О понятии содержания в музыке (в диалоге с Э. Гансликом и Г. Ларошем). Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

сами по себе способными вызвать у слушателя определённую эмоциональную реакцию и однозначные, хотя и обобщённые, идейные представления. Эти этапы «высокой зрелости» музыкального языка совпадают с кульминационными точками в развитии стиля» [3, с. 33].

При исторической глубине концепции В. Конен и её бесспорно верным указаниям на важную, а подчас ведущую, роль программности в обогащении содержания музыки, принцип условной выразительности здесь всё же переоценивается. Дело в том, что сами ассоциации различных элементов музыкального языка с теми или иными смысловыми значениями, зафиксированными первоначально в тексте, возникли не случайно, а опирались прежде всего на объективные свойства самих этих элементов, на присущие им первичные выразительные возможности. Из высказываний же В. Конен можно заключить, что эта ассоциативная связь носит чисто символический характер, а с течением времени просто закрепляется в памяти слушателей благодаря традиции. Вот как, например, объясняет автор воздействие в музыке светотени мажоро-минора: «...Благодаря тому, что начиная пo крайней мере с XVII века, минорный лад неизменно характеризовал программные образы скорби и смерти, в то время как мажор сопровождал тексты, выражающие ликование, эти два лада приобрели столь ясно выраженную эмоциональную окраску, что любой европеец в известной мере однозначно реагирует на их сопоставление» [там же]. Однако контраст основных ладовых наклонений, как уже говорилось, зависит от различных акустических свойств большой и малой терций: «чистое» звучание большой терции, строго укладывающейся в «сильную» часть натурального звукоряда, производит впечатление прочной, твёрдой опоры, а потому удовлетворения и покоя; малая же терция, не укладывающаяся в ясно слышимую «сильную» часть обертонового ряда и резко (на 1/2 тона) противоречащая натуральной большой терции, именно в силу этого противоречия и производит впечатление неразрешённой напряжённости, неудовлетворённости, особенно в условиях, аналогичных во всём остальном с большой терцией, т. е. в тоническом трезвучии. И естественно, что в старинной музыке с её тяготением к ясности, строгости и уравновешенности этот контраст должен был восприниматься особенно остро, почему минорный лад «неизменно характеризовал программные образы скорби и смерти». В дальнейшем, когда минор приобрёл эстетическое

31

равноправие с мажором, когда столь усложнились и обогатились художественные возможности ладовой системы, контраст основного ладового наклонения стал восприниматься многообразнее, гибче, подчас гораздо более мягко, и для выражения напряженнотрагических эмоций понадобились новые средства заострения минорного лада. Так появилась «шубертова» VI минорная ступень, а позднее – ряд новых углубляющих минор элементов: гармонические обороты, объединяющие тоническое трезвучие с отдалёнными минорными аккордами, хроматизация минора в направлении уменьшенного лада (Шестая симфония Чайковского), а также система понижающих альтераций, характерная для Шостаковича. Таким

развития лежали объективные свойства, которые в корне своём оставались постоянными. И не традиция порождала эмоциональное ощущение лада, а его объективные свойства определяли эмоциональное воздействие и порождали традицию.

Аналогичное рассуждение возможно по поводу любого выразительного средства в музыке, например, рассуждение Л. Мазеля о художественном воздействии целотонности в разных образцах музыки от Глинки до Скрябина и Дебюсси.

Несомненно, что программный фактор играет в эволюции музыкального языка важную роль. Синтез искусств, литературные сюжеты и поэтические образы требуют от музыки всё новой и новой конкретизации содержания, будят творческую мысль музыкантовхудожников, порождают замечательные новаторские находки. Неслучайно, что большинство композиторов, открывающих новые горизонты музыки, творят в программной области: достаточно назвать имена Шумана, Вагнера, Мусоргского, Прокофьева. С другой стороны, выразительные возможности музыкального материала при этом распознаются и выявляются более конкретно и эффективно, а найденные таким образом художественные приёмы, действительно, утверждаются и закрепляются в сознании благодаря программности, что, конечно, способствует и определённости их семантического восприятия в чистой музыке. Но главным, решающим условием их художественного воздействия является всё же соответствие первичным объективным свойствам музыкальных элементов, и без этого условия никакие ассоциации и традиции не могли бы оказаться стойкими, исторически перспективными.

32

Многие вершины чистой музыки, как об этом пишет В. Конен, действительно обобщают на высоком и позднем этапе развития ассоциативные выразительные комплексы предшествующих программных жанров: таковы симфонизм Брамса и Чайковского, классическая полифония Баха и Генделя, а в более широком и условном истолковании – месса XV-XVI веков. Но как ни типичны такие явления для истории музыки, из них всё же не следует выводить всеобщий и универсальный закон. Вряд ли можно утверждать, что всё содержание вершинных явлений чистой музыки целиком сводится к обобщению упомянутых программных элементов. Скорее можно допустить, что это – лишь один пласт в их содержании, оставляющий место и для собственно музыкального, обобщённого отражения действительности, без посредства условных ассоциаций (и этот вопрос также может быть решён, конечно, только в ряде специальных исследований). Кроме того, многие новые сферы и аспекты содержания входят в чистую музыку независимо от предварительного программного усвоения или в таком близком историческом соседстве с соответствующими программными жанрами, что их возникновение можно считать практически одновременным. Вспомним симфонизм Шуберта, всё творчество Шопена, новаторство Бетховена, далеко не сводимое только к переведению в инструментальный план художественных открытий оперной революционной героики. Можно привести и такие примеры, когда появление в чистой музыке образов новых и довольно определённых по своему смысловому значению опережает проникновение их в программную сферу. Так новая разновидность образов зла, воплощающих тупую механистическую силу и агрессивный натиск, появилась сначала в Пятой симфонии Шостаковича, а затем уже конкретизировалась в виде «эпизода фашистского нашествия» в программной Седьмой, одновременно получив распространение в опере.

Соотношение первичной и вторичной (условной) выразительности в эволюции музыкального искусства вернее всего следует представлять себе как сложное и многообразное в з а и м о д е й с т в и е той и другой сферы. С одной стороны, самые высокие по степени обобщения образцы классической чистой музыки опираются в своей выразительности на жанровую основу, хотя бы и очень сложно претворённую, а в своём тематизме в конце концов восходят к народно-песенным истокам и речевым интонациям,

33

благодаря чему их содержание невозможно изолировать от вторичной сферы. С другой стороны, самые тонкие по смысловой детализации программные произведения в каждом своем штрихе опираются на первичные выразительные возможности музыки и без этой реальной опоры не могли бы произвести соответствующего художественного эффекта.

В свете проведенных рассуждений можно коснуться также вопроса об и м м а н е н т н о й выразительности музыки, который закономерно рассматривает В. Конен в той же статье. Там справедливо отмечается самостоятельность художественных законов музыки, внутренняя специфичность её природы, не подчиняющейся господству литературно-сюжетного начала при всей важности его влияния, невозможность «перевода» содержания музыки на язык других искусств «без чудовищного обеднения и искажения». Бесспорно также, что художественная ценность музыки зависит прежде всего от красоты, цельности и эстетической убедительности звучащего материала, а не от той или иной возможности его программных расшифровок. Все эти несомненные истины объясняются опять-таки первичными выразительными возможностями музыки, которая потому и сохраняет свою самостоятельность как искусство, что способна выразить значительные и незаменимые аспекты содержания своими собственными средствами, без поддержки вспомогательных ассоциаций. И чем богаче и важнее этот определяющий, собственно музыкальный аспект содержания, одновременно и обобщённый и психологически точный, тем ценнее оказывается произведение, в том числе и в области программной музыки. Действительно, увертюруфантазию Чайковского «Ромео и Джульетта» (пример В. Конен) скорее можно понять не как «повесть о Ромео и Джульетте», а как трагическою поэму о прекрасной и обречённой любви, проникнутую высоким шекспировским драматизмом. И в этом как раз заключается непревзойдённая художественная ценность увертюры, далеко выходящей в своём содержании за рамки программной музыки и утверждающей глубокую общечеловеческою идею (что особенно становится ясным по сравнению с «Бурей» того же Чайковского, гораздо более иллюстративной и мало интересной вне шекспировского сюжета).

Великая обобщающая сила музыки, высоко поднимающая её образы над конкретными условиями программы, хотя и выделяет её

34

среди других видов искусства благодаря особому акценту на обобщённом содержании, но в то же время и не отрывает от них: произведение любого искусства тем ценнее, чем более глубокие общие закономерности человеческой психологии заключены в его конкретных образах, чем больше общих проблем оно поднимает, чем шире звучание общих идей, вытекающих из развития его сюжета. Это всегда составляет в искусстве главную ценность и важнейший эстетический критерий.

35

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, содержание музыки раскрывается в двух неразрывно связанных между собой аспектах: первичном или специфически музыкальном и вторичном или условном, ассоциативном. Их взаимодействие в музыке не совпадает с известным разделением на чистые и программные жанры, представляющимся более внешним, «номенклатурным», ибо в любой области музыки оба эти аспекта присутствуют в том или ином сочетании.

Вообще понятие программной музыки, вызвавшее в своё время большие споры, до сих пор не стало общепринятым. Практически наиболее целесообразно относить к категории программной музыки ту, для полноценного восприятия содержания которой, помимо собственно музыкальных средств, необходимы какие-либо дополнительные данные: поясняющий текст, указание на произведение другого вида искусства или конкретное жизненное явление. Однако необходимо иметь в виду, что сама музыка программных жанров, как правило, содержит качественные отличия от чистой музыки, и это как раз определяется особым акцентом на вторичном аспекте содержания, с которым связана и бòльшая детализация, и более неуклонное «поступательное» развитие музыкальной формы, и наличие изобразительных моментов.

Единство первичного и вторичного аспектов не допускает искусственного изъятия одного из них из общей сферы содержания. Основная ошибка приверженцев формалистической эстетики заключается в том, что они стремятся изолировать музыку от всех ассоциативных связей, от каких бы то ни было «наслоений» условной художественной образности и получить «химически чистое» содержание. Поэтому вполне естественно, что наиболее крайние из них (Ганслик) приходят к выводу о тождественности содержания и формы.

В действительности одно из важнейших и плодотворнейших для искусства противоречий между этими эстетическими категориями заключается в том, что содержание (если иметь в виду реальное, а не потенциальное содержание) значительно шире, многообразнее и богаче формы, т. к. включает в себя бесконечный и неисчерпаемый мир художественных образов со всеми их ассоциативными связями.

Обобщённое содержание музыки, объективно отражающее дух эпохи, наиболее тесно связано с первичными, глубинными законо-

36

мерностями музыкального языка. Для индивидуального же образа, при непременной опоре на эти первичные закономерности и выразительные возможности, особенно важен и непосредственно ощутим вторичный аспект содержания.

Вряде своих работ Л. Мазель выдвигает в качестве одного из важнейших эстетический принцип «множественного и концентрированного воздействия» [6]. Этот принцип предполагает сочетание во всяком музыкальном (и вообще художественном) образе выразительных средств, качественно различных в эстетическом отношении: точно исчисленных в физических единицах и допускающих только свободную, приблизительную градацию; связанных с древнейшими корнями, истоками данного искусства и более поздних, опосредованных; внешне эффективных, сразу заметных и более глубинных, скрытых и т. п. Эти разные средства, неустранимые из общего комплекса воздействия образа, в свою очередь порождают эстетически различные «пласты» в восприятии, тоже неотъемлемые от общего художественного впечатления. В концепцию, предложенную Л. Мазелем, на наш взгляд, вполне могут быть включены также первичные и вторичные аспекты музыкального образа, определяющие, с одной стороны, более общезначимые и объективные элементы художественного впечатления и, с другой стороны, более субъективные и эфемерные, не обладающие такой достоверностью. Нo для постижения образа в целом необходимы и те

идругие; только ценность и значительность дополняющего «пласта» зависит от степени его соответствия первичным основам выразительности, от того, насколько глубоко отвечает он природе музыкального искусства.

Впереломные моменты истории, которые Асафьев назвал «эпохами кризиса интонаций», когда возникают новые принципы музыкального мышления, создаётся опасность разрыва цепи ассоциаций, разрушения вторичного пласта содержания. А поскольку любая подлинно музыкальная система, как бы она нова ни была, строится на организованном соотношении чистых тонов, она непременно будет опираться на те или иные выразительные предпосылки, обеспечивая этим основу первичного содержания. Но для того, чтобы это содержание дополнялось и обогащалось вторичной сферой (без чего, напомним, невозможно выражение в музыке определённого этического, тем более общественнополитического идейного начала), музыкальное новаторство не

37

утратит преемственной связи с классическими основами. Пытливые поиски новых принципов музыкального мышления, способных дать максимально свежий эффект при сохранении единой перспективы развития с существующей, веками накопленной системой ассоциативных художественных представлений, могут стать залогом прогресса на дальнейшем пути развития музыкального искусства.

38

ЛИТЕРАТУРА

1)Ганслик Э. О музыкально прекрасном. М., 1910.

2)Конен В. Ассоциативное и специфическое // Советская музыка. 1866. №12.

3)Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

4)Ларош Г. «Каменный гость» А. Даргомыжского // Ларош Г. Избранные сочинения. Вып. 3. Л.: Музыка, 1976.

5)Луначарский А. В мире музыки. М., 1958.

6)Мазель Л. Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965.

7)Мазель Л. О путях развития языка современной музыки // Советская музыка. 1965. №6.

8)Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М.: Музыка, 1971.

9)Хиндемит П. Мир композитора // Советская музыка. 1963. № 5.

39

Учебное издание

Соколов Олег Владимирович

О ПОНЯТИИ СОДЕРЖАНИЯ В МУЗЫКЕ

(в диалоге с Э. Гансликом и Г. Ларошем)

учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Компьютерная вёрстка, ответственная за издание Т. Б. Суханова

Подписано в печать 11.11.2013. Формат 60*84/16. Усл. печ. л. 2,33. Тираж 100 экз. Заказ №15.

ФГБОУ ВПО «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки» 603600, Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40.

www.nnovcons.ru

40