О понятии содержания в музыке (в диалоге с Э. Гансликом и Г. Ларошем). Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

ритма2).

Так, отражение действительности в eё историческом развитии посредством особой временной динамической организации чистых тонов в их бесконечно многообразном взаимодействии и сопряжении составляет важнейшую основу содержания музыкального искусства. И в этом отношении музыка не уступает другим видам художественного творчества, является принципиально равноправной с ними.

Однако, одним обобщённым содержанием не исчерпывается всё художественное богатство музыкального искусства. Стремление слышать в музыке нечто большее, чем обобщённое отражение духа эпохи, нечто более конкретное и непосредственно волнующее, с давних времён было свойственно человеку. Оно вызывалось и вызывается отношением к музыке, как к искусству, а в искусстве, основной категорией которого является художественный образ, конкретность чувственного восприятия и эмоционального впечатления незаменимы ничем.

Кроме того, на основании лишь обобщённого содержания невозможно с достаточной определённостью судить об этической сущности музыки, о её идейной, общественно-политической направленности. Если бы созерцание музыки ограничивалось лишь самой высокой сферой обобщения, этот вид искусства был бы этически, идеологически нейтрален, а значит, лишён важнейшей общественной функции: активного направляющего воздействия, «благородной тенденциозности», выражаясь словами Чернышевского. Поэтому вполне естественны и понятны реалистические требования к музыкальному искусству, развивавшиеся и повышавшиеся с течением времени: стремление композиторов в конкретной образной выразительности, к запечатлению «жизненной натуры», и стремление слушателей к эмоционально активному восприятию музыки, сопереживанию и образному представлению при её слушании. Проблема заключается в том, насколько правомерно такое отношение к музыке, на какие объективно-научные основания оно может опираться.

Для рассмотрения этой проблемы необходимо остановиться на двух тесно связанных между собой вопросах, составляющих обычно центральную линию борьбы между «реалистами» и «формалистами» в музыкальной эстетике.

2 По справедливому наблюдению В. Холоповой, самостоятельную формообразующую роль ритм приобрел только в музыке XX века.

11

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ СФЕРА СОДЕРЖАНИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ

Как это ни парадоксально при огромном чувственном воздействии музыки на человека, вопрос об эмоциональной сфере её содержания оказывается одним из самых спорных.

Ганслик категорически отрицает эту сферу, большую часть своей книги посвящая настойчивому опровержению «теории чувства». При этом он справедливо замечает, что в музыке вопрос об эмоциональном содержании усложняется благодаря особой природе этого искусства, по необходимости связанного с исполнением, а поэтому требует специального рассмотрения трёх звеньев цепи: «композитор – исполнитель – слушатель». Считая творческий процесс композитора чем-то аналогичным строительству в архитектуре, Ганслик отводит эмоциональному началу в нём второстепенное место: «При сочинении... излияние собственного, личного аффекта происходит лишь настолько, насколько его допускают границы деятельности преимущественно объективной, строящей» [1, с. 110]. Самое главное, что Ганслик отрицает чувство как творческий фактор [там же, с. 108], всю силу эмоционального воздействия музыки приписывая исполнителю [там же, с. 110-111]. Что же касается проблемы эмоционального восприятия музыки, то Ганслик сводит её к физиологической стороне, объясняя ощущения слушателя чувственным действием музыки на его нервы. При этом он специально подчёркивает, что такое воздействие зависит не от характеpa прослушиваемой музыки, а от состояния нервной системы слушателя в момент исполнения [там же, с. 113]. Этим, конечно, отвергается всякая причастность впечатления от музыки к её художественному содержанию.

Любопытно, что П. Хиндемит, рассматривая все три упомянутых звена музыкального искусства (композитор – исполнитель – слушатель), тоже решительно отрицает возможность «выражения чувств» музыкой [9]. При этом он, по ходу своих рассуждений исключает среднее звено, считая исполнителя «только пересадочной инстанцией... по отношению к музыкальному потоку, движущемуся от композитора к слушателю», и не принимая во внимание самостоятельного творческого начала в любом исполнителе («будь даже артисты полубогами...»). Основной аргумент, который выдвигает Хиндемит против «теории чувства», это – временнáя

12

несоизмеримость психологических процессов, участвующих в музыкальном общении композитора и слушателя. С одной стороны, в течение неизбежно длительного процесса работы над произведением композитор не может непрерывно находиться во власти того чувства, которое хотел бы выразить. С другой же стороны, для слушателя процесс сопереживания, со всеми его эмоциональными переходами, за краткое время исполнения данной пьесы оказался бы слишком быстротечным и сумбурным, а поэтому психологически ненормальным. «Если бы то же самое произошло с Вашим знакомым в жизни, Вы были бы уверены, что он находится в состоянии лёгкого помешательства», – остроумно замечает Хиндемит.

Однако, полемически утрируя эти факты в своем «пафосе отрицания чувства», Хиндемит приходит к выводу, который, в сущности, представляется глубоко проницательным и верным. Музыка выражает не чувства, но «образы чувств» или «воспоминания о чувствах» – такова основная мысль Хиндемита. Или, развивая эту мысль, можно сказать – «представления о чувствах», которые, разумеется, принципиально отличаются от зрительных представлений и вовсе не обязательно должны на них опираться, но как и всякие представления, апеллирует к опыту человека, в данном случае – эмоциональному. Подобное толкование музыки указывает и на общность её с миром искусства в целом, и в то же время – на её специфику. Как всякое искусство, музыка не воспроизводит содержания жизни непосредственно: преломляя его сквозь призму интеллекта и художественного воображения, она организует этот материал по особым законам, создавая качественно иное явление. «Образы чувств» отличаются от жизненных переживаний так же, как всякий художественный образ отличается от своего жизненного прообраза, потому что содержание искусства никогда не тождественно содержанию жизни. Специфика же музыки заключается в том, что её исходным материалом является чистый мир эмоций, по выражению Асафьева, «эмоциональное сырьё», отвлечённое от предметно-вещественной стороны жизни, вместе с которой оно фигурирует в качестве материала других видов искусства. Трансформация эмоционального материала творческой мыслью композитора в соответствии с закономерностями и требованиями его времени приводит к особому синтезу эмоционального и интеллектуального начал, который и составляет содержание музыки. Очень важно подчеркнуть при этом, что

13

избирающая, преобразующая и организующая творческая мысль в музыке, как и вообще в искусстве, проявляется не только в форме, а прежде всего – в содержании. Но в отличие от других видов искусства, в музыке этот процесс преображения материала и создания качественного иного содержания происходит в чисто духовной, идеальной сфере, без вовлечения материальной стороны (или без отражения материальных форм жизни). Именно поэтому восприятие музыки, несущей в себе «образы чувств», требует от слушателя, так сказать, абстрактного художественного представления, способности улавливать и постигать чисто духовные обобщения. Этим, на наш взгляд, и объясняется главная трудность понимания музыки; способность воспринимать художественное произведение без конкретных ассоциаций со зрительными представлениями, но в то же время осмысленно и одухотворенно, составляет, несомненно, более высокую ступень слушательского общения с музыкальным искусством по сравнению с известной склонностью «воображать под музыку» какие-либо видения или картины.

Против концепции Хиндемита можно высказать и важное возражение. Хиндемит стремится провести слишком резкую границу между самими переживаниями и их особым претворением в музыке, из-за чего объективно недооценивается тесная связь между ними. Ведь результат особой «переплавки» жизненных впечатлений и переживаний прежде всего зависит от глубины, яркости, интенсивности самих этих переживаний, как с другой стороны, и от силы интеллекта, претворяющего их в музыкальные образы. Поэтому художественная ценность произведения в музыке так же, как и в других искусствах, определяется духовным богатством творца и в первую очередь – полнотой, интенсивностью его восприятия жизни. Непременным условием этой деятельности является верность жизненной правде, в музыке – правде «психологического процесса». Эмоциональное начало, таким образом, играет в музыке всё же важнейшую роль, но действие этого фактора сказывается далеко не так непосредственно, как это часто себе представляют. Даже в творчестве таких лиричнейших и, казалось бы, эмоционально открытых композиторов, как Шопен или Чайковский, высшие художественные достижения не могли бы появиться без фильтрующей, организующей и облагораживающей работы творческого интеллекта. В этом смысле можно сказать, что содержание музыки есть господство разума над чувством (что ни в коем

14

случае не должно вести к подавлению последнего, а только к его художественному преображению).

О ПОТЕНЦИАЛЬНОМ СОДЕРЖАНИИ МУЗЫКИ

Возвращаясь к проблеме «композитор – исполнитель – слушатель», следует подчеркнуть, что содержание каждого данного произведения есть результат творческого преображения действительности композитором и в это понятие не должны включаться ни интерпретация исполнителя, ни впечатления слушателя, так как они лежат за пределами самого произведения. Содержание музыкальной пьесы всегда запечатлено в определённой форме, точно зафиксировано в нотах и может быть прочтено, услышано внутренним слухом. Однако при такой строгой постановке вопроса речь может идти лишь о некоем п о т е н ц и а л ь н о м содержании, которое само по себе ещё не составляет музыки как общественного явления. В силу того, что чтение нот, доступное только крайне узкому кругу специалистов (но и им не заменяющее живого звучания), совершенно не равнозначно чтению в других видах искусства (поэзии, литературе, даже драматическом театре). Неисполняемое музыкальное произведение практически лишено жизни, и его отсутствие в репертуаре может принести искусству большой ущерб, а иногда бывает поистине трагичным3. Асафьев, исходя из своей теории интонаций, совершенно отрицал музыку вне исполнения как живого интонирования. И хотя он преувеличивал в этом, не учитывая «потенциального содержания», с точки зрения музыки как общественного явления, по отношению к её реальному содержанию, он был прав. Вот почему, рассматривая содержание музыкального искусства в целом, характер каждого произведения неизбежно приходится связывать, соотносить и с исполнительской интерпретацией, и с восприятием.

Очевидно, что полного совпадения в содержании (как и в форме) между самой музыкальной пьесой и её исполнением быть не может.

3 Вспомним проникновенные строки Евтушенко о «Катерине Измайловой» Шостаковича:

«И тридцать с лишним лет пылились ноты, И музыка средь мёртвой тишины, Распятая на них, металась ночью, Желая быть услышанной людьми».

15

Всякий исполнитель оставляет след своего прочтения и понимания её как в форме, так и в содержании. Однако любая, даже самая смелая, трактовка не может исходить ни из чего иного, как из самого произведения, должна быть так или иначе им подсказана. Оригинальность исполнения зависит только от того, насколько неожиданно подчёркиваются, акцентируется некоторые стороны исполняемой музыки, остававшиеся до тех пор незамеченными. Возможности исполнения бесконечно многообразны именно потому, что само произведение неисчерпаемо. И даже в том особом, но для музыки нередком, случае, когда сочинение играет сам автор, он реализует только одну возможность, оставляя широкий простор для творческой фантазии других исполнителей, ибо авторское толкование бывает далеко не исчерпывающим, а иногда и не самым убедительным (Прокофьев – Нейгауз, Шостакович – Рихтер, Скрябин

– Софроницкий или Рахманинов), как и вообще суждение художника о собственном творении4. В этом смысле можно согласиться с известным афоризмом: «творение выше своего творца».

Восприятие слушателя может быть ещё более субъективным, чем исполнительская трактовка, в силу ряда причин: его музыкальнохудожественного неравенства с композитором и интерпретатором, в большинстве случаев неизбежного, фактической безответственности и вытекающей отсюда склонности к погружению в свою эмоциональную стихию, способности поддаться мимолётному настроению.

Таким образом, на пути от создателя к слушателю содержание музыки не может не подвергаться известным изменениям. И всё же эти изменения в типичных случаях касаются лишь отдельных деталей, нюансов (хотя бы и очень важных!), но не нарушают коренной сущности произведения, его основного художественного смысла. Если же эстетическая сущность нарушается или искажается, это означает художественно ущербное явление в исполнительстве5, а со стороны слушателя – просто неверное, превратное восприятие, которое не стоит принимать во внимание при исследовании содержания музыки.

4Напомним примеры из другого искусства, скажем, «Дон Кихота» Сервантеса или «Анну Каренину» Толстого, представление о которых утвердилось в мировой культуре вопреки намерениям или толкованию их авторов.

5Показательно, что аналогичного взгляда придерживаются некоторые замечательные музыканты, чьё богатство фантазии и творческий подход к исполнительству не подлежат никакому сомнению, например, Г. Нейгауз.

16

Из физиологии известно, что глаза разных людей собирают лучи в хрусталике и дают изображение на сетчатке не одинаково, а с некоторыми расхождениями. Однако для всех нормальных людей видимый мир не теряет от этого своей общезначимости и объективности, потому что процент индивидуальных отклонений слишком незначителен по сравнению с общей для всех картиной. Нечто аналогичное, на наш взгляд, происходит и в музыке. При всех субъективных элементах, вносимых в музыку исполнителем и слушателем, содержание её несёт в себе непреложно объективную сущность, заключённую в подлинном нотном тексте композитора.

Экскурс в область исполнения и восприятия оказался здесь необходимым, так как эмоциональный мир музыки связывает воедино три звена её цепи. Ошибка Ганслика заключается в том, что он принимает за эмоциональное восприятие музыки её физиологическое воздействие (которое действительно существует, но составляет побочную функцию), а последнее обоснованно выключает из сферы содержания. На самом же деле, эмоциональная реакция слушателя есть не что иное, как результат воздействия эмоциональной стороны самого произведения (через посредство исполнителя). Полный путь восприятия отражённых жизненных образов в музыке, как и во всяком исполнительском искусстве, сложен и многоступенен: от эмоциональных источников самой жизни, преображённых в качественно новую субстанцию силой композиторского интеллекта, к восприятию исполнителя и далее, через его интерпретацию – к сознанию слушателя. Но именно благодаря жизненным источникам эмоций, эта «цепь взаимопонимания» в музыке оказывается реальной и неразрывной, так как все её участники питаются одной жизненной эмоциональной средой и имеют общие «представления о чувствах». А так как Ганслик отрицает жизненные источники музыки, то он, естественно, не видит и связи между эмоциями слушателя и содержанием музыкальных произведений.

сопереживание не тождественно проявлению обычных жизненных чувств. Подобно тому, как содержание музыки, благодаря творчески преображающему сознанию художника, есть всегда синтез эмоционального и интеллектуального начал, так и эмоциональное

э с т е т и ч е с к о г о удовлетворения, порождаемого его совершенством. Именно этим оно и отличается от простого сопереживания в жизни, вызываемого наблюдением или известием о каких-либо событиях.

Ганслик, справедливо обличая «профанов, упивающихся чувством», отказывает им в подлинно эстетическом восприятии музыки. Психологию настоящего эстетического восприятия он характеризует, напримep, в следующем высказывании: «Когда музыкальное произведение смотрит на нас ясным взором красоты, мы ему от души радуемся, xотя бы оно имело предметом все страдания века». В этом Ганслик прав, но только отчасти. Действительно, музыка скорбная или трагическая, как и всякая иная, должна приносить эстетическое удовлетворение, но последнее не вытесняет в слушателе чувство скорби, не лишает его способности сопереживания. Только органический синтез этих двух начал обеспечивает подлинное эстетическое восприятие; причём именно синтез, а не смешение или одновременное совпадение, так как сама чувственная сторона в результате такого синтеза оказывается качественно иной, совершенно особой и не встречающейся нигде, кроме искусства. Компоненты синтеза могут находиться в бесконечно разнообразных соотношениях между собой, чем, в частности, объясняется относительность понятия красоты в искусстве: в жанрах и художественных направлениях, охватывающих жизнь широко и многопланово, с включением в сферу искусства комического, безобразного, этически отрицательного (что в музыке развивалось постепенно, к XX веку достигнув высокой степени), правомернее видеть не столько красоту в прямом смысле, сколько эстетическое совершенство. Но, так или иначе, присутствие обеих рассматриваемых сторон необходимо. Истинным ценителем искусства, на наш взгляд, не может быть ни тот, кто бездумно упивается его чувственной стихией, ни тот, кто утратил в себе драгоценную способность сопереживания и превратился в холодного эстетствующего аналитика красоты.

Теперь обратимся к проблеме индивидуального образа в музыке. Как уже говорилось, она связана с предыдущей, и обе они составляют важнейшую «линию борьбы» между реалистической и формалистической музыкальной эстетикой. Полемическая позиция Ганслика и Лароша по отношению к музыкальному новаторству XIX века, их скептическое отношение к программности и музыкальной

18

драме, отрицание реализма в музыке – всё это связано с решением проблемы индивидуального образа.

Ганслик уделяет ей внимание во II главе книги «О музыкально

может ни выражать определённых чувств, ни изображать определённых жизненных объектов. Ганслик (как и Ларош) поэтому не считает воплощение жизненных образов художественной задачей музыки, а степень верности или точности этого воплощения её эстетическим критерием, резко противопоставляя в этом отношении музыку другим видам искусства.

Ларош развивает тезис Ганслика в соответствии со своей концепцией «духа эпохи». «Недоумениям... не будет конца, пока мы будем упорно продолжать требовать и н д и в и д y a л ь н о й выразительности от искусства, гораздо более способного к выразительности т и п и ч е с к о й и обобщающей», – пишет он в предисловии к книге Ганслика [1, с. 28]. По мнению Лароша, музыка способна глубоко и точно передавать дух своей эпохи только в целом, обобщая свойственный ей образ мыслей и чувствований, но отдельные музыкальные произведения не могут выражать определённых чувств или образов, oни не выступают индивидуально из некоей неделимой сферы «самых общих идей и неопределённых настроений», составляющих содержание музыки.

В этом суждении очевидно противоречие. Общее оказывается существующим вне частного, отдельного, тогда как в действительности их единство неразрывно. Концепция Лароша не согласуется с важнейшей спецификой искусства: типическое в ней противопоставляется индивидуальному, тогда как великая сила искусства заключается как раз в слиянии этих двух сторон в единое целое: в подлинно художественном произведении всякий образ – результат обобщения многих жизненных явлений – неповторимо индивидуален и одновременно типичен (как известно, в этом заключается важнейшее отличие художественного обобщения от научного).

Ни Ганслик, ни Ларош, конечно, не отрицают индивидуальности отдельных музыкальных произведений, а Ганслик даже настойчиво проводит мысль об индивидуальности темы, мотива и других музыкальных понятий. Отсюда вытекает ещё одно противоречие: индивидуальность по Ганслику и Ларошу оказывается свойственной

19

только форме, а не содержанию; содержание и форма наделяются какими-то различными свойствами в одной плоскости, т. е. происходит отрыв формы от содержания, несостоятельный с философской точки зрения.

С помощью логического философского рассуждения нетрудно прийти к противоположному выводу: поскольку индивидуальность каждого музыкального явления всегда ощущается в форме, она неизбежно должна вытекать из индивидуальности содержания и порождаться ею. Это положение, очевидно, справедливо в любом масштабе – в пределах творчества какого-либо композитора или отдельной пьесы, а также темы, мотива, вообще любой музыкальной детали. В каждом произведении, отражающем дух эпохи, преломляются и взаимодействуют какие-то определённые её черты, которые и порождают характер данной пьесы. Из этого вытекает, что степень яркости и глубины индивидуального содержания должна быть серьёзным и важным критерием художественной ценности в музыке, как и в других видах искусства. Глубокое убеждение во всех этих истинах давно утвердилось в нашей литературе о музыке. Однако конкретное представление об индивидуальном содержании, его научный анализ, при наличии больших достижений в этой области, всё ещё составляет слабую сторону и нашего музыкознания, и нашей эстетики.

Для серьёзного, научного изучения этого вопроса необходимо исследование тех объективных закономерностей, которые связывают между собой «представления о чувствах» с элементами музыкальной речи, т. е. необходимо отыскание материальной связи между содержанием и формой в музыке. Вообще говоря, без такого исследования нельзя выяснить и обобщённое содержание, т. е. отражение музыкой строя человеческого мышления и духа эпохи нельзя вскрыть «механизм» этого отражения. Однако поскольку общие законы человеческого мышления едины, обобщённое содержание музыки определяется сравнительно легко и, как уже говорилось, признаётся всеми. При исследовании её индивидуального содержания возникают вопросы о конкретности музыкального образа, о степени его объективности и субъективности, о правомерности тех или иных толкований и т. п., для решения которых необходима тщательная проверка каждого хода рассуждения объективно научными данными. Вот почему о материальных закономерностях связи формы и содержания в музыке уместно

20