана, руководителями

вошли 10 артистов театра (кроме указанных выше, И. А. Гитгарц (музыкальный руководитель, дирижер театра), В. М. Кропивницкий (хормейстер), Т. В. Демидов, А. Атаманова, М. В. Кочешкова, П. Д. Агеева). Прием проводился по трем турам конкурса в декабре 1944 г., путем общего обсуждения и открытого голосования комиссии. На обучение записали 57 студийцев при плане в 65 человек, что объяснялось отсутствием среди поступавших мужских голосов, соответствовавших условиям приема на оперное отделение. Фактическое функционирование студии относится к январю 1945 г.226

Вконце войны возобновились командировки столичных специалистов в наш регион. Большой резонанс в музыкально-педагогических кругах вызвал визит известного пианиста, профессора Г. М. Когана из Москвы. Он провел в дни зимних каникул 1944/1945 уч. года несколько лекций и закрытых концертов для музыкально-образовательных учреждений Куйбышева. Расходы на приглашение профессора составили со стороны Куйбышевского музучилища 2800 руб.227

Недостаток педагогических кадров был одной из серьезных проблем, влиявшей на качество подготовки учащихся: так, в Куйбышевской ДМШ № 1 в первом полугодии 1943/1944 уч. года программа не выполнялась по таким специальным дисциплинам, как виолончель и духовые инструменты, в связи с отсутствием на протяжении двух месяцев преподавателей228.

Всоответствии с приказом Комитета по делам искусств при СНК

СССР от 8 октября 1942 г. № 381, в целях привлечения к

58

профессиональному обучению в музыкальных и художественных учебных заведениях бойцов, командиров и политработников, демобилизованных по состоянию здоровья, учебным заведениям была дана разверстка по набору инвалидов Отечественной войны229. Архивные документы сохранили сведения о том, что из 107 студентов первого набора восстановленного Куйбышевского музучилища по данным на 1 октября 1943 г. четверо – инвалиды войны: Руденко*

факт, что С. Я. Забежинский весной-летом 1944 г представлял вместе с другими одаренными студентами училище на II туре республиканского смотра музыкальных учебных заведений в Саратове. К концу 1943/1944 уч. года в Куйбышевском музучилище указанная категория студентов насчитывала 7 человек, а в 1944/1945 гг свыше 20 инвалидов получали образование на отделении народных инструментов. Кроме того, училище организовывало занятия с группой бойцов, а также со слепыми в спецшколе (12 человек): двое занимались по классу валторны, девять – по классу баяна, один – по классу флейты230.

Преподаватели и воспитанники всех музыкальных учебных заведений проводили шефские концерты в госпиталях, воинских частях, а также на селе в периоды посевных и уборочных кампаний: за 1943 г. Куйбышевское музучилище показало 15 концертов231. Учащиеся и педагоги организовывали выступления, сбор с которых переводили на благотворительные цели: в фонд помощи семьям фронтовиков, на постройку самолетов для авиаполка «Валериан

немногочисленный в довоенное время, существенно пополнился в результате эвакуационных процессов лучшими советскими и некоторыми зарубежными композиторами и музыковедами. В годы войны число композиторов в регионе удвоилось за счет прибывших в эвакуацию ведущих авторов, среди которых Б. И. Антюфеев,

59

максимальное число композиторов в куйбышевской модели составляло 25–30 человек, музыковедов – 5–10233; после реэвакуации этот показатель приблизился к довоенному – 10–12 человек. Среди

композиторов и музыковедов в «запасной столице» стала основанием для формирования Куйбышевского отделения Союза советских композиторов (далее – КССК) в 1941 г., первоначально во главе с Д. Д. Шостаковичем. После его отъезда в марте 1943 г. председателем несколько месяцев был А. С. Оголевец, затем А. А. Эйхенвальд, а после окончания войны им стал С. И. Орлов. В состав КССК вошли

отсутствием в регионе высших учебных заведений, проводивших профессиональную подготовку кадров по этой специальности. Тем более интересны фигуры любителей (А. Ю. Ожарко в Куйбышеве, выходец из самодеятельного кружка, известен как автор музыкального оформления целого ряда пьес, музыки к тексту песен «Черноморская», «Песня о Волге», «Самарские переборы» и др.).235

В 1940 г. камерный концерт из произведений местных композиторов С. О. Орлова и В. Н. Денбского, организованный Куйбышевской филармонией, положил начало творческим отчетам местных композиторов – традиции, сохранившейся на долгие годы. В

60

середине декабря 1941 г. состоялась первая «музыкальная среда».

состоялся обмен мнениями, в котором участвовали чешский

песен З. Л. Фрейденберга, сочинения А. Я. Пейсина и А. Ю. Ожарко237. Установлено, что на заседаниях отделения прослушивали и обсуждали не только произведения, но и доклады музыковедческого плана. Так, в сентябре 1943 г заслушали и приняли к исполнению новые песни

мышление» (25 авторских листов), написанной по заданию английского издательства «Оксфорд-пресс». Это был второй труд, созданный Алексеем Степановичем в Куйбышеве (первый – «Логика тонально-ладового мышления» в объеме 50 авторских листов)239. В первом полугодии 1943/1944 уч. года на обсуждение в Союз советских композиторов представили большой научный труд педагога и завуча Куйбышевской ДМШ № 1 А. В. Фере «Проблемы формы у Р Шумана»240.

Куйбышевское отделение вело издательскую деятельность, о чем свидетельствует проект решения горисполкома № 51/14 от 9 сентября 1942 г. «О финансировании издательской деятельности Куйбышевского областного Союза советских композиторов», предусматривавший выделение областным отделом по делам

61

искусств 90 тыс. руб. «за счет прибылей 1942 г. рентабельных предприятий системы искусств Куйбышевской области»241.

Союз композиторов проводил не только самостоятельную, но и совместную с другими учреждениями организационную работу: например, Куйбышевское отделение ССК в октябре 1943 г объявило конкурс на лучшее музыкальное произведение, посвященный 25-летию ВЛКСМ. Для участников назначили три премии. Отмеченные и одобренные произведения входили в сборник песен, выпускаемый Домом народного творчества (далее – ДНТ). I тур конкурса состоялся 13 октября, а II – 20 октября 1943 г в помещении местного отделения ССК242.

В январе 1943 г. были скооперированы усилия ССК, ООДИ и филармонии в проведении конкурса на лучшее музыкальное произведение под председательством Д. Д. Шостаковича. На рассмотрение поступило 61 произведение под 27 девизами. Конкурс состоял из трех туров и трех подразделов: симфоническая литература, инструментальные произведения, массовая и эстрадная литература.

Отечественной войне. По разделу инструментальных произведений I премию присудили Я. Л. Каплуну за поэму для голоса и фортепиано «Родной украинской земле», а две вторых и одна третья премия достались А. С. Жаку за поэму «Сердце молодое» на слова Румянцева и за вокальное произведение на слова С. Васильева «Мы победим». В разделе массовой и эстрадной литературы премией отмечены «Музыкальные фельетоны» А. Я. Пейсина на слова С. Я. Маршака, а также частушки «Чем фашиста лучше бить» А. С. Жака на слова

С. О. Орлову за партизанские частушки на слова М. Танка. В местной

62

печати опубликовали статью А. С. Оголевца, освещавшую это культурное событие; в ней, помимо прочего, отмечалось обращение композиторов к жанру политической частушки, крайне необходимой эстраде военных лет243.

Инициатором конкурса на создание лучшего произведения для оркестра на волжские темы в декабре 1944 г. выступил Куйбышевский областной отдел по делам искусств. Необходимость конкурса такого рода объяснялась тем, что «народные песни издавна являлись неиссякаемым источником творчества русских композиторов. Однако волжская тематика нашла свое отражение в очень немногих произведениях конца XIX – начала XX столетий». В конкурсе приняли участие А. А. Эйхенвальд (I премия), А. В. Фере (I

А. А. Эйхенвальд написал увертюру на темы трех бурлацких песен. «Начинается она широким, плавным вступлением, как бы проникнутым дыханием Волги. Затем вступает новая тема – песнь ярославских бурлаков. Особенное внимание композитор уделяет третьей теме – прекрасной бурлацкой песне «Эй, ухнем!». Большой знаток фольклорного материала, мастер оркестрового письма, ученик Н. А. Римского-Корсакова, композитор А. Эйхенвальд создал произведение большой художественной значимости, подкупающее ясностью изложения, теплотой, искренностью образов и настроений». Большой интерес, по мнению рецензента С. Кроль, представляла увертюра-фантазия А. В. Фере, записанная на темы волжских песен из записей М. А. Балакирева. «Это первое крупное произведение серьезного, вдумчивого музыканта привлекает глубиной и логической законченностью музыкальной мысли, своеобразием гармонического рисунка»244. «Каприччио на волжские темы» по своему строению и по средствам воплощения народных напевов близко композитору М. А. Балакиреву и Н. А. Римскому-Корсакову (увертюра на русские

63

темы), А. К. Глазунову (поэма «Стенька Разин»). В начале «Каприччио» использованы древнейшая свадебная песня, записанная М. А. Балакиревым в Нижегородской губернии, скорая плясовая песня «Посеяли девки лен», также найденная композитором в с. Высоково под Нижним Новгородом. Появление раздольной русской темы возвращает от удалого пляса к первоначальному картинно-созерцательному настроению. Снова музыкой воспроизводится родная картина бескрайних просторов русской земли, более светлая, чем в начале, с далекими «колокольными» перезвонами245. Волжская фантазия для духового оркестра И. Ф. Лысенко (III премия) «представляет собой образное соединение песен о Волге. Перед слушателями проходят близкие и любимые мелодии, связанные с историей великой русской реки. Свежий гармонический язык, оригинальность модуляционных переходов, красочность инструментовки, отличающие это произведение, указывают на несомненное творческое дарование композитора и его мастерское владение палитрой оркестровых красок»246.

Позитивный заряд активности Куйбышевского отделения сохранялся достаточно долго и после реэвакуации композиторов и музыковедов. Это утверждение демонстрирует тот факт, что программу одной из «сред», творческой встречи работников искусств, писателей и журналистов в клубе «Волжской коммуны», составил отчетный концерт (с последующим обсуждением) из произведений композиторов А. А. Эйхенвальда, С. О. Орлова, А. Ю. Ожарко, А. Я. Пейсина. А. А. Эйхенвальд представил собранные в течение многих лет произведения из восточного фольклора, обработкой которых он занимался в военный период. Рецензент дал положительную оценку: «Точно передавая оригинальные народные мелодии, композитор вместе с тем обогатил их своей яркой творческой индивидуальностью. Исполненные автором «Туркменские картинки» поражают богатой музыкальностью. С большим чувством, красивым восточным звуком, с подлинным техническим мастерством исполнил восточные песни на скрипке солист оперы Г. А. Брагарник.

64

Артистка Р. М. Мирвис хорошо исполнила песни народов Востока, из

камерно-инструментальные произведения. Его «Караимские напевы» для виолончели исполнил М. Н. Тейх (артист филармонии). Композитор С. Л. Фрейденберг показал ряд злободневных песен «Прекрасная его песня», «Полонянки» (слова А. Суркова), глубоко

«Здравствуй, Смоленск», «Два генерала», «Давай закурим». Прозвучала также песня «Пастушок» (артистка А. Райцис), написанная с особенностями еврейской народной мелодии. А. Я. Пейсин также представил пример своего песенного творчества «Салисат» (о девушке-партизанке) в исполнении Р. М. Мирвис247.

Антон Александрович Эйхенвальд активно работал в годы войны. Его опера «Ашказар» по решению башкирского правительства была поставлена 23 марта 1944 г. в Уфе и стала торжественным юбилейным спектаклем в день 25-летия Башкирской АССР. В отчете о состоянии искусства и работе Управления по делам искусств при СНК РСФСР в 1943 г. упоминается о том, что в Башкирском оперном театре создан ряд значительных произведений, и из ранее написанных произведений на сцене показывалась помимо некоторых других «Мэргэн» А. Эйхенвальда248. В дни торжеств по случаю 25-летия Октябрьской революции в Куйбышеве поставили оперу «Табачный капитан»249. Первоначально договор с театром оперы, балета и музкомедии на создание музыки к комедии «Табачный капитан» на слова Н. Адуева заключили с Д. Д. Шостаковичем (как свидетельствует документ, датированный 2 февраля 1942 г.), но

65

музыки к спектаклю. При сопоставлении дат заказа на музыкальную комедию и доработки Седьмой симфонии возможно предположение, что Д. Д. Шостакович отказался от проекта в связи с необходимостью форсированного завершения Ленинградской симфонии (к концу 1941 г.) и подготовки ее премьеры (март 1942 г.). К 27-й годовщине социалистической революции (октябрь 1944 г.) А. А. Эйхенвальд написал оперу «Таш-Тугай» на текст башкирской легенды. Ряд камерных произведений представлен к указанному событию композитором С. О. Орловым. Наибольший интерес представляла Третья соната для фортепиано. С. Л. Фрейденберг написал симфоническую поэму «Партизан» и работал над песнями, посвященными Великой Отечественной войне251.

Дмитрий Алексеевич Толстой, проживая в гостинице «Националь» весной 1942 г., окончил вариации на темы Р. Шумана (12 свободных вариаций); они получили положительный отзыв Д. Д. Шостаковича252. В газете «Литература и искусство» от 15 августа 1942 г. сообщалось, что ряд композиторов и поэтов (С. Няга, Н. Виленский, В. Денбский и др.) намерены сотрудничать с ансамблем «Дойна», находившимся на гастролях в Куйбышеве, по созданию новых произведений для него253.

Начавшаяся война получила творческий отклик у местных композиторов: менее чем через месяц после вторжения фашистов на территорию нашей страны В. Н. Денбский написал произведение для оркестра и хора на слова местного поэта А. Возняка «Да будет священна с врагами борьба». В середине июля 1941 г его разучивал Ансамбль красноармейской песни и пляски Дома Красной армии и готовил к исполнению на оборонном вечере-концерте с симфоническим оркестром филармонии и оперного театра254. В 1941 г по инициативе областных организаций Куйбышевский театр оперы, балета и музкомедии начал работу по постановке политического обозрения на тему «Отечественная война». К проекту привлекли местных писателей (Жмылев*, Жоголев*, Булгаков* и др.) и композиторов (Я. Л. Фельдман, А. Ю. Ожарко, В. Н. Денбский, С. О. Орлов), а также эвакуированных

66

писателей (Александров*, Стерн* и композитора Бортнер*)255. В 1942 г по поручению Управления по делам искусств при СНК РСФСР крупнейшие филармонии (Свердловская, Куйбышевская, Башкирская) заключили договоры с местными композиторами на создание ряда симфонических и камерных произведений.

За исследуемый период куйбышевские композиторы написали более 600 сочинений малой формы, из них 300 – на темы Великой Отечественной войны. В дни войны в г. Куйбышеве были созданы и большие музыкальные произведения. Помимо указанных выше, это были опера Р. М. Глиэра «Мадемуазель Фифи», балет В. М. Юровского «Алые паруса», балет «Татьяна» (муз. А. Крейна), симфоническая поэма «Одесса» Г. Когана, поэма «Партизаны» С. Л. Фрейденберга, кантата «Русь» Л. Ф. Другова256.

Важной частью музыковедения является фольклористика257. В сборнике «16 русских песен», выпущенном в сентябре 1944 г. Куйбышевским областным ДНТ, помимо популярных произведений народного творчества, опубликовали песни, записанные в области, причем две из них, услышанные в Богатовском районе, изданы в обработке А. Пейсина («Как под той под вербою», шуточно-плясовая «Как во городе во Казани»). Фольклорный материал представлен также в «Саратовских переборах» (обработка С. Фрейденберга) и в «Волжской запевке» (обработка В. Волкова)258.

Любительское музицирование было широко представлено в куйбышевской модели. К наиболее серьезным очагам самодеятельности следует отнести, например, клуб им. Революции 1905 года – в нем, по данным на 1940 г., занимались более 500 человек; проводили ежемесячно до 30 концертов для рабочих и служащих железной дороги им. В. В. Куйбышева, часто выезжали и на ближайшие станции259.

Один из важнейших возводимых до войны объектов – Гидроузел; его строители создали ансамбль песни и пляски в составе 35 солистов, танцоров, баянистов, чтецов. Первым проектом ансамбля стал литературно-музыкальный монтаж «Волга в песнях». Среди

67

площадок коллектива – клуб им. Ф. Дзержинского, в гастрольной географии – Чебоксары, Казань, Ульяновск, Ставрополь и другие районы строительства260. Начальником ансамбля был Воскресенский*, хормейстером – К. Г. Иваницкий. В январе 1940 г. проводили набор артистов хора и балета на вакансии в ансамбль261.

Важнейшим центром детской самодеятельности стали дворцы детей (пионеров). Среди успешных проектов – постановка спектакля «Щелкунчик» П. И. Чайковского и его показ на сцене Дворца культуры им. В. В. Куйбышева при участии 250 воспитанников балетной студии262. В феврале 1939 г. детская хоровая капелла в составе 200 человек куйбышевского Дворца готовила к постановке оперу Ю. Вейсберг и С. Маршака «Гуси-лебеди»263. Осенью 1939 г. художественный отдел Дворца увеличился: создавали кружки рояля, скрипки, баяна264. В феврале 1940 г. в рамках подготовки к Всесоюзной олимпиаде детской самодеятельности готовился балет «Аистенок» Д. Клебанова, а также силами ансамбля пионеркой песни и пляски – монтаж «Моя родина»265. В феврале 1939 г. в Сызранском дворце пионеров организовали ансамбль песни и пляски266.

Основной базой для размещения кружков художественной самодеятельности были клубные учреждения, число которых только по Куйбышевской области в 1936–1937 гг составляло 2 246, в том числе 495 изб-читален, 255 профсоюзных клубов и 8 парков культуры и отдыха267.

Национальный спектр любителей был достаточно широким. Любопытно, что в довоенный период в местной печати охотно освещали достижения немцев: так, музыкальный кружок колхоза «Анфанг» Кошкинского района занял первое место на районной олимпиаде. Кроме того, в указанном колхозе активную творческую деятельность проводил машинист, музыкант-любитель Герберт Рейнгольдович Эфенбергер: играл на скрипке, рояле и др.268

В Куйбышевской области государственную поддержку самодеятельным музыкантам оказывал сектор народного творчества при ООДИ, созданный 8 июня 1938 г. и реорганизованный в сентябре 1942 г. в Дом народного творчества269. Кроме того, в апреле 1939 г. приказом Куйбышевского ООДИ создали консультационные пункты

68

по оказанию помощи любителям: при драмтеатре – для театральной, при театре оперы и балета – для музыкально-хоровой самодеятельности, при музучилище – по народным инструментам, баяну, вокально-хоровому творчеству; при Ульяновском, Карсунском, Сызранском, Чапаевском театрах – по всем видам. Для работы консультационных баз, а также для использования в качестве лекторов в городе и за его пределами привлекались на общественных началах лучшие квалифицированные кадры: худруки, режиссеры, ведущие актеры, художники-декораторы, гримеры театров, педагоги музучилища270.

В продолжение военных лет ДНТ работал в составе трех сотрудников, и только с 1945 г. в штат были введены еще четыре должности: старший консультант (инспектор-методист), инспектор музыкального отдела, управляющий делами (машинистка), курьер-уборщица. В 1944 г. Куйбышевский ДНТ совместно с филармонией, Союзом писателей и Союзом композиторов создал кабинет фольклора, в задачи которого входил сбор материала среди населения области, запись старых и современных песен, сказов, пословиц, загадок. К примеру, в Ново-Девическом районе записывали частушки, в Богатовском – народные песни271. Особое внимание кабинет посвящал фольклору национальностей Поволжья: татар, чувашей и т. д. На его нужды в 1944 г. выделили 28 тыс. руб. Для съемок народных танцев, плясок, обрядов и нарядов кабинет фольклора привлекал Куйбышевскую студию кинохроники. Только в 1945 г. ДНТ провел около 2000 консультаций (по хору, сольному пению, музыкальным кружкам, танцам, вопросам репертуара). Кроме того, он оказывал в 1944–1945 гг. методическую и репертуарную помощь кружкам художественной самодеятельности освобожденных районов (Смоленск, Краснодар, Донбасс), фронтовой самодеятельности, госпиталям, а также воинским частям гарнизона272.

Как и другие подобные институты, Куйбышевский ДНТ выпускал печатную продукцию малых объемов (листовки, открытки, репертуарные, методические сборники и т. д.). В 1943 г. он издал

69

песни-листовки с нотами и аккомпанементом из 18 названий тиражом

С. О. Орлова, премированных на областном конкурсе на лучшую песню к 25-летию комсомола), подготовил к выходу в свет сборник в помощь сельской художественной самодеятельности (3 листа). В 1944 г. ДНТ выпустил 18 популярных песен с нотами для исполнения под рояль. В их числе – песни Т. Хренникова «Прощание» (слова Ф. Кравченко) и «Есть на Севере хороший городок» (слова В. Гусева), М. Блантера «Жди меня» (текст К. Симонова), А. Хачатуряна «Уралочка» (стихи Т. Славина). Были опубликованы также песни куйбышевских композиторов А. Пейсина «Заздравная», С. Орлова «Партизанские частушки», Л. Другова «Убей его» и А. Ожарко «Черноморская» тиражом по 25 тыс. экземпляров каждая. Кроме того, в сентябре 1944 г. ДНТ выпустил сборник «16 русских песен» (ред. З. А. Феоктистова), представлявший собой «чрезвычайно ценное издание», так как включал русские песни, пользовавшиеся широкой популярностью («Вот мчится тройка почтовая», «Раскинулось море широко», «Ах ты, степь широкая» и др.), немало места уделяли народной песне о Волге («Далеко, далеко степь за Волгу ушла», «Есть на Волге село», «Вниз по Волге-реке», «Жигули»). В этот сборник поместили песни, записанные в Богатовском районе: «Как под той под вербою», шуточно-плясовую «Как во городе во Казани». Фольклорный материал представлен также в «Саратовских

самодеятельности в Куйбышевской области в марте 1945 г. издали репертуарные листовки 21 названия (песни с нотами и декламационный материал) тиражом в 126 тыс. экземпляров, а также 20 тыс. экземпляров почтовых открыток из 10 названий популярных

70

песен и басен, репертуарный сборник «Агитбригада» (совместно с обкомом ВЛКСМ) и т. д.273

Как и профессиональная сфера, движение самодеятельности в первые месяцы войны находилось в деструктивной стадии, связанной с «необходимостью срочной перестройки и мобилизации государства и общества»274. Работу сектора народного творчества ориентировали на обслуживание призывных пунктов, госпиталей, частей Красной армии в городах и районах. По неполным сведениям, силами самодеятельности Куйбышева до 1 января 1942 г. дали 121 и по районам области – свыше 300 концертов и спектаклей. С 1 августа 1941 г. штат сектора сократили до трех единиц: заведующего, инспектора ИЗО и бухгалтера. Функциональный комплекс сжался до проведения консультаций, снабжения репертуаром и обслуживания частей Красной армии. Финансирование ДНТ осуществлялось через отдел по делам искусств из областного бюджета. В течение 1941 г. сектору народного творчества выделили 66 116 руб. вместо лимита в 100 тыс. руб. По подсчетам автора, по причине начала войны объем средств для работы сектора уменьшился во втором полугодии 1941 г. в три раза. В 1942 г. ДНТ не освоил четверть отпущенных средств (от суммы в 60 тыс. руб. не израсходовано 15,5 тыс. руб.) по статьям: смотры художественной самодеятельности и размножение репертуара275.

С конца 1943 г. наблюдается подъем как следствие стабилизации обстановки и переориентировки на мирный ход жизни на большей части территории России. Второй период войны характеризуется восстановлением и расширением деятельности ДНТ: по существу, уже к 1943 г. была реанимирована «система крупномасштабных конкурсно-смотровых форм художественной культуры»276. В течение всех военных лет Куйбышевский ДНТ функционировал в составе трех сотрудников, и только с 1945 г. в штат ввели еще четыре должности: старший консультант (инспектор-методист), инспектор музыкального отдела, управляющий делами (машинистка), курьер-уборщица277.

71

Отметим, что в 1943–1945 гг. областной ДНТ испытывал значительные производственные трудности, связанные с увеличением количества участников самодеятельности и объемом работы. Как и многие учреждения искусств, Дом народного творчества не имел собственного помещения и до конца войны располагался в одной комнате с областным отделом по делам искусств278. Вопреки этим осложнениям, Куйбышевский ДНТ в 1944–1945 гг. оказывал методическую и репертуарную помощь кружкам освобожденных районов (Смоленск, Краснодар, Донбасс), фронтовой самодеятельности, госпиталям, а также воинским частям гарнизона. Только в 1945 г. проведено около 2 тыс. консультаций (по хору, сольному пению, музыкальным кружкам, танцам, по репертуарным вопросам). В 1945 г. направили 76 товарищеских писем в республиканские, областные, краевые и городские ДНТ СССР с посылкой им образцов своих изданий в качестве обмена опытом по выпуску репертуарного и методического материала, в Москву командировали двух методистов на семинар и консультации по хору и музыке, для приобретения методической, репертуарной литературы, гримировальных принадлежностей279. К смотру сельской художественной самодеятельности в Куйбышевской области в марте 1945 г. местным областным ДНТ были изданы репертуарные листовки 21 названия (песни с нотами и декламационный материал) тиражом в 126 тыс. экземпляров. В 1945 г. Куйбышевский дом выпустил 20 тыс. экземпляров почтовых открыток из 10 названий популярных песен и басен, репертуарный сборник (совместно с обкомом ВЛКСМ) «Агитбригада» в помощь сельской самодеятельности (5 тыс. экземпляров)280.

Самодеятельное народное творчество не избежало феминизации, и в большей степени эта тенденция коснулась сельской территории. Например, в Куйбышевской области популярностью пользовался женский хор колхоза им. В. Чапаева Павловского сельсовета Богатовского района (руководитель хора – А. С. Субочева, запевала – А. С. Давыдова), исполнявшие старинные обрядовые песни. Немалых

72

успехов добивались и пожилые любители музыки – например хор стариков Андреевского сельсовета Богатовского района (организатор хора – Коробов*, руководитель – Росликов*), исполнявший русские народные песни281.

Большая доля детей и юношества в движении самодеятельности тыла – также отличительная черта военного периода. Эстетическое развитие нового поколения проводилось в рамках смотров детской художественной самодеятельности. 20 девочек и мальчиков, выступавших в дни фестиваля школьной художественной самодеятельности, проводившегося в кинотеатре «Молот» в июле 1942 г , отправлены Куйбышевским отделом кинофикации в Ставропольский район на экскурсию для показа музыкально-художественной самодеятельности на станах и в районном кинотеатре с массовиками282. В дни полевых работ колхозников обслуживали школьники – участники кружков художественной самодеятельности Дворца пионеров Сызрани, организовавшие агитбригаду для выступлений в колхозах Заборовского и ряда других сельсоветов, а также совхоза «Большевик». В программу агитбригады вошли частушки, народные песни, русские пляски, декламация283. Силами художественной самодеятельности проведено 100 концертов в 1945 г (для демобилизованных бойцов-фронтовиков в парке им. М. Горького)284. Летом 1944 г более 500 учащихся куйбышевских школ готовились к областному смотру (школа детдома № 1, школы № 6, 15, 25, 33 и др.), в котором участвовали балетный кружок, струнный оркестр учащихся школы № 70 Молотовского района. Художественная студия Куйбышевского дворца пионеров разучивала оперу «Гуси-лебеди». Кроме кружков в смотре принимали участие солисты-учащиеся – певцы, скрипачи285. Для заключительного концерта смотра детской самодеятельности в апреле 1944 г предоставили помещение драмтеатра, вечерний спектакль которого был отменен286.

Важным стимулом к развитию самодеятельности региона стали смотры 1943–1945 гг. По Куйбышевской области весной 1944 г. в смотре сельской художественной самодеятельности участвовало 7380

73

человек. За период подготовки организовано 496 кружков – драматических, хоровых, песни и пляски, народных инструментов. В результате по области насчитывали 846 кружков и 2500 солистов287.

Производственно-технический компонент модели в военный период работал нестабильно и не очень эффективно.

В театрах материально-техническое обеспечение постановок выполняли профильные подразделения. Несмотря на то, что Куйбышевскому театру оперы и балета выделили одно из лучших в регионе зданий, по сведениям за 1939 г. помещений для декоративных мастерских недоставало, вследствие чего все работы по декоративному оформлению проводились на сцене, а это, в свою очередь, не позволяло полностью выполнять план по утренним спектаклям288.

Основную нагрузку в крае несли Куйбышевское (ул. Кооперативная, 70) и Ульяновское (угол ул. К. Маркса/Ф. Энгельса, 33/9) отделения Музпроката289. Одним из каналов восполнения дефицита инструментов была Кустарно-промысловая кооперация; так, в 1940 г предполагался выпуск 6 тыс. балалаек и гитар290. При конторе Госмузпроката имелась единственная в Куйбышеве городская мастерская, где ремонтировали, покупали и продавали после реставрации рояли, пианино и щипковые инструменты291. К 1942 г контора прекратила ремонт инструментов, так как всех опытных мастеров мобилизовали. В местной газете отмечали, что ушедших на фронт заменил старый высококвалифицированный мастер с 40-летним стажем Б. И. Петров, впоследствии привлекли мастера А. С. Маркова, работавшего в этой области с 1909 г За первую половину 1945 г мастерская починила 52 рояля и пианино, 50 гитар и мандолин. Таким образом, производственный план был перевыполнен более чем в 1,5 раза; кроме того, мастерская ремонтировала рояли и пианино для воинских частей292.

Отметим, что среди серьезных преград в осуществлении постановок Большого театра в Куйбышеве была необходимость выполнения

74

декораций и бутафории Московскими производственными мастерскими293.

Важнейшим информационным каналом модели в 1939–1945 гг. являлась областная газета «Волжская коммуна». В связи с эвакуацией

ассистент дирижера Большого театра, руководитель хора куйбышевских школьников из 560 человек, а также оркестра и хора при ДМШ № 1, с января 1942 г. по май 1943 г. написавший 10

присутствовали на квартире Д. Шостаковича и были одними из первых, прослушавших все четыре части Седьмой симфонии в фортепианном исполнении композитора), балерина В. Кригер (ей принадлежит первая рецензия в «Волжской коммуне» на постановку Большим театром балета «Лебединое озеро» П. Чайковского в декабре 1941 г.). На ниве периодической печати трудились В. Кропивницкий (хормейстер Куйбышевского театра музыкальной комедии), В. Денбский и А. Пейсин (куйбышевские композиторы), А. Щепалин (директор и художественный руководитель филармонии), А. Иванов (начальник Окружного дома Красной армии), Н. Фельдштейн (директор музыкального училища) и др.

Отметим, что в исследуемый период периодическая печать по ряду причин, в том числе монопольного положения государства в указанной сфере, демонстрировала эффективность в функциональном индексе. Выпущенные в печать материалы подвергались серьезной проверке и ставились под контроль властей. Например, в «Волжской коммуне» поместили материал «В театре неблагополучно» о положении в оперном театре294. Реакцией стало постановление

75

президиума Куйбышевского облисполкома от 7 февраля 1939 г. № 10/3 о создании комиссии для проверки указанных фактов295.

Огромную роль играло такое средство массовой информации, как радио. Наиболее показательным примером в этом аспекте стала премьера Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича 5 марта 1942 г. с прямой трансляцией. Это событие изначально предполагалось как сенсация, что подтверждают подготавливавшие общественное мнение

произведении и авторе, о ходе репетиционного процесса оркестра Большого театра. Интерпретация его социально-политического значения в прессе последовала как на местном, так и на государственном и международном уровне296. Символично обстоятельство, характеризующее историческую значимость этого музыкально-культурного события, осознаваемую современниками, – трансляция премьеры на всю страну должна была изначально ассоциироваться у народа с именем столицы, вмещающим понятие прочности государства, поэтому исполнение предваряли слова: «Говорит Москва. Говорит Москва»297. Радиотрансляция, присутствие на первом исполнении представителей дипломатических служб свидетельствует о серьезном идеологически демонстрационном, декларативном подтексте события, на долю которого выпала важная политическая функция: показать духовное величие и силу советского народа, готового стойко сражаться за свою Родину. Седьмая симфония Д. Д. Шостаковича, посвященная блокадному Ленинграду, стала одним из эффективных и актуальных средств пропаганды русского советского искусства в западноевропейских странах и в Америке в военные годы. Куйбышевская студия кинохроники также способствовала пропаганде музыкальной культуры посредством съемки народных танцев, плясок, обрядов и нарядов298.

Информационная база музыкальных учебных заведений была различной: несомненно, библиотеки оказались богаче в институтах с

76

более длительным «накопительным периодом». И наоборот, крайне бедными были библиотеки в недавно созданных музыкальных школах в Ульяновске (1940 г.), Мелекессе (1943 г.) и Сызрани (1945 г.)299. Важным обстоятельством представляется зависимость от социально-географического фактора: отраслевой музыкальной литературы насчитывалось больше в региональных столицах, и помимо библиотек учебных заведений учащиеся и педагоги активно использовали фонды областных аналогов. Так, в Куйбышевской областной библиотеке интенсивная деятельность проводилась в нотном отделе, располагавшем 35 тыс. различных нот и книг по музыке: это были клавиры опер, оперные арии, романсы, песни из кинофильмов, школы-самоучители, разнообразная литература по истории музыки, методике игры и пения, биографии композиторов, в том числе материалы переписки П. И. Чайковского с Юргенсоном и проч. Ежедневно отдел активно посещали до 60 человек. Всего читателей насчитывалось более 1 тыс. человек. Среди них – много рабочих, занимавшихся самообразованием: например, слесарь Станкозавода А. А. Багреев систематически изучал теорию и методику игры на скрипке. В 1939 г. нотный отдел посетило 8647 человек, а за 9 месяцев 1940 года – 9 тыс. чел. Библиотекари Булыгина и Николаева давали квалифицированные консультации по музыкальной литературе, организовывали выставки, приуроченные к датам рождения или смерти композиторов, к премьерам опер. В активе читателей – много артистов театров оперы, оперетты и драмы300. Среди абонентов отдела насчитывалось много учащихся, пользовавшихся нотами из библиотеки с первого года обучения в музыкальной школе до последнего курса училища301.

На состояние библиотечной базы немалое влияние оказывала проблема размещения учебных заведений: например, в 1944 г. в библиотеке Куйбышевской ДМШ № 1 насчитывалось 4500 экземпляров нот вместо прежних 5200, так как многие издания оказались утеряны «во время переезда с места на место или испорчены от хранения в несоответствующих помещениях, когда

77

школа была переселена»302. В нестабильных военных условиях увеличение библиотечных фондов музыкальных учебных заведений оказывалось сложнейшей задачей по причине как трудного финансового положения школ и училищ, так и дефицита бумаги и нотных изданий в стране303. Во второй половине военного периода эта ситуация, несмотря на усилия по развитию учреждений искусства и увеличение дотаций из местного бюджета, не могла позитивно измениться, так как появилась необходимость обеспечения литературой освобожденных от фашистской оккупации районов

СССР. Тем не менее тенденция к пополнению библиотек во втором периоде имела место: к примеру, Куйбышевская ДМШ № 1 в 1945 г. приобрела нот на общую сумму 1418 руб.304

Таким образом, куйбышевская модель развивалась динамично, являясь одним из региональных лидеров. 1939–1945 гг. стали периодом, богатым на новообразования в различных сферах музыкальной культуры, несмотря на существенные сложности финансово-материального и производственно-технического характера. К важнейшим следует отнести филармонию, местное отделение Союза советских композиторов, филиал ЦДРИ, симфонический оркестр, студию эстрадного искусства, студию при оперном театре, музыкальные школы в Ульяновске, Сызрани и др. В числе факторов формирования культурного рельефа модели – административный статус (доминанта – «запасная столица»), эвакуационные процессы (мощное вливание столичных и инолокальных музыкантов и коллективов), территориальные преобразования. В куйбышевской модели происходит усложнение управленческого звена, превращение в динамичный и интенсивно функционирующий культурный центр. Важнейшими тенденциями в развитии образовательного компонента куйбышевской модели стало многоплановое оперативное решение проблемы дефицита кадров, интенсивное расширение образовательной сферы музыкальной культуры края305. Областной центр становится местом событий

78

общегосударственного и мирового уровня на фоне недостаточно развитой социокультурной инфраструктуры.

79