Диалог классиков литератур XIX-XX веков. Ф. М. Достоевский и Дж. Фаулз. Монография

ББК 343.6.2.15 УДК 802(075).66

Хуснулина Р. Р.

Диалог классиков литератур ХIХ-ХХ веков: Ф. М. Достоевский и Дж. Фаулз : монография / Р. Р. Хуснулина; М-во образ. и науки России, Казан. нац. исслед. технол. ун-т. – Казань : Изд-во КНИТУ, 2016. – 104 с.

ISBN 978-5-7882-2001-7

Рассмотрено влияние творчества Ф. М. Достоевского на творчество английского писателя Джона Фаулза, а через него – и на всю английскую литературу.

Предназначена для студентов, углублённо изучающих английский язык и читающих произведения британского классика ХХ века на языке оригинала.

Может быть использована на занятиях на ФДО.

Подготовлена на кафедре иностранных языков в профессиональной коммуникации.

Печатается по решению редакционно-издательского совета Казанского национального исследовательского технологического университета

Рецензенты: зав. кафедрой педагогики и методики дошкольного образования К(П)ФУ, д-р пед.

наук, проф. В. Ф. Габдулхаков

зав. каф. иностранных языков КГМУ, д-р пед.

наук, доц. О. Ю. Макарова

ISBN 978-5-7882-2001-7 © Хуснулина Р.Р., 2016

©Казанский национальный исследовательский технологический университет, 2016

2

3

ВВЕДЕНИЕ

В историю мировой литературы Ф.М. Достоевский (1821-1881) вошёл не только как гениальный художник, запечатлевший в своих произведениях «память о муках людских», о страданиях униженных и оскорблённых, но и как глубокий мыслитель, выдвинувший целый ряд философских, нравственных, религиозных и политических идей, которые до сих пор не утратили своей злободневности.

Достоевский рано понял, что самая обыденная, будничная жизнь порождает не только материальную нищету и бесправие, но и может поднять со дна человеческой души парадоксальные, зловещие «идеи содомские», не менее гнетущие и давящие, чем внешняя обстановка жизни. Внимание Достоевского, художника и мыслителя, к этой сложной стороне бытия позволило ему соединить в своих произведениях точные картины повседневной, прозаической, будничной действительности с глубоким ощущением её социального трагизма, философской масштабностью образов и силой проникновения в «глубины души человеческой».

Интерес в мировой, в том числе английской, литературе к его творчеству неудержимо возрастал с каждым десятилетием начиная с 1880-х годов, но к 1960-м годам достиг своего пика в творчестве классика английской литературы Джона Фаулза (1926-2005). Поиску условий преодоления в человеке «архаичного, звериного начала» как болезненного состояния посвящены многие произведения Джона Фаулза. Художественное воплощение данной темы сближает его прозу с творчеством Ф.М. Достоевского, с его романами «Преступление и наказание» (1866), «Братья Карамазовы» (1879-1880), «Идиот» (1867), «Подросток» (1875), «Записки из подполья» (1864), «Бесы» (18711872), новеллой «Кроткая» (1876).

Ориентированные на эксперимент, произведения Джона Фаулза были восприняты «как нечто неожиданное, отличающееся от общей картины традиционной английской прозы» (4:.318). Вместе с тем легко прослеживается сознательная ориентация Фаулза на национальную реалистическую традицию и шире - европейскую и русскую. Романы Фаулза введены в общий широкий исторический контекст и рассматриваются как звено в решении общих задач, вновь выдвинутых историей человечества.

Отвечая вновь на вопрос о литературных влияниях, Фаулз отмечает: «Ученым, похоже, всегда хочется объяснить все в писателе с

4

точки зрения испытанных им некогда влияний. Для этого, конечно, имеются достаточно веские причины…Но, становясь старше, я все более отчетливо воспринимаю себя как некое целостное существо, а не как несколько разных существ… Случайности и случаи моей реальной жизни слишком сложны и важны для меня, чтобы я мог думать, что кто-то иной – скажем, некий писатель или философ – некогда мог оказать на меня “решающее влияние”. Меня создал именно Случай.. – ну и, разумеется, бесчисленное множество различных теорий и различ-

ных писателей» (7:569-570).

Высказывание Фаулза о влиянии на него «различных писателей» прояснила Джэн Релф во введении к сборнику его эссе «Кротовые норы» (1998, рус. пер. 2002 г). «Писатели, которые, как мне представляется, более всего говорят Фаулзу, с кем он более всего чувствует себя связанным, - те, что по той или иной причине разделяют его чувство изгнанничества, чувство, что он – человек в какой-то мере посторонний... Собирая работы для…этого тома, - призналась она, - я была совершенно потрясена количеством свидетельств пристрастия Джона к литературным “изгоям”, историческим эксцентрикам, раскольникам того или иного толка, как из-за содержания их книг, так и из-за личности каждого из этих авторов» (7:16). В их числе ею упомянуты Джон Обри, известный рукописями «Кратких биографий», А. Ален-Фурнье с его романом «Большой Мольн» (1913), Т. Харди с романом «Возлюбленная» (1892; повт. в 1897), Д. Дефо, Ф. Кафка, Д.Г. Лоуренс.

В эссе, посвященном позднему творчеству Лоуренса, озаглавленному «Человек, который умер: комментарий» (1992), также вошедшему в «Кротовые норы», Фаулз, ссылаясь на «список десяти самых скандальных писателей всех времен и народов», составленный американским критиком и издателем Г.Л. Менкеном, приводит имена трех из них: «Лоуренс был третьим (выше него, насколько я помню, стоят только Достоевский и Джордж Элиот)» (7:331). По мнению Фаулза, ему не нужны были «лавровые венки» - он был готов выстоять «все сомнения, осуждения и пренебрежительные оценки. Что, как показала жизнь, и произошло» (7:332).

Взгляды Фаулза, как видно из его обстоятельного интервью с Д.Випон, которое он шутливо назвал «Дьявольской инквизицией» (1995), остаются на удивление последовательными и неизменными с начала 1960-х годов, когда к нему пришла известность.

5

И хотя Фаулз признается, что, изучая и увлекаясь французской литературой - от «Песни о Роланде» до Сартра и Камю, - не особенно интересовался «провидцами», людьми «не от мира сего», но именно у упомянутых мастеров он учился «говорить» с читателем, разговаривать «здесь и сейчас» - той важной способности передавать «сиюминутность и реальность настоящего», «которое соответствует времени написания того или иного произведения». Эта «реальность настоящего» стала особенностью его собственной манеры письма, как и Достоевского. Сказалась она и в выборе ими материала для перевода, с которого началась литературная деятельность каждого из них. В 1844 году Достоевский перевел на русский язык «Евгению Гранде» (1833), в которой Бальзак изобразил драматизм тусклого существования – «поэзию прозы»; и хотя в романе были показаны борения страстей, они не приобретали характер общественных конфликтов, а ограничивались рамками малочисленной семьи. Дж. Фаулз перевел со старославянского языка двенадцать ле (рифмованных рассказов в форме ритмичных восьмисложных двустиший) бретонской поэтессы XII века Марии Французской, и этот труд, начатый им, студентом, в Оксфордском университете, был издан в 1970-х годах в Америке. По словам Фаулза, преображая кельтские предания, Мария Французская «создала новый образчик точного воспроизведения человеческих эмоций и нелепостей, которых они могут достигать» (6:192). Подобный интерес к анализу внутренних побуждений персонажей скорее всего отражает сходное направление творческих поисков писателей.

Реальным взаимодействие Фаулза с Достоевским стало, когда произошел сдвиг в культурных настроениях, не последнюю роль в котором сыграл горький опыт двух мировых войн и распад империи, сопровождавшийся «крушением верований», точнее, веры в нормальную жизнь». На взгляд Т. Залите, «Фаулз естественно обращается к Досто-

евскому» (3:63).

Хотя присутствие Достоевского вполне ощутимо в целом ряде произведений писателя, его влияние, судя по небольшому количеству высказываний Фаулза о нем, не всегда носило прямой характер. В своей обширной публицистике, насчитывающей более трех десятков работ, Фаулз гораздо чаще пишет о других кумирах, среди которых называет имена именно тех писателей и философов, которые указывали на связь своего творчества с Достоевским. В их числе – Ф. Ницше, Ф. Кафка, А. Камю. По-видимому, осмысление Фаулзом

6

наследия Достоевского проходило через посредство названных писателей и философов, ссылки на которых даются в его эссеистике.

О диалоге Фаулза с Достоевским свидетельствуют, в том числе, и высказывания зарубежных литературоведов. У. Палмер в книге «Романы Дж. Фаулза» (1974), говоря об общности художнических установок писателей, выразил обобщающее мнение, которое можно считать отправным в исследовании влияния Достоевского на Фаулза: «Достоевский стоит у самого входа в мир Фаулза» (10:1). Присутствие Достоевского ощутимо уже в первом опубликованном им романе.

Обладающий поистине уникальной эрудицией, Фаулз строит свои произведения по моделям готического «романа ужасов» («Коллекционер», 1963), просветительского «романа дороги» («Маг»,19661977; в рус. пер. «Волхв»), викторианского «романа нравов» («Женщина французского лейтенанта», 1969), по образцам средневековых легенд и бретонских ле (новеллы сб. «Башня из черного дерева», 1974), «романа идей» («Дэниел Мартин», 1977), он пишет «роман о романе» («Мантисса», 1982), детективный роман с элементами мистики («Мэгготт», в рус. пер. «Червь», 1985), и в каждом из них неизменен пафос упорного правдоискательства и глубоко философского осмысления действительности.

У Джона Фаулза особое место в литературе, точно сформулированное им самим: он - мегаевропейский писатель. «Я не хочу быть английским писателем, я хочу быть писателем европейским, то есть я сказал бы – мегаевропейским (Европа плюс Америка плюс Россия плюс все те страны, где культура является по существу европейской), - заявил Фаулз в эссе, заглавием которого стало переложение строки из Декарта «Я пишу, следовательно, я существую» (1964). - Этого требует вовсе не мое непомерное тщеславие, не попытка прыгнуть выше собственной головы, но простой здравый смысл. Какой толк писать для того, чтобы тебя читали только в Англии?» (7:34).

И в самом деле, трудно найти в современной английской литературе другой пример такой сращенности «всевозможных стилей» с собственной «идентичностью». Тем не менее английский прозаик прежде всего видел продолжение коллективной работы с Достоевским, которая сопряжена с решением общих по смыслу задач, стоявших перед русским обществом 1860-х и английским 1960-х. Комментируя свой замысел в книге «Аристос», Фаулз поясняет, что дал в нем анализ зла, вызванного классовым конфликтом. «История – в том числе и двадцатого века, - пишет он, - показывает, что общество

7

упорно рассматривает жизнь с точки зрения борьбы между Немногими и Массой, между «Ними» и «Нами». Моей целью в «Коллекционере» было попытаться проанализировать, в виде притчи, некоторые последствия этой вражды. …Я не хотел сказать, что смотрю в будущее с мрачным пессимизмом или что драгоценной elite угрожают варварские орды. Я просто имел в виду, что, если мы не посмотрим в лицо этому излишне грубому конфликту (основанному преимущественно на чрезмерной зависти, с одной стороны, и избытке презрения, с другой) между биологическими Немногими и биологической Массой; если мы не признаем, что не рождаемся и никогда не будем рождаться равными, хотя права человека одинаковы для всех; если Масса не избавится от своего ложного представления о своей неполноценности, а немногие – от столь же ложного представления, будто биологическое превосходство – это состояние существования, а не ответственности, которым оно является на деле, - если всего этого не произойдет, мы так никогда и не станем жить в более справедливом и счастливом мире» (5:14-16).

Достоевский, отвечая своим критикам по поводу антигероя «Записок из подполья», высказывал в 1870-е годы, время над романом «Подросток», сходную мысль: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости». Эта «уродливость» «большинства», по его мнению, проявляется в «подполье»: Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!» (2:532). Социальная опасность превращения «самостоятельного хотения» «маленького человека» в сознательно избираемый принцип поведения нашла отражение в «Коллекционере» Фаулза.

Основой драматического напряжения в “Коллекционере” являются не внешние события, а движение мысли двух персонажей: похитителя Клегга и отъединенной от людей, запертой им в подвале Миранды.

Таким образом, один из героев - преступник. Но он не обычный убийца. Его мысли, переживания, частная судьба непосредственно соотносятся с широкими социальными проблемами, с общими вопросами бытия человека и общества. Поэтому своеобразная стенографическая запись его переживаний оказывается насыщенной глубо-

8

ким драматизмом. Все это сближает “Коллекционера” с романом Достоевского и объясняет интерес к нему английского романиста.

“Коллекционеры” и “творцы”, “художники” - это два типа личности, представляющие противоположные системы ценностей, но вынужденные сосуществовать и вступать во взаимоотношения. Их противостояние отражается в игре имен-символов. Миранда, как уже было упомянуто выше, сравнивает себя с пойманной бабочкой. А фамилия героя, по-видимому, восходит к английскому “cleg“ - слепень и согласуется с символическим рядом, связанном с насекомыми.

Подобно Раскольникову, он - своеобразный идеолог, стремящийся практически воплотить в жизнь свою теорию. Ужас положения для героя Достоевского не в том, что его уличили и наказали каторгой, а в том, что он нарушил в собственном сознании законы человеческой нравственности, и его совесть не выдержала созданной им теории. Клегг, в отличие от Раскольникова, отнюдь не раскаивается в содеянном им зле. В обоих романах проверяется не столько характер человека и обстоятельства, доводящие до преступления, - проверяется сама идея, которая оказывается ложной, несостоятельной, бесчеловечной.

Вместе с тем напряженность сюжета Достоевского носит главным образом интеллектуальный, философский характер. И интерес читателя направлен на уяснение того, как постепенно Раскольников в мучительных спорах со следователем, Разумихиным, Лужиным, Свидригайловым, Мармеладовой приходит, наконец, к покаянию и тогда лишь обретает душевное успокоение. Но главный спор происходит у Раскольникова с самим собой, в собственном сознании. Острота и социальная опасность его теории заключаются в том, что она облечена в гуманистическую оболочку, мотивирована борьбой за человеческое счастье и оказывается тем более соблазнительной. Как видим, история об убийстве старухи задумана в романе как жизненная проверка на частном случае этой страшной теории.

В романе Фаулза также воссоздана теория в руках фанатика, одержимого идеей. Для Достоевского нравственные законы и критерий совести служили основой основ человеческого поведения. Утеря нравственных принципов была высшим несчастьем, и она влекла обесчеловечение человека, иссушала отдельную человеческую личность, приводила к хаосу и нарушению жизни общества. Если нет критерия добра и зла, то, как скажет впоследствии другой герой Достоевского Иван Карамазов, “все дозволено”. Таким образом, теория Рас-

9

кольникова приводит нас к размышлениям над острейшими политическими проблемами не только прошлого, но и нашего ХХ века.

В жанре традиционного романа ХIХ века Раскольников мог быть изображен как отрицательный персонаж. Однако Раскольников вовсе не отрицательный герой, которому противопоставлена положительная героиня - С. Мармеладова. Напротив, он привлекателен, притом не только силой характера и остротой ума, но и высшей человечностью. Достаточно вспомнить символический сон Раскольникова, в котором он видит, как забивают насмерть несчастную лошадь. Эта картина разрывает сердце героя, и он с плачем бросается на мучителей и целует лошадь. Раскольников, в отличие от Клегга из романа Фаулза, ничего не хочет для себя, он лишь не может смириться с общественной несправедливостью. Образ Раскольникова создан с такой художественной убедительностью, что мы не только уважаем его, но симпатизируем и сопереживаем ему.

Герои Фаулза ищут, каждый по-своему, преодолевая себя, успех же зависит от того, как они это делают, «насколько полно и бесстрашно примут вечную необходимость переделывать себя самого».

Достоевский, решая нравственные проблемы, рассматривал две основные задачи: «природа человека» и «Бог». «Вслед за Достоевским Фаулз соглашается, что если Бог существует и держит под своим контролем свободу человека, то он должен оставаться незримым и таинственным», - пишет Палмер. - …Его существование должно быть только метафорическим» (10:10-11).

Повиновение Богу, как считал Достоевский, должно основываться на «чуде, тайне и авторитете». «Чуть лишь человек отвергнет чудо, - читаем в «Легенде о великом инквизиторе», - то тотчас отвергнет и Бога» (1:129-134).

Развивая эту тему в «Аристосе», Фаулз соглашается, что таинство Бога позволяет сохранить роль случая в жизни: «Бог, который открывал бы свою волю, «внимал» нашим мольбам, которого можно умилостивить, бог, каким любят представлять себе простые люди: такой бог уничтожил бы всякую нашу случайность, всякую нашу цель и всякое наше счастье» (5:14-16). Однако взамен тайны, которая «обладает силой», как считает Фаулз, «церковь открыла целую ярмарку псевдотайн, которые не имеют никакого отношения к истине» (5:32). Об одной из таких псевдотайн писатель поведал в романе «Мэггот».

Его необычный сюжет представляет собой расследование происшествия в Девонширской пещере, в которую некий господин, име-

10