О понятии содержания в музыке (в диалоге с Э. Гансликом и Г. Ларошем). Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Кафедра теории музыки

О. В. Соколов

О ПОНЯТИИ СОДЕРЖАНИЯ В МУЗЫКЕ

(в диалоге с Э. Гансликом и Г. Ларошем)

учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Издательство Нижегородской консерватории Нижний Новгород / 2013

1

УДК 78

ББК 85.2 С59

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Рецензенты:

Цендровский В. М., кандидат искусствоведения, зав. кафедрой теории

музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, профессор Левая Т. Н., доктор искусствоведения, зав. кафедрой истории музыки

С59 Соколов О. В. О понятии содержания в музыке (в диалоге с Э. Гансликом и Г. Ларошем) [Текст]: учебное пособие для студентов музыкальных вузов / О. В. Соколов; Нижегор. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. – Н. Новгород : Изд-во ННГК им. М. И. Глинки, 2013. – 40 с.

Содержание в музыке – одно из ключевых понятий музыкальной эстетики, требующее постоянного к себе внимания. Автор работы, приглашая рассмотреть проблему музыкального содержания сквозь диалог двух крупных мыслителей прошлого, вовлекая в дискуссию других музыкантов, будто вместе с читателями разных специальностей ищет ответы на непростые вопросы философии музыки.

УДК 78

ББК 85.2

©Нижегородская государственная консерватория (академия)

им. М. И. Глинки, 2013

©Соколов О. В., наследники, 2013

2

3

ВВЕДЕНИЕ

В истории музыкальной эстетики к двум важнейшим философским категориям музыкального искусства – категориям содержания и формы – сложилось различное отношение. Что касается формы в широком эстетическом смысле, то по этому вопросу давно установился более или менее общепринятый взгляд: форма в музыке

– это организованная во времени совокупность звуков и их сочетаний, которую Асафьев удачно охарактеризовал как «звуковой поток». Проблема же содержания, вызывавшая на всём протяжении истории музыки непримиримые споры и глубокие сомнения, до сих пар составляет одну из самых сложных.

Отношение к содержанию музыки в эстетике можно сравнить с «основным вопросом» философии – отношением материи и духа, материального и идеального. В музыкальной эстетике издавна выделяются два противоположных направления: приверженцы одного из них, от Пифагорийской школы до Стравинского, отрицают возможность музыкальной выразительности, сторонники другого, от Аристотеля до Асафьева, горячо отстаивают содержательность музыкального искусства, его способность правдиво отражать жизненные явления. И хотя эстетическое credo в музыке, конечно, нельзя считать критерием для определения его приверженца как идеалиста или как материалиста, связь первого из указанных направлений с философским идеализмом довольно типична и закономерна.

В. Каратыгин когда-то назвал эти направления «формализмом» и «экспрессионизмом». В литературе они обычно именуются, по аналогии с другими видами искусства, формалистическим и реалистическим. Эта антитеза не всегда точно соответствует их сущности: как будет показано в дальнейшем, даже самые активные сторонники формализма не отрицают полностью духовного содержания в музыке. Однако самый подход того и другого направления к музыке как виду искусства, взгляды на соотношение её с действительностью и вытекающие отсюда критерии оценки – всё это настолько глубоко и принципиально различно, что позволяет разграничить обе школы отчётливо.

Нельзя не признать, что к числу эстетических формалистов относятся некоторые замечательные мыслители в области музыки, необыкновенно глубоко и тонко разбиравшиеся в её природе. Таковы,

4

например, Э. Ганслик, крупнейший австрийский музыкальный критик XIX века, которого принято считать одним из корифеев музыкального формализма, или Г. Ларош – оригинальный русский последователь Ганслика, внёсший по сравнению с ним в эстетику немало принципиально нового. К этому направлению примыкают также и некоторые теоретики музыки, составившие в музыковедении целую эпоху, например, Э. Курт.

Высокая культура философского мышления этих музыкантов влекла их к раздумьям о проблеме содержания музыки и, конечно, они не могли допустить, что в музыкальном искусстве существует только форма, а содержание отсутствует: подобный тезис был бы с философской точки зрения очевидным абсурдом. Поэтому наиболее последовательные из них так или иначе приходили к мысли о тождественности в музыке содержания и формы. На этом типичном эстетическом заблуждении строится вся концепция Ганслика, по существу её разделяют и Э. Курт, и П. Хиндемит.

Наиболее типичная черта формалистических концепций в музыкальной эстетике заключается в том, что в них не усматривается конкретной материальной связи между жизненными источниками музыки и самой её художественной тканью, в которой отражается действительность, составляя её содержание. Отсюда и проистекает отрицание всякого почерпнутого из жизни или, как они обычно говорят, «внемузыкального» содержания. Особый способ отражения музыкой жизни, при котором, как правило, не воспроизводится форма жизненных явлений, а содержание их запечатлевается в специфической, не встречающейся в природе форме, послужил, таким образом, одной из важнейших причин возникновения эстетического формализма.

Противоположной позиции придерживаются, как известно, такие смелые и глубокие по мысли критики, как например А. Н. Сepoв. Отдавая музыке все творческие силы, они убеждены в высоком общественном назначении своего искусства. Однако у поборников реалистической музыкальной эстетики страстная убеждённость, вера в великую силу музыки преобладают над глубиной и научной обоснованностью суждений: мы не находим у них сколько-нибудь капитальной и систематической разработки проблемы содержания, они тоже не вскрывают его объективных и закономерных связей с жизненными источниками.

Одна из крупнейших заслуг отечественного музыковедения – в

5

научном обосновании музыкальной выразительности, в установлении закономерностей связи содержания музыки с жизненной натурой. Содержание и форма рассматриваются в нашей эстетике как неразрывное единство, стороны которого, однако, не тождественны друг другу, а качественно различаются и находятся в диалектическом противоречии между собой. В этом единстве первичная роль принадлежит содержанию, которое вызывается жизненными факторами и определяет форму, в свою очередь активно влияющую на содержание. Принцип «содержательности музыкальной формы», опирающейся на диалектическую философию и ставший одним из ведущих в нашей музыковедческой науке позволяет по-новому подойти к анализу идейного и эмоционального богатства музыки.

Но незыблемость тезиса о примате содержания в музыке ещё не гарантирует ясного представления об этой категории. Благодаря редкой специфичности музыкального искусства, необыкновенной тонкости и гибкости его художественной материи, способной с неподражаемой силой возбуждать фантазию и порождать субъективные домыслы, с другой стороны – недоверию к этому субъективному началу строгих хранителей «чистоты музыки», содержание её для многих остаётся неким таинственным феноменом. Каковы основные стороны и аспекты этого содержания, как они связаны с творческим процессом, в чём их отличие от соответствующих категорий других искусств, какой прогресс в этом отношении несёт эволюция музыки – все эти и подобные вопросы ещё долго и закономерно будут служить пищей для дискуссий в эстетике, и потребуется ещё немало капитальных работ для того, чтобы достигнуть в этой области качественно иного уровня познания.

Большое значение для решения данной проблемы имеет критика формалистических концепций. К сожалению, в течение долгого времени она была далека от необходимой серьёзности и принципиальности. Полемический пыл в свободных, не академических высказываниях классиков, дискредитация «в ослеплении гневом» некоторых формалистических учений, например, Ганслика, а в послереволюционной эстетике – влияние вульгарного социологизма и его последствий – всё это замутило сущность данного направления. Все накопившиеся здесь наслоения необходимо развеять с целью объективно-научного, принципиального опровержения формализма.

Примечательно, что крупнейшие корифеи музыкальной

6

формалистической эстетики придерживались своего убеждения не потому, что считали невозможным или ненужным отражение действительности в искусствe вообще. Наоборот, они признавали содержательность и образную конкретность других видов искусства, но отрицали это качество в музыке, противопоставляя её в этом отношении поэзии, живописи или скульптуре.

В этом, прежде всего, их кореннoe отличие от «реалистов», которые настаивали на принципиальной общности всех видов искусства, считая музыку «родной сестрой в союзе муз» (Серов). Углубляясь в специфику музыки, формалисты вовсе не стремились обеднить её художественный мир (как понимали, например, Ганслика многие его противники); они лишь хотели внести максимальную научную достоверность в эстетику, отказаться от зыбких, бездоказательных суждений о музыке, основанных на субъективной интуиции. Поэтому критика формализма должна учитывать его

единство с другими искусствами в запечатлении жизненной реальности.

СПЕЦИФИКА ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

ВМУЗЫКЕ

Вплане отражения действительности музыка обладает одним важнейшим качеством, которое не подлежит сомнению и по существу признаётся всеми мыслителями независимо от их принадлежности к тому или иному направлению в эстетике. Как никакое иное искусство, музыка способна передавать движение и развитие противоположных начал в их столкновении, борьбе, повышениях и спадах напряжения, в бесконечных сменах устойчивости и неустойчивости. Это свойство музыки коренится в самой её природе,

основанной на сопряжении устойчивых и неустойчивых звуков во

времени, и достигает огромной сложности и силы в связи с развитием г а р м о н и и и р и т м а 1.

1 Проблема взаимодействия гармонии и ритма раскрыта в современном музыковедении с достаточной глубиной, функциональное учение о гармонии, понятие гармонии в широком смысле как общей звуковысотной организации музыки и «по вертикали», и «по горизонтали» (толкования И. Способина и Ю. Холопова) ставят её в прямую связь со временем. С другой стороны,

7

По сравнению с другими видами искусства, непрограммная музыка, отвлекающаяся от конкретных фактов и зрительных представлений, передаёт как-бы «чистую диалектику» жизненных процессов. И в этом прежде всего заключается та о б о б щ ё н н о с т ь содержания, о которой в нашей литературе писалось много, нo чаще без достаточно серьёзного разъяснения этого понятия. Весьма важно подчеркнуть, что обобщённость отнюдь не снижает значительности и глубины содержания музыки по сравнению с другими искусствами, подобно тому, как сугубая обобщённость математики не умаляет её значения среди других наук (аналогию между двумя этими сферами человеческой мысли неслучайно усматривали многие великие умы). В музыке могут быть отражены с большóй внутренней правдой и точностью высшие явления действительности – процессы общественной жизни, переживания людей и законы человеческого мышления. Интеллектуальное богатство музыки, философское значение многих музыкальных произведений – всё это находит основание в данном эстетическом качестве музыкального искусства.

«Музыка изображает формы динамических процессов и взаимоотношений, и онa изображает их в большей мере, чем конкретно-житейские и психологические факты. Она представляет собой живую игру сил, взятую через звуки, и в этой живой игре сил человек старается угадать важные для него законы силовых взаимоотношений, и он здесь находит, даже бессознательно, всю громадную серию своих представлений, своих чувств, своих исканий, своих потребностей» [1, с. 461]. Это высказывание А. Луначарского, как известно, более всего ценившего социальное значение искусства и усматривавшего социальную ценность музыки прежде всего в её процессуально-динамической стороне.

Показательно, что динамические свойства музыкального искусства, так или иначе, признаются и приверженцами формалистических концепций. Поэтому можно утверждать, что одна из главных причин расхождений и споров по «основному вопросу» музыкальной эстетики заключается в недооценке процессуально-

исследования В. Цуккермана, Л. Мазеля, В. Холоповой и др., убедительно показывают, что музыкальный ритм в отличие от всякого иного представляет собой взаимодействие во времени важнейших элементов самой музыкальной ткани, т. е. опять-таки гармонии в широком смысле. Благодаря этому в музыкальной эстетике можно рассматривать гармонию и ритм как пару неразрывно связанных понятий, подобно пространству и времени в физике. В дальнейшем, как и здесь, имеются в виду ритм и гармония в широком смысле.

8

динамической стороны музыки именно с т о ч к и з р е н и я с о д е р ж а н и я .

Даже Э. Ганслик вплотную подходит к «реалистическому» решению данного вопроса. Заявив в начале центральной главы своей знаменитой книги, что «содержание музыки – движущиеся звуковые формы», отождествив две основные эстетические категории музыки, он заявляет далее, что единственно возможный объект выражения «звуковым материалом» музыки, это – «музыкальные мысли»; что музыкальная мысль «сама себе цель, а отнюдь не средство или материал для изображения чувств и мыслей» [там же, с. 79-80]. Однако вскоре Ганслик, очевидно почувствовав опасность такой трактовки музыкального искусства, могущей породить представление о пустоте, холодности и бездушии (что главным образом и возмущало противников Ганслика), спешит предупредить читателя: «Эту специфически-музыкальную стихию отнюдь не должно понимать как простую акустическую красивость или симметрию пропорциональных частей... Ещё менее может быть речь о «щекотании слуха игрою звуков» и тому подобных выражениях, которыми принято обличать недостаток осмысленности и внутренней

обусловили» [там же, с. 82]. И далее: «Формы, образующиеся из тонов, не пустые, а внутренне-полные формы, не простые линейные очертания пустого пространства, а цельные продукты творящего духа». Наконец: «Правильность, усматриваемая нами в музыкальных формах, взятых самих по себе, и удовлетворяющая наш разум, основана на соблюдении известных основных, первоначальных законов, вложенных природою в организацию человека и во внешние звуковые явления» [там же, с. 83].

Эти высказывания, конечно, идеалистичные, оставляют неясными самые важные вопросы: о том, что такое «творящий дух», чем именно наполняются музыкальные формы, какова реальная связь этого «наполнения» с жизненной действительностью, а также почему «творящий дух» ищет выражения в формах, которые сами по себе лишены духовного начала. Таким образом, Ганслик совершенно не вскрывает никаких конкретных связей между формой и содержанием (которое неслучайно даже и не причисляет в этой категории), и его «творящий дух» представляет собой типичную идеалистическую абстракцию. Однако при всём своём идеализме Ганслик усматривает

9

вмузыкальных формах важный внутренний смысл – отражение закономерностей природы и человеческого мышления.

Г. Ларош, критически воспринявший концепцию Ганслика, рассматривает проблему обобщённого содержания музыки гораздо более прогрессивно и плодотворно. Он считает музыку способной

вы р а ж а т ь (показательно именно это слово!) «настроение своей эпохи, общий её дух, общий характер» [там же, предисловие, с. 28]. В этом Ларош видит главный удел музыки, её основную эстетическую ценность. Oн полагает также, что музыка выражает дух эпохи более глубоко, тонко и непосредственно ощутимо, чем некоторые другие виды искусства (живопись, скульптура, поэзия), и приравнивает в этом отношении к музыке только архитектуру.

Глубоко верное толкование Лароша (которое разделяли также многие другие мыслители и до и после него) открывает в музыке важнейшую духовную субстанцию. Она обуславливается неразрывной связью закономерностей динамических процессов в музыке (т. е. гармонии и ритма) с психическим строем людей каждой эпохи, который в свою очередь определяется общественнополитическими и экономическими факторами, действующими в каждый данный период истории. Поэтому, чем богаче эпоха важными общественно-историческими событиями, чем больший скачок или поворот представляет она собой в развитии человечества, тем более радикальные сдвиги вызывает она и в динамической организации музыки.

Так, эпоха Возpождения, вызванная пробуждением новых форм экономики и принесшая с собой расцвет гуманистического сознания, идею гармоничной личности, оказалась решающей и в развитии европейского ладового мышления, устремившегося по пути кристаллизации мажоро-минора. Эпоха Просвещения и Великой французской революции аналогично повлекла за собой утверждение гомофонии и классической гармонии. В XX веке, в эпоху небывалого обострения общественно-политических противоречий, кризиса прежних и возникновения новых общественно-политических систем, резкого повышения «психологического тонуса» общественной жизни, музыкальное искусство также испытывает кризис ладовогармонического строя и поиски новых путей динамической организации, как звуковысотной, так и ритмической (появление атональной, серийной музыки и додекафонии, применения мобильных структур, выдвижение активной формообразующей роли

10