О понятии содержания в музыке (в диалоге с Э. Гансликом и Г. Ларошем). Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

напомнить именно здесь, при рассмотрении проблемы индивидуального образа.

Как известно, музыковедение располагает теорией интонации Асафьева, а также «теорией выразительных возможностей», развивающей и дополняющей асафьевскую концепцию, делающей её более многоплановой и всесторонне охватывающей эстетические свойства музыкального языка. Согласно этой теории, каждый музыкальный элемент имеет определённые выразительные возможности, зависящие от объективных фонических и временных его свойств и реализуемые в различных сложных и многообразных сочетаниях музыкального контекста. Индивидуальность художественного образа в музыке складывается из тех выразительных качеств, которые приобретает каждый его элемент в этом контексте, всегда неповторимом и строго индивидуальном по своей структуре.

«Теория выразительных возможностей» объясняет природу отражения музыкой духовного мира в принципе верно и убедительно, однако при смысловой выразительной расшифровке музыкальных образов главная и непреодолённая трудность заключается в том, что различные компоненты их содержания оказываются в разной степени достоверными. И если изучение музыкального языка достигло к настоящему времени большой научной объективности и точности, то в истолковании содержания музыкальных произведений всё ещё нередко прибегают к тем самым туманным догадкам и зыбким предположениям, которые саркастически обличал Ганслик. Лучший путь для прояснения этой таинственности – анализ музыки с позиций «содержательности музыкальной формы»: главным ориентиром в исследовании содержания должны быть не те или иные косвенные данные – программа, комментарии современников, биографические сведения о композиторах и т. п., а музыкально-художественная сущность произведения, обусловленная выразительными качествами конкретных элементов его формы. Встав на этот путь, нетрудно убедиться, что возможности художественного воплощения в музыке не так уж зыбки и неопределённы, как это кажется на первый взгляд.

Что наиболее достоверно в комплексе элементов, составляющих музыкальный образ?

Прежде всего, это – характер динамических процессов и логика их развития, т. е. индивидуальное проявление первичной основы содержания. Покой и различные виды движения, лапидарного и

21

турбулентного, всевозможные нарастания и спады, внезапные повороты и плавные переходы, равно как утверждение, отрицание, сомнение или вопрос, «чувство ожидания», накопление энергии или постепенное рассеивание, истаивание – все эти и подобные состояния музыка может передавать в бесчисленном множестве тончайших градаций с большой психологической глубиной и точностью. Это ясно ощущается в любом музыкальном образе: величие плавного, неторопливого развёртывания музыкальной мысли Баха, напряжённая и мужественная динамика Бетховена, бурная и порывистая – Шумана, трепетные лирические волны Чайковского, сосредоточенная, экспрессивно накалённая, словно неустанно ищущая выхода, мысль Шостаковича в его медленных темах – эти явления мы ощущаем в музыке с не меньшей индивидуальной яркостью и точностью содержания, чем формы. В свою очередь, и отдельные произведения, а также темы или фразы, интонации любого художественно достойного произведения композитора неповторимо впечатляют нас особым сочетанием и проявлением подобных качеств в каждом случае. Творчество Чайковского, например, даёт бесчисленное множество вариантов различной лирической трактовки хотя бы только одного выразительного средства – динамической

опирающаяся, как уже говорилось, на закономерности гармонии и ритма, проявляется в индивидуальном плане не менее ясно, чем в масштабе целых исторических периодов или эпох. Эти свойства музыкального содержания совершенно объективны и, что показательно, не отрицаются даже пуритански строгими противниками «теории чувства».

Гораздо труднее вопрос о качественной сущности эмоций, о способности музыки выражать именно данное конкретное чувство, а не общий характер психологического процесса, с которым оно связано. Ганслик недаром направляет свои критические стрелы в уязвимую точку романтической эстетики. Вот, например, одна весьма остроумная тирада: «Шёпот? Да, но отнюдь нe «нежности». Бурление? Да, но совсем не «воинственного духа». Музыка имеет одно, не имея другого: она может шептать, бурлить, шуметь потоком, но любовь или гнев в неё вносятся лишь нашим собственным сердцем» [1, с. 52].

Здесь Ганслик, как и везде, недооценивает возможности

22

музыкальной выразительности. В музыке исторически сложились средства, способные запечатлеть и качественно определённые

жизнеутверждение – трагическая скорбь. И если характер психологического процесса коренится в особенностях гармонии и ритма (главным образом, в плане устойчивости и неустойчивости), то

наклонений – мажорного и минорного, опирающийся на объективное различие в ощущении акустических свойств большой и малой терции, обогащается в музыке разнообразными видами ладов с их различной степенью мажорности или минорности, а также бесчисленными возможностями г а р м о н и ч е с к о г о п р о я в л е н и я лада (сравним, например, печальную плагальность в миноре Чайковского и сверкающе жизнерадостные блёстки отдалённых мажорных тональностей в расширенной мажорной диатонике Прокофьева). Большое значение имеет также противопоставления таких ясно ощутимых в музыке качеств как резкость, жёсткость, что может опираться как на акустические явления диссонанса и консонанса в гармонии, так и на соответствующие качества мелодии (угловатость или пластичность), а также динамические или агогические оттенки. Подобные противопоставления очерчивают широкие эмоциональные сферы от воинственных, гневных проявлений до образов зла и гротеска с одной стороны, с другой же — от нежного созерцания до ощущения величественного и возвышенного. Кроме того, некоторые «представления о чувствах» неотделимы от соответствующих динамических категорий и составляют неразрывные группы понятий, благодаря чему в музыке возможно выражение именно «шёпота нежности» или «бурления воинственного духа». Типичные сочетания эмоциональных оттенков с характером психологического процесса могут дать представление о чувстве с большой определённостью. На этом основано, например, воплощение в музыке чувства любви: любовно-лирические темы воспринимаются таковыми и в непрограммной музыке благодаря широте, интенсивности мелодического дыхания, волнообразной динамике и особенно типичной «волне обращённого контура», характеризующий непосредственность и неудержимость чувства, а также сочетание

23

нежности с оттенком восторженного упоения или любования. Возражая против «теории чувства», Ганслик указывает на

нерасторжимость эмоционального мира человека с миром его мыслей, представлений, «со всей областью рассудочного и paзyмного», и делает отсюда вывод: поскольку в музыке невозможно выражение этой области, невозможно и выражение чувств. Однако этот же самый тезис о нерасторжимости внутреннего духовного мира можно обратить и в противоположную сторону: поскольку «представления о чувствах» входят в содержание музыки, неразрывно связанные с ними идеи и действующие факторы оказываются тоже вовлечёнными в сферу этого содержания по принципу ассоциаций. Переживание ассоциируется с его носителем или с причиной, его порождающей, и благодаря этому содержание музыкального образа оказывается ещё более ёмким. Выше уже говорилось о синтезе эмоционального и рационального начал в музыке. Этот синтез подтверждается и неотделимостью двух этих начал в самой жизни.

Единство интеллектуального и эмоционального проявляется, в частности, в идейном содержании некоторых музыкальных произведений. Даже Ганслик признаёт, что определённые настроения в музыке, как и вообще в искусстве, могут порождать соответствующие и д е и : например, «какое-то тихое гармонически льющееся Adagio будет прекрасным проявлением идеи тихого, гармонического вообще». Но идейное содержание может намного обогатиться и конкретизироваться, если в музыке развёртывается какое-то сопоставление, взаимодействие разных чувств и настроений. На этом основаны, например, идеи Пятой или Восьмой симфоний Бетховена, трёх поздних симфоний Чайковского, трагические идеи многих произведений Шопена (например, ноктюрнов cis-moll или с- moll, полонезов fis-moll или с-moll), Восьмой симфонии Шостаковича.

Однако возникает вопрос: насколько далеко можно идти вглубь музыки, пытаясь конкретизировать и уточнять различные аспекты её духовного содержания? Очевидно, что на этом пути неизбежно вступление и в область неопределённого, сомнительного, допускающего весьма различные субъективные истолкования. Ошибка Ганслика и Лароша заключалась, конечно, не в том, что они усматривали в музыке субъективную, эфемерную сторону содержания – её никогда не отрицали и самые страстные поборники музыкальной выразительности – Шуман и Лист, Серов и Стасов. Корифеи формалистической эстетики были неправы в своем

24

преувеличении этой неопределённости и в противопоставлении музыки другим искусствам, которое они выводили отсюда. В действительности же и другим видам искусства, в том числе сюжетным иди изобразительным, тоже свойственна какая-то «доля неопределённости» содержания, которая отнюдь не обедняет их духовного мира и не ставит под сомнение его значительность. Разве можно совершенно объективно расшифровать поэтическую символику стихов Блока, разграфить «шкалу настроений» в пейзажах Левитана, точно приставить выражение лица или все моменты переживаний литературных героев, особенно, если создавший их автор избегает описаний?

«Доля неопределённости» свидетельствует не о слабости или ограниченности искусства. В ней, прежде всего, заключается та же самая жизненная правда, потому что и в самой жизни психология людей, сложные «кривые» их переживаний, перипетии психологических состояний и настроений далеко не всегда бывают вполне ясными, а подчас даже смутно ощущаются и самими испытывающими их людьми. В музыке эта приблизительность, характер намёка заметны более, чем в других искусствах, в силу её особенной психологической чуткости к эмоциональному миру. Музыкальный образ может быть трудно уловимым по эмоциональной окраске, как и выражение лица человека в некоторые минуты его жизни, что однако не лишает нас возможности обоснованного истолкования как того, так и другого. «Доля неопределённости» составляет особое богатство и особую силу воздействия искусства по сравнению с другими областями человеческой культуры, т. к. всегда предполагает бòльшую творческую активность воспринимающего субъекта, интенсивность творческого общения между ним и автором, что в свою очередь связано с бòльшей ролью субъективного начала в искусстве вообще. Музыка, таким образом, не составляет в этом смысле исключения. Большая неопределённость оттенков чувства и эмоциональных качеств в ней возмещается бòльшей по сравнению с другими искусствами точностью в характере психологического процесса.

25

ПЕРВИЧНЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ АСПЕКТЫ СОДЕРЖАНИЯ

Всё, что музыка может выразить своими специфическими средствами, что наиболее непосредственно связано с объективными выразительными возможностями её языка, составляет основной или

выразительности (как мы увидим, эволюция музыкального искусства складывалась в этом отношении сложнее); но оно указывает на определяющую роль её в содержании музыки. Первичный аспект содержания можно было бы ещё назвать собственно музыкальным, специфичным или определяющим.

Возможности первичной музыкальной выразительности, как уже было сказано, очень велики в отношении глубины и точности воспроизведения «психологического процесса». Но в эти возможности не входит изображение самих объектов действительности в их конкретной предметности. Отсюда вытекает специфика художественного образа в музыке по сравнению с другими искусствами: всякий художественный образ, конечно, конкретен, но в чистой музыке эта конкретность ограничивается психологической точностью и меткостью, для неё возможны лишь «образы чувств», «образы-состояния», «образы-переживания», тогда как в других видах искусства конкретность образа подразумевает не только внутреннюю психологическую определённость, но и вполне ощутимую рельефность, «вещественность» внешнего облика, можно сказать, что это – конкретность в более прямом и полном смысле слова.

Но всё же значение конкретного образа в искусстве настолько велико и незаменимо, что композиторы с давних времён, по справедливым словам Лароша, «с любовью пробовали силы музыки в соперничестве со словом, кистью или резцом». И для того, чтобы достигнуть эффекта в этом соперничестве, они вынуждены были прибегать к принципу у с л о в н о й выразительности (или изобразительности), которая составляет в музыке вторичный аспект содержания.

Условная выразительность в широком смысле свойственна далеко не только музыке, что опять-таки свидетельствует (вопреки Ганслику) о её единстве с другими искусствами. В живописи, например, широко известны картины на античные, библейские или

26

исторические сюжеты, условием для полного восприятия которых является знание этих сюжетов. Среди жанров живописи только один натюрморт обходится без элемента условности содержания, остальные же – портрет, пейзаж – как правило, имеют комментирующие авторские названия, особенно же, – композиция, которая в наибольшей степени в таких названиях нуждается. Применяя музыковедческую терминологию, можно было бы сказать, что живопись – вид искусства по-преимуществу программный, и неслучайно в полемической борьбе вокруг её идеалов одним из типичных обвинений было обвинение в «литературщине», которая противопоставлялась чистоте этого искусства. Но и абстрактная живопись, которая ставит во главу угла чисто живописные средства и задачи, опираясь только на графическую и колористическую стороны искусства, тоже часто не обходится без программных заголовков; причем сама отвлечённость выразительности, доводимая абстрактными художниками до степени, аналогичной музыке, заставляет прибегать к заглавиям, т. к. без них (опять-таки подобно программной музыке) смысл многих картин остался бы неясным.

Не останавливаясь нa скульптуре, которая в этом отношении аналогична живописи, следует признать, что содержание литературы, как в поэзии, так и в прозе, целиком условно постольку, поскольку выражено определённым национальным языком и без его знания совершенно недоступно читателю. В этом, между прочим, заключается большое преимущество музыки, искусства гораздо более интернационального и не требующего «перевода» своих произведений на другой язык.

Условная выразительность музыки, без сомнения несравненно менее определённа и универсальна, т. к. музыкальный язык не имеет точных смысловых единиц. Именно поэтому первичное содержание в музыке гораздо более важно, чем вторичное, играет решающую роль. Но при этом оба «пласта» содержания – первичный и вторичный – настолько слиты, неразрывны в музыкальном искусстве, особенно в индивидуальном образе, что провести резкую границу между ними невозможно. Один постепенно переходит в другой, составляя неделимый целостный образ.

На известной условности зиждется выразительность ж а н р а , этого важнейшего средства типизации в музыке, использование которого в музыкальном образе вызывает определённые жизненные ассоциации: например, хорал ассоциируется со строгостью и эти-

27

ческой возвышенностью, траурный марш – с образом смерти и скорби, лирический вальс – с любовной сценой на балу и т. п. Для того, чтобы уловить и художественно осмыслить подобные образы, очевидно, необходимо знание типичных музыкальных признаков жанра и сферы его применения, большой слуховой и художественный опыт, что и составляет в данном случае условие семантического воздействия.

Без принципа условной выразительности в музыке были бы невозможны такие эстетические категории как комическое или сатирическое. Музыкальная сатира в большинстве случаев основывается на п а р о д и и : традиционные музыкальные жанры, имеющие определённый типичный облик, переосмысливаются так, что возникает комизм несоответствия между первичной жанровой природой и новым индивидуальным контекстом, чем и достигается эффект сатиры. Например, богатырские динамические интонации в 1- й картине «Золотого петушка» Римского-Корсакова переплетаются с нарочито примитивными гармоническими оборотами и угловатопричудливыми мотивами в суетливом ритме, что даёт блестящее сатирическое воплощение Додонова царства. Жанр героического марша в Прелюдии Шостаковича b-тоll ор. 34 преломляется в пошловато-меланхолическом интонационном строе, близком к жанру мещанских городских песен, и в результате достигается сильнейшее обличение низменных вкусов в искусстве, а шире – стихии мещанства как порочного социального явления. Конечно, для полноценного восприятия подобных произведений необходима большая искушенность в мире музыкальных жанров с их потенциальными выразительными возможностями, с их сложным и многообразным претворением в реальном контексте.

Наконец, принципом условной выразительности широко пользуется вся программная и текстовая музыка, содержание которой благодаря условиям программы или текста связывается с конкретными образами, действиями и сюжетами.

Уместно коснуться здесь и музыки изобразительной. По меткому полемическому замечанию Римского-Корсакова, сделанному им на полях книги Ганслика, она ставит своей задачей «не изобразить, а воспроизвести» жизненные образы, музыкально реализовать те представления, которые вызываются у слушателя указаниями программы. Но при воссоздании каких-либо жизненных картин, например, природы, в музыке акцентируются такие интонации и

28

сочетания звуков, которые весьма близки самой природе по тембру или мелодическому рисунку (голоса птиц, раскаты грома), а главное же – по ритму, способному метко передавать характер движения каких-либо явлений. Благодаря всем этим приёмам, реально и ощутимо связывающим музыку со звучащим миром действительности, восприятие изобразительной музыки нельзя считать чисто условным; большое значение здесь имеют и первичные выразительные возможности. Именно они позволяют в некоторых случаях настолько живо воспроизвести в музыке какую-либо картину, что она оказывается для слушателя как бы «на грани узнавания»: например, образ моря в «Шехеразаде» РимскогоКорсакова, пожалуй, мог бы быть так понят и без программы благодаря необыкновенно меткому ритму.

На этом же основании пейзажные образы иногда правомерно усматривают и в непрограммных произведениях, например, в фортепианных прелюдиях Рахманинова B-dur, G-dur или D-dur ор. 23. Но здесь имеет значение и другое обстоятельство. Помимо отмеченных прямых средств звукописи, музыка располагает богатыми возможностями для выражения х а р а к т е р а восприятия тех или иных явлений, эмоциональных ощущений, вызываемых ими, причём эти качества целиком относятся к первичному аспекту содержания и могут проявляться вне программ. В музыке может быть передано ощущение пространства с помощью прозрачной фактуры, преобладание соответствующих интонаций в мелодике или фигурациях; ощущение объёмности, различной удалённости явлений с помощью многоплановой фактуры; ощущение ярких, сочных или нежных акварельных красок с помощью гармонии. Все эти возможности ещё более усиливаются благодаря развёртыванию музыки во времени, что позволяет передать процессы, происходящие в той же природе, с бесчисленными тончайшими переходами (эстетическое качество, недоступное живописи). Этот вид изобразительности, который можно назвать к о с в е н н ы м в отличие от прямого звукоподражания, играет в музыке гораздо более важную роль. Косвенная изобразительность в большей степени отвечает самому духу музыкального искусства, ибо акцентирует внимание не на форме явлений действительности, а на эмоциональных ощущениях, что вообще более доступно музыке, а потому и более ценно в её содержании. Именно эмоциональное богатство, тонкость, разнообразие, неожиданность и свежесть оттенков настроения,

29

вызываемых созерцанием той или иной картины – вот что составляет главное содержание изобразительной музыки, подтверждая её единство с «чистой музыкой» в отражении индивидуальноавторского видения мира, способности неожиданно освежить и обогатить представления слушателя о данном явлении.

Несомненно, что в самих изобразительных искусствах внешним одухотворяющим началом является не степень сходства с объектом, а неповторимое вúдение художника, его собственное понимание мира (при условии, если оно не противоречит жизненной правде).

Вмузыке же это соотношение сильнее склоняется в сторону авторского субъективно-эмоционального начала. И хотя правдивость музыкального изображения, стоящая «на грани узнавания» объекта, подчас восхищает блестящим разрешением трудной задачи, для музыки это никогда не может быть главным эстетическим критерием. Некоторые музыкальные пейзажи, собственно звукописная сторона которых ограничивается крайне скупыми штрихами-намёками, могут быть непревзойдённо прекрасными благодаря тонкости и точности поэтического ощущения какой-либо картины природы: вспомним, например, первую и вторую части симфонии Чайковского «Зимние грёзы».

Всвязи с изобразительной музыкой нам уже пришлось коснуться соотношения первичного и вторичного аспектов содержания. Вообще эта проблема является одной из самых серьезных и актуальных в современном искусствоведении. В истории музыкального искусства оба пласта его содержания всегда находились в настолько неразрывной связи между собой, составляя общую картину эволюции музыки, что само это разграничение может быть только искусственным и приблизительным.

Любопытно исследование данной проблемы В. Конен. Согласно её концепции, выразительные качества чистой музыки рождаются путём постепенной ассимиляции ею интонаций и формообразующих приёмов, возникших в музыке программной и закрепившихся в сознании слушателя. «В период формирования того или иного стиля такие программные элементы играют роль как бы канала, связующего звенa между общим эстетическим мышлением эпохи и его собственно музыкальным выражением. Постепенно этот процесс достигает столь безошибочной ассоциативной силы, что наличие подобных элементов перестаёт быть сколько-нибудь важным, «отвлечённые» средства музыкальной выразительности оказываются

30