Иностранный язык. Немецкий язык. Учебное пособие по направлению подготовки 54.03.01 «Дизайн»

großem Können (großer Meisterschaft) zeugen; das Bild blendet; das Bild ist gut (schlecht) beleuchtet; das Bild hängt ungünstig; das Bild aus der Nähe (aus größerer Entfernung, von der Seite) betrachten; vom Bild etwas zurücktreten; groß-, kleinformatige Bilder; die Sammlung nach bestimmten Gesichtspunkten ausstellen; bergen, beherbergen, aufbewahren; die Kunstbestände (PI.); die Erwerbungen (PI.); die Sammlung vervollständigen; das Sammelprinzip; das Sammelgebiet, der Zeitgeschmack; vollständig, sparlich, lückenhaft vorhanden sein.

II. Erzählen Sie den Text nach:

Wir kamen zum Museum. Ich hatte geglaubt, wir würden ziemlich allein sein, aber zu meinem Erstaunen waren sehr viele Leute da. Ich fragte einen Warter, was los sei.

«Nichts», erwiderte er, «das ist doch immer so an den Tagen, wo der Eintritt frei ist».

«Siehst du?», sagte Pat. «Es gibt noch eine Menge Leute, die sich für so etwas interessieren.»

Der Warter schob seine Mütze zurück. «So ist das nun nicht, meine Dame. Das sind fast alle Arbeitslose. Die kommen nicht wegen der Kunst, sondern weil sie nichts zu tun haben. Und hier haben sie wenigstens was zum Ansehen.»

«Das ist eine Erklärung, die ich besser verstehe», sagte ich.

«Jetzt ist das noch gar nichts», erwiderte der Warter, «Im Winter müssen Sie mal kommen. Da ist alles proppenvoll. Wegen der Heizung.»

Wir gingen in den Saal, wo die Teppiche hingen. Es war ein stiller, etwas abgelegener Raum. Durch die hohen Fenster konnte man in einen Garten sehen, in dem eine riesige Platane stand. Sie war ganz gelb, und auch das Licht im Raum bekam durch sie einen gedämpften gelben Schein.

Die Teppiche sahen wundervoll aus. Es waren zwei Tierteppiche des sechzehnten Jahrhunderts, ein paar seidene, lachsfarbene Polenteppiche mit smaragdgrünen Bordüren.

Das Alter und die Sonne hatten ihren Tonen eine milde Patina verliehen, so dass sie wie große, märchenhafte Pastelle wirkten. Sie gaben dem Raum eine zeitlose Stimmung und Harmonie, wie sie durch Bilder nie hatte erreicht werden können. Das Fenster mit dem Herbstlaub der Platane und dem perlgrauen Himmel dahinter fügte sich ein, als ob es auch ein alter Teppich wäre.

Wir blieben eine Zeit lang, dann gingen wir zurück in die übrigen Säle des Museums. Es waren inzwischen noch mehr Leute hinzugekommen, und man sah jetzt deutlich, dass sie eigentlich nicht hierher gehörten. Mit blassen Gesichtern und abgetragenen Anzügen wanderten sie, die Hände auf dem Rücken, etwas scheu durch die Räume, mit Augen, die etwas ganz anderes sahen als die Bilder der Renaissance und die stillen Marmorfiguren der Antike.

Viele saßen auf den roten, gepolsterten Banken, die ringsum aufgestellt waren. Sie saßen so müde da, in einer Haltung, als waren sie gleich bereit

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aufzustehen, wenn jemand käme, um sie fortzuweisen. Man merkte ihnen an, dass gepolsterte Bänke für sie etwas waren, bei dem ihnen nicht ganz begreiflich war, dass es kein Geld kostete, sich darauf auszuruhen. Sie waren gewohnt, dass sie nichts umsonst erhielten.

Es war sehr still in all den Räumen, und man hörte trotz der vielen Besucher kaum ein Wort; ‒aber mir schien trotzdem, als sähe ich einem ungeheuren Kampf zu, ‒ dem lautlosen Kampf von Menschen, die niedergeschlagen waren, aber sich noch nicht ergeben wollten. Sie waren ausgestoßen aus den Bezirken ihrer Arbeit, ihres Strebens, ihrer Berufe, ‒ jetzt kamen sie in die stillen Räume der Kunst, urn nicht der Erstarrung und der Verzweiflung anheimzufallen. Sie dachten an Brot und Beschaftigung; aber sie kamen hierher, um ihren Gedanken für einige Stunden zu entrinnen, ‒ und zwischen den klaren Romerköpfen und der unvergänglichen Anmut weißer, griechischer Frauengestalten wanderten sie umher in dem schleppenden Gang, mit den vorgebeugten Schultern von Menschen, die kein Ziel haben, ‒ ein erschutternder Kontrast, ein trostloses Bild dessen, was die Menschheit in tausenden von Jahren erreichen und nicht erreichen könnte: den Gipfel ewiger Kunstwerke, aber nicht einmal Brot genug für jeden ihrer Brüder. ...

(Aus: EM. Remarque. Drei Kameraden. Moskau, I960, S.314-316) IV. Referieren Sie die russischen Texte deutsch:

1) ... Живописец Грюневальд представляется полной противоположностью Дюреру, насколько это возможно в рамках одного времени и одной национальной культуры. Дюрер интеллектуален ‒ Грюневальд во власти эмоциональной стихии. Дюрер стремится к сдержанности выражения ‒ Грюневальд дает полную волю экзальтации. Дюрер говорит по преимуществуязыкомлинии‒Грюневальд попреимуществуязыкомцвета.

По живописности, по красоте цвета Грюневальд может напомнить венецианцев. Ноповсемустроюобразовоннискольконанихнепохож. Это жестокий художник. Посмотрите на его «Гoлгофу» Изенгеймского алтаря. Как страшен повисший на кресте мертвец в пустынной зеленоватой ночи! Он особенно страшен, потому что тут нет условности готических композиций ‒ фон имеет реальную глубину, а фигуры ‒ реальный объем; окровавленное мертвое тело выглядит настоящим. Патетические фигуры по сторонам креста по размеру значительно меньше распятого, хотя расположены в той же пространственной плоскости. Если бы общее решение картины было плоскостным и условным, тут не было бы ничего особенного. Но так как оно реально и живописно, то и в этом нарушении масштабов чудится что-то от кошмарного сна: тело распятого словно надвигается на зрителя из глубины. Усиливают впечатление кошмара длинные торчащие пальцы рук ‒ скрюченные и как будто вопиющие к небу пальцы мертвого, вытянутый перст Иоанна Крестителя и переплетенные пальцы упавшей на колени Марии Магдалины. ... (Н.А. Дмитриева.

Краткая история искусств. М., 1973, с.58)

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Selten hatte ein König Lust, zusammen mit seiner ganzen Familie einem Maler zu sitzen. Nur überaus hochgeschätzte Meister hatten solche Gruppenbilder ausführen dürfen.

«Ich hab' folgendermaßen gedacht», sprach Don Carlos weiter. «Sie machen was Hübsches, Gemütliches und doch Würdiges. Ich könnte zum Beispiel meine Uhren vergleichen, oder ich spiele Violine. Sie verstehen, Don Fransisco».

Don Fransisco verstand. Aber so stellte er sich`s nicht vor. Ein Genrebild ,niemals.Als er andern Morgens erwachte ,wußte er deutlich, was er machen werde .Er sah es vor sich, greifbar. Die Mitglieder der königlichen Familie sollten dastehen als dsichiejenigenwozu die Gnade Gottes sie gemacht, als König und Infanten. Einfach dastehen sollten sie in ihrem ganzen Glanz.

Andern Tages stellten sich die spanischen Bourbonen allesamt, alte und junge, in der Grünen Galerie ein; ja, eine Hofdame hielt steif und behutsam einen prinzlichen Säugling, der offenbar auch auf das Gemälde sollte. Goya ging zu Werk. In die Mitte stellte er zwischen ihre beiden Jüngsten, die Zwölfjährige und den Sechsjährigen, die Königin, zu ihrer Linken, sehr im Vordergrund, pflanzte er den mässigen Don Carlos hin. Diese Gruppe ergab sich von selbst. Auch die zweite Gruppe zu bilden, war einfach. Da war die unauffällig hübsche Infantin Maria Luisa mit ihrem Säugling, und zu ihrer Rechten ihr Mann, der Erbprinz von Parma, ein langer Herr, seinen Platz gut füllend. Die Verbindung zwischen dieser Gruppe und der Mitte stellte friedlich der alte Infant Don Antonio Pascual her, des Königs Bruder, der ihm lächerlich ähnlich sah; die drei noch übrigen Bourbonen füllten gut die vom Beschauer linke Seite des Bildes: der Thronfolger Don Fernando, ein sechzehnjähriger Junge mit nichtssagendem, leidlich hübschem Gesicht, sein jüngerer Bruder Don Carlos und ihre Tante, die unsäglich häßliche Dona Maria Josefa. Das war eine kindliche Komposition, und Goya sah voraus, man werde sie unbeholfen schelten; doch war sie gerade so für seine Zwecke die rechte.

In schneller Arbeit riß er die Skizze aufs Brett. Dann erklärte er, einzelne Herrschaften allein oder in kleinen Gruppen werde er noch um ein paar Sitzungen bitten müssen. Sie alle zusammen brauche er nurmehr ein einziges Mal, für eine letzte, große Farbenskizze. «Genehmigt», sagte der König.

Noch am gleichen Tage, in dem provisorischen Atelier, das man ihm einrichtete, begann er zu arbeiten. Hier konnte er jedes einzelne Modell in genau das Licht stellen, in welchem es in dem Familienbild stehen wird, und er führte die Skizzen aus bis ins letzte Detail. Es wurden vier kleinere Porträtgruppen und zehn Einzelporträts.

Endlich war es so, weit, dass er die Herrschaften untertänigst bitten konnte, ihm noch einmal in Gesamtheit und in Gala Modell zu stehen für die große Farbenskizze.

Da standen sie, und Goya beschaute sie und sah beglückt: der Einklang zweispaltiger Farben war da, reich, neu und bedeutend. Das Einzelne war untergeordnet dem Ganzen, und das Ganze war in jedem Einzelnen. Die

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widerstrebenden Farben waren ein Geleucht, rot und golden die rechte Seite, die linke blau und silbern, in jedem Licht war Schatten, nur eben verschieden gestuft, und in jedem Schatten war Licht, „und in all dem Geleucht standen nackt, hart und genau die Gesichter, das Gemeine im Ungemeinen. Er dachte das nicht, er hätte das nicht ausdrükken können: er spürte es.

Fransisco begann zu malen, hastig, lange. Stille war, man hörte eine große Fliege gegen eines der Fenster summen...

Agustin schaute mit Bewunderung zu, wie unter Fransiscos Hand das Innere und Verborgene allen sichtbar wurde. Und noch eines erkannte jetzt mit tiefer Freude Agustin, daß nämlich «Die Familie Carlos des Vierten» ein politisches Bild wurde. Allein er hütete sich, diese Erkenntnis laut werden zu lassen. Denn natürlich dachte Fransisco nicht daran, «Politik» zu malen. Er glaubte an das absolute Königtum, er spürte Sympathie für diesen Monarchen. Aber die wüsten Ereignisse, die Spanien heimsuchten, die zerschlagenen Schiffe, der ausgeplünderte Staatsschatz, das Elend des Volkes, das alles war, während er malte, in Goya's Hirn, ob er's wollte oder nicht. Und gerade weil er keinen Haß inalte, sprang aus dem stolzen Leuchten der Uniformen, Orden und Juwelen, aus dem Gefunkel all dieser Attribute des gottbegnadeten Königtums die armselige Menschlichkeit der Träger dieses Königtums einem jeden mit nackter, brutaler Sachlichkeit ins Auge.

Es kam ein Tag, da setzte Goya die letzten Lichter auf. Und dann fragte er sich und den Freund: «Ist es fertig?» Agustin schaute. Da waren die dreizehn Bourbonen. Da war die harte, grausame Wahrheit der kläglichen Gesichter und die zauberhafte, betäubende Farbenfülle ihres angeerbten Königtums. «Ja, es ist fertig», sagte Agustin.

Das Gemälde trocknete, es wurde gefimißt, Sefior Julio Dacher, der große französische Rahmenmacher, spannte es in seinen Rahmen. Ein Tag wurde vereinbart, an dem die königliche Familie das Werk besichtigen sollte.

Da standen sie, die Bourbonen, nicht geordnet wie auf dem Bilde, sondern wahllos durcheinander, und sie schauten sich, die Bourbonen im Fleische, die gemalten an, ein jeder sich selber und ein jeder alle.

Es glitzerte und funkelte von der Leinwand, höchst königlich, und sie standen auf der Leinwand, lebensgroß, mehr als lebensgroß, lebenswahr, mehr als lebenswahr, unverkennbar für jeden, der sie einmal auch nur flüchtig gesehen hatte.

Don Carlos stand massig in der Mitte, auf dem Bilde und im Saal. Das Ganze gefiel ihm, er selber gefiel sich. Wie wunderbar ist sein kastanienbrauner Staatsrock gemalt, man sieht, daß er aus Samt ist, und wie genau der Griff des Degens und jeder Ordensstern und jedes Ordensband, und er selber wirkt bedeutend, er steht fest da, unerschütterlich. «Wie ein Fels», denkt er.

Das Schweigen dauerte lange. Goya begann unruhig zu werden. Aber da tat Dona Maria Luisa den Mund auf. «Das haben Sie gut gemacht, Don Fransisco», sagte sie. «Das ist ein treues, wahres Bild, nicht süßlich, nicht geschmeichelt,

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In seinen Kunstwerken gab er ‒ fern der Großstadt, in Güstrow ‒ in Gestalten von Bauern, Bettlern und Armen die Leiden der Menschen seiner Zeit ergreifend wieder. Seine Figuren waren von starker Ausdruckskraft und monumentaler Wucht. Barlach hatte kein Empfinden für die historische Notwendigkeit der Revolution und doch ist auch seine Kunst ein Reflex der großen Umwälzungen, die sich zu seiner Zeit vollzogen. Er wandte sich von der Bourgeoisie ab und rückte immer näher an die einzigen Kräfte heran, bei denen noch echte Humanität war.

Kein Geringerer als Brecht hat die kräftige, diesseitige Humanität Barlachs Schaffens und seine unbedingte Wahrheitsliebe in der Gestaltung erkannt. Er sah Barlachs Figuren wie lebendige Zeitgenossen an. Von der «Sitzenden Alten» (1933) meinte Brecht: «Ich kann nur einen Arbeiter vorstellen, der die Alte mit dem Ellbogen anstößt: Herrsche! Du hast alles, was dazu gehört!»

Die Verwirklichung seiner künstlerischer Konzeption wäre aber gar nicht denkbar gewesen ohne seine ständigen zeichnerischen Notizen auf der Straße, im Eisenbahnzug usw.; er sagte selbst, das er «sich seinen ganzen Krempel von der Straße geholt» habe; 1910 war Barlach nach Güstrow in einem gemeinsamen Haushalt mit seiner Mutter übersiedelt. (Güstrow war eine Kiemstadt im rückständigen junkerlichen Mecklenburg).

Seine Parteinahme für den Menschen hat ihn dazu bewogen, sich mit ganzer Kraft den Ehrenmalen für die Gefallenen des ersten Welkrieges zuzuwenden (auch die Ehrenmale in Kiel, in Güstrow).

Das «Magdeburger Mal» wurde 1928 im Auftrage des preußischen Kultusministeriums geschaffen und 1929 im Magdeburger Dorn aufgestellt worden.

Die plastische Sprache Barlachs war jedem Betrachter zugänglich. Es konnte niemandem schwerfallen, die Überzeugung des Bildhauers abzulesen.

Die im Nordquerhaus Magdeburger Domes aufgestellte Gruppe hat von jeher das größte Aufsehen erregt, besonders bei jenen, die die Ergebnisse des ersten Weltkrieges rückgängig zu machen gedachten. Es mußte ihnen geradezu als eine Kampfansage erscheinen.

Die Hitlerfaschisten verfolgten Barlach und seine Werke. Sie entfernten seine Werke aus der Öffentlichkeit und hinderten ihn am bildhauerischen Schaffen: Kieler und Güstrower Ehrenmal wurden abgebrochen, fast 400 Werke des Plastik und Grafik Barlachs wurden mit Beschlag belegt.

Dann folgte neben dem Ausscheiden aus der Akademie, ein generelles Ausstellungsverbot.

Ernst Barlach starb am 24. Oktober 1938.

Was seine Schöpfungen für erfahrene wie junge Bildhauer und Grafiker immer von neuem anziehend macht, hat Bertold Brecht in seinen «Notizen zur Barlach-Ausstellung» zusammengefaßt: «Ich halte Barlach für einen der größten Bildhauer, die wir Deutschen gehabt haben. Der Wurf, die Bedeutung der Aussage, das handwerkliche Ingenium, Schönheit ohne Beschönigung, Größe

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