1.2. Д.Б. Шоу об «интеллектуальном театре»

Для Д.Б. Шоу спор о прогрессивном обществе был неразрывно связан с борьбой за новую драму, которая могла бы поставить перед читателями актуальные вопросы современности и сорвать все маски и покровы жизни общества. Когда Д.Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, указывал на недостатки драмы XIX века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих допущений театральной критики того времени, убежденной в том, что серьезности на сцене нет места, что театр – это вид поверхностного развлечения, а драматург – это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сладости. В результате осада завершилась успехом, интеллектуальная серьезность одержала победу над кондитерским взглядом на театр. В 1918 году Д.Б. Шоу писал: «Почему понадобилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведениям?» [24, 134].

Д.Б. Шоу желал создать положительного героя-реалиста. Одну из задач своей драматургии он видел в воплощении образов «реалистов», сдержанных и хладнокровных. Д.Б. Шоу всюду и постоянно старался раздразнить, разозлить публику, используя свой «шовианский метод».

Он никогда не был идеалистом – его предложения носили не романтическо-пацифистский, а сугубо практический характер и были, по свидетельствам современников, весьма дельными. Его реалистический взгляд на жизнь ни когда не затягивался мутной пленочкой, романтической или фантастической, а его шавианское здравомыслие сделало его надежно защищенным от любых уколов и нападок.

Например, в «Профессии миссис Уорен» Д.Б. Шоу без обидняков изложил реальное положение женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими привязанностями и своими убеждениями. В «Цезаре и Клеопатре» Шоу предложил свой взгляд на историю спокойный, здравый, ироничный, не прикованный насмерть к щелочкам у дверей царских опочивален. И так во всем. Реальность в драме, на сцене, в сознании, в жизни – это то, чего добивался Джордж Бернард Шоу.

Принципы интеллектуального театра способствуют созданию своеобразных сюжетных моделей, существенно изменяют структуру литературы для театра, мышление драматургов. Трансформируется и социально-психологическая драма [17, 82].

Влияние интеллектуальной драмы ощутимо в авторской позиции. Драматургу интересно следить за поступками персонажей с различных точек зрения. Жесткий композиционный круг обусловил напряженность драматических событий. Ожидание очередного разоблачения погружает читателя и зрителя в атмосферу непредсказуемости жизненных явлений. Психологическая напряженность действия – свойство социальной драмы. Психологизм в сочетании с философским подтекстом обыденных явлений обретает поэтическую окраску. 

Колоритно выписанный бытовой план, не ставящий под сомнение принадлежность драматурга к социальной драме, имеет свое зазеркалье. Имя ему – подсознание, вытаскивающее на поверхность лишь тщательно скрываемый силуэт плотских и духовных страданий. Почти все персонажи пытаются скрыть свою страсть. Поэтому авторская художественная система подчеркнуто символична, начиная с семантики названий. Поэтический реализм драматурга глубоко симпатичен актерам, художникам, режиссерам богатством второго плана, психологического подтекста, напоминающего пьесы А.П. Чехова, Ю.Г. О’Нила, но изменившегося в соответствии с требованиями иной жизненной среды. [9, 14].

По словам русского театрального критика А.Г. Образцовой, «Шоу утвердил в английском театре новый тип драмы – интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не захватывающему сюжету, а тем напряженным спорам, остроумным словесным поединкам, которые ведут его герои» [12, 45]. Д.Б. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дискуссиями». Они захватывали глубиной проблем, необычайной формой их разрешения; они будоражили сознания зрителя, заставляли его напряженно размышлять над происходящим и весело смеяться вместе с драматургом над нелепостью существующих законов, порядков, нравов. Д.Б. Шоу утверждал, что современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Противостояние этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Д.Б. Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.

Как справедливо отмечает советский театральный критик А.С. Ромм, «В пьесах Д.Б. Шоу мало внешнего действия. Но они обладают огромным внутренним драматизмом. Не пользуясь никакими сложными сюжетными приемами, Шоу с помощью одного сценического диалога умеет держать зрителя в состоянии сильнейшего напряжения. Однако с точки зрения своей драматургической структуры драмы Д.Б. Шоу отнюдь не так просты, как это может показаться на первый взгляд. В них происходит сложный и мучительный процесс рождения истины, и именно этим определяется их внутреннее развитие» [14, 186]

Открытая, неприкрашенная «правда» в начале пьесы теснится главным образом на периферии сюжета, в области ремарок и предисловий. Поэтому весь этот технический аппарат разрастается до необыкновенных размеров Ремарки иногда занимают около трети всей пьесы, а предисловия приобретают форму публицистических и философских трактатов. Эпические элементы драмы Шоу играют в ней особую роль. Уточняя социальную и философскую проблематику пьесы, они в то же время увеличивают ее емкость. Из предисловий тянутся нити, связывающие события драмы с событиями мировой общественной жизни. В ремарках вмещается не только быт героев, но и их подлинное «я» – те неведомые им чувства и стремления, которые тайно управляют их жизненным поведением.

Эпическое обрамление драм Д.Б. Шоу есть не что иное, как своеобразная расшифровка особого драматургического приема. У его пьес всегда имеется огромный, сложный подтекст. Его присутствие в пьесе может в полной мере ощущаться лишь тогда, когда пьеса со страниц книги переходит на сценические подмостки. [19, 246] При этом переходе подтекст теряет свою логическую ясность. Но зато сила его давления на текст бесконечно увеличивается.

Дыхание большого мира реальных человеческих дел и чувств несет в себе и игра актеров. Пьесы Д.Б. Шоу настолько полны неожиданностями, что уже это их качество похоже странности. Каждый из героев словно бы стремится сделать что-либо противоположное тому, чего от него ждут. Парадоксами полны и диалоги героев. Эта склонность Д.Б. Шоу к парадоксу имеет двоякие корни. Главная функция парадокса в его системе состоит в том, чтобы показать всякое явление с неожиданной стороны, пролить на него новый свет, научить зрителя и читателя вглядываться в окружающее, самостоятельно его оценивать и не принимать устоявшиеся стереотипы мышления. Общая задача английского драматурга и писателя как наследника просветителей – очистить людское сознание от предрассудков, и парадокс верно служит у него этой задаче. Но парадоксальность мышления Д.Б. Шоу – еще один признак его народности, поскольку английское художественное мышление изначально несет в себе заметные следы парадоксальности. Интеллектуально ориентированная драматургия в своей подоснове глубоко народна. [6, 45] Эта ее особенность позволит Д.Б. Шоу в дальнейшем создать образ французской народной героини Жанны д’Арк («Святая Иоанна»).