Диалог классиков литератур XIX-XX веков. Ф. М. Достоевский и Дж. Фаулз. Монография
.pdfканским критиком и издателем Г.Л.Менкеном, приводит имена трех из них: «Лоуренс был третьим (выше него, насколько я помню, стоят только Достоевский и Джордж Элиот)» (18:331). При этом Фаулз отмечает, что сказанное опытным редактором все же носит личный характер, и он вполне может догадаться, почему Менкен «невзлюбил» их: они могли писать слишком длинно, раздражать резкими и категоричными суждениями. Но именно «другой» Лоуренс (Достоевский, Элиот) не забыты по сей день.
И хотя далее Фаулз отмечает, что и сам он, изучая и увлекаясь французской литературой - от «Песни о Роланде» до Сартра и Камю, - не особенно интересовался «провидцами», людьми «не от мира сего», но именно у упомянутых мастеров он учился «говорить» с читателем, разговаривать «здесь и сейчас» - той важной способности передавать «сиюминутность и реальность настоящего» (18:550), «которое соответствует времени написания того или иного произведения» (18:554).
Эта «реальность настоящего» стала особенностью его собственной манеры письма, как и Достоевского. Сказалась она и в выборе ими материала для перевода, с которого началась литературная деятельность обоих. В 1844 году Достоевский перевел на русский язык «Евгению Гранде» (1833), в которой Бальзак передал драматизм тусклого существования - «поэзию прозы». Дж.Фаулз, еще студентом, перевел со старофранцузского языка двенадцать ле (рифмованных рассказов в форме ритмичных восьмисложных двустиший) бретонской поэтессы XII века Марии Французской (изд. в 1970-х годах в Америке), в которых, по его словам, она «осовременила» кельтские предания.
Примечательно, что оба писателя были убежденными сторонниками переводческой работы, видя в ней полезную и плодотворную учебу. Помимо желания «набить руку», у них были свои побудительные причины - отыскать в «чужом» материале «сиюминутность» происходящего и передать его средствами родного им языка.
Обращение Фаулза к Достоевскому стало неизбежным, когда, по его словам, произошел сдвиг в культурных настроениях, не последнюю роль в котором сыграл горький опыт второй мировой войны, сопровождавшийся «крушением верований», точнее, веры в «нормальную жизнь» (18:336). По мнению Т.Залите, в «Коллекционере» писатель «остро ставит проблему зла, и раскрывает его не только психологические, но и социальные корни. Ставя эту проблему в моральном плане, Фаулз естественно обращается к Достоевскому» (11:63).
51
О сближении Фаулза с Достоевским свидетельствуют и высказывания зарубежных литературоведов. У.Палмер в книге «Романы Дж.Фаулза» (1974), говоря об общности художнических установок писателей, выразил обобщающее мнение, которое можно считать отправным в исследовании влияния Достоевского на Фаулза: «Достоевский стоит у самого входа в мир Фаулза» (23:1). Присутствие Достоевского ощутимо уже в первом опубликованном им романе.
Роман «Коллекционер» («The Collector”), принятый издательством в июле 1954 года (18:28), но впоследствии доработанный и вышедший уже в 1963, перекликается с «Записками из подполья» (1864) и «Подростком» (1875) Ф.М.Достоевского. «Маленький» человек Клегг, выведенный Фаулзом, - не только жертва общественных условий, но и существо, обладающее своим психологическим миром, «самостоятельным», как выражался Достоевский, «хотением». Но одного стремления выразить себя ему мало. Клеггу, как и героям «Записок из подполья» и «Подростка», нужно «то, что приобретается могуществом». В отличие от Клегга, они в конце концов вынуждены примириться с крахом мечты, которой упивались в уединении своего метафорического «подполья». То лучшее, что восстает в их душе против «великой идеи» заставляет их отступиться.
«Подпольного» Клегга, персонажа уже середины ХХ века (события в романе происходят осенью 1956 года, а датой рождения героя назван 1935 год), окрыляет новая «идея». За ним автору виделась та часть молодежи послевоенного поколения, для которой действительность не поддавалась постижению, исходя лишь из принятой за основу шкалы ценностей. Исследуя «озлобленное» самосознание Клегга, автор тем самым предостерег об опасности зарождения в недрах британского «истэблишмента» на почве «вседозволенности» тихого, «домашнего» фашизма. Едва ли удивительно, что разговор об этом злободневном романе нередко переходил к широким литературным и социальным обобщениям.
Так было и с «Записками из подполья» Достоевского. Выводя в них образ безымянного «парадоксалиста», отвергающего доводы разума и в своем «всеотрицании» доходящего до крайнего индивидуализма, автор, не будучи единомышленником героя, придал его рассуждениям «доказательную» силу, чем открыл возможность для разнообразных трактовок повести. Отклики на нее шли к автору со всей страны и публиковались, в том числе, в издаваемом им «Дневнике писателя» (1876-1881), ставшем, по мнению А.Труайя, изложением его
52
«предвосхищений, предсказаний, предвидений» (15:412). Мироощущение подпольного человека, его свободное «хотение», выбираемое в принцип поведения, позже получило подтверждение в ницшеанстве.
Фаулз, пришедший в литературу в самый разгар дискуссии о «сверхчеловеке», вскоре также оказался вовлечен в нее. Позже, в 1974 году, поясняя в интервью с Дж. Кэмпбеллом «теорию элит», в которой обвинили Фаулза после выхода книги «Аристос. Автопортрет в идеях» (1964), сказал: «Я не сторонник этой теории. Я имел в виду лишь биологический факт. Девяносто девять процентов населения не относятся к артистической, моральной и интеллектуальной элите» (20:460). Этот «биологический факт», на взгляд Кэмпбелла, нашел отражение в «Коллекционере». «Это так, - подтверждает Фаулз. – Но, пожалуйста, не поймите меня превратно… .Меня не интересует политический ас-
пект темы» (20:468).
Комментируя свой замысел в книге «Аристос», Фаулз поясняет, что дал в нем анализ зла, вызванного классовым конфликтом. «История – в том числе и двадцатого века, - пишет он, - показывает, что общество упорно рассматривает жизнь с точки зрения борьбы между Немногими и Многими, между «Ними» и «Нами». Моей целью в «Коллекционере» было попытаться проанализировать, в виде притчи, некоторые последствия этой вражды. …Я не хотел сказать, что смотрю в будущее с мрачным пессимизмом или что драгоценной elite угрожают варварские орды. Я просто имел в виду, что, если мы не посмотрим в лицо этому излишне грубому конфликту (основанному преимущественно на чрезмерной зависти, с одной стороны, и избытке презрения, с другой) между биологическими Немногими и биологическими Многими; если мы не признаем, что не рождаемся и никогда не будем рождаться равными, хотя права человека одинаковы для всех; если Многие не избавится от своего ложного представления о своей неполноценности, а немногие – от столь же ложного представления, будто биологическое превосходство – это состояние существования, а не ответственности, которым оно является на деле, - если всего этого не произойдет, мы так никогда и не станем жить в более справедливом и счастливом мире» (22:10-11).
Достоевский, отвечая своим критикам по поводу героя «Записок из подполья», высказал в 1870-е годы сходную с Фаулзом мысль: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости». Эта «уродливость» «боль-
53
шинства», по его мнению, проявляется в «подполье»: «Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!» (7:552). Художественное открытие Достоевского, впервые указавшего на социальную опасность превращения «самостоятельного хотения» «маленького человека» в сознательно избираемый принцип поведения, нашло отражение в «Коллекционере» Фаулза.
«В отличие от обиженного человека из «подполья» Достоевского, такого же пагубного писца, Клегг воплощает гораздо больше вероломства, чем успевает проявить его, - замечает Конради, - и он выказывает свой крайний солипсизм, не умея даже расставить кавычки в своей речи. Таким образом, драма героя уходит корнями, если пользоваться термином из «К генеалогии морали» Ницше, в «атмосферу озлобления», которой философ проводит социальные и этические различия между людьми и предполагаемое сходство в их проис-
хождении» (21:35).
Хотя присутствие Достоевского вполне ощутимо не только в «Коллекционере», но и ряде других произведений, его влияние, судя по небольшому количеству высказываний Фаулза, не носило прямого характера. В своей обширной публицистике, насчитывающей более трех десятков работ, Фаулз гораздо чаще называет имена именно тех писателей и философов, которые указывали на связь своего творчества с Достоевским. В их числе – Ф.Ницше, Ф.Кафка, А.Камю. Поэтому, кроме прямого прочтения Фаулзом Достоевского, по-видимому, имело место и другое осмысление его наследия - через творчество названных писателей и философов, ссылки на которых даются в фаулзовской эссеистике.
Ф.Ницше, как и Фаулз, выбиравший своих кумиров «исключительно среди выстрадавших идеалы, аутсайдеров и изгоев» (1:555), писал работу «К генеалогии морали» (1887), опираясь на «Записки из подполья» Достоевского, которые ценил за их исповедальность, за то, что они «написаны кровью». Обобщая идеи подпольного мыслителя, Ницше ввел в употребление понятие «ressentiment” - озлобления, враждебности, ненависти вкупе с чувством собственного бессилия, которое, на взгляд философа, возникало в результате разрыва между внутренними притязаниями и реальным положением человека в обществе, неадекватных притязаний «маленьких людей».
54
Не только в «Записках из подполья», но и в других романах Достоевского он нашел «ценнейший психологический материал» (1:353). «Сумерками кумиров» (1888) Ницше считал себя обязанным «Запискам из Мертвого дома» (1860-62) Достоевского, «Дневником нигилиста» – письму Ставрогина из «Бесов» (1869), книгой «Так говорил Заратустра» (1884) - вставной «Легенде о Великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» (1879). Вместе с тем, поднимая сходные темы: вседозволенности, «высших» и «низших», воли к власти, преступности, бесовства, христианства - они по-разному относились к Христу.
Подходя к произведениям Достоевского с глубинной, рационалистической точки зрения, Фаулз косвенно полемизировал с ним, используя отдельные ницшеанские установки. По-видимому, его прочтение Достоевского сопровождалось опосредованным сближением с Ницше по «видным планам», выходящим на поверхность. Так в «подполье» Достоевского, Фаулз, как и Ницше, не принимал вскрываемой им правды жизни - с «сюсюканьем», с ханжеством «морали». Подобная «правда жизни», как он пояснил в интервью «Би-би-си», говоря о «Коллекционере», недостижима для Клегга. Это видение им представителя Многих, близкое к ницшеанскому, наложило отпечаток на ту трактовку, которую получила в романе трагическая коллизия.
Сожалея о том, что Ницше был «неправильно понят» (21545), Фаулз порой и сам ставит себя в ситуации, в которых его трудно понять. С одной стороны, он догматично отстаивает невозможность «онравствления» Клегга, сводя на нет существование тех самых «промежуточных ступеней» между Немногими и Многими, о которых он писал в «Аристосе»; с другой – он пытается «установить фактическую невиновность Многих» (20:462), тем самым мотивируя зло, совершенное Клеггом. «Похититель Клегг совершил зло, - пишет Фаулз в «Аристосе»; - но я попытался показать, что его зло было во многом, если не целиком, результатом плохого образования, агрессивного окружения и сиротства: всех тех факторов, над которыми он не был властен»
(16:14).
Признание автором «биологической» невиновности Клегга соседствует с отсутствием веры в потенциальное добро в нем, что придает ему некий дуализм, будто с ним происходит «метемпсихоз», и он переходит из одного состояния в другое – «преодолевает» в себе Аркадия Долгорукого «подпольным» человеком, Свидригайлова - Раскольниковым. Это неверие в покаяние Клегга стало следствием
55
«ницшеанского» прочтения Фаулзом Достоевского. В отличие от него, «подпольный» человек признается, что ему было стыдно писать «эту повесть»: «Ведь рассказывать, например, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, - ейбогу, не интересно; в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя» (4:503).
Фаулз, не раз заявлявший о том, что ему «всегда хотелось писать…философские работы» (18:27), а в числе учителей называвший Камю, следует за ним не только в общих чертах, но и включает прямые реминисценции. Когда Камю говорит о «вселенной», «отныне лишенной властелина» (12:89), то наиболее соответствует ей та, которая дается на последних страницах «Дневника» Миранды: «Милосердия не существует. Бога нет» (17:297). У.Палмер, сближающий обоих писателей, поясняет: «Основной интерес Фаулза, как и Камю направлен не на романтическое неправдоподобие ожидания, а на конкретное решение жизненной ситуации, которое неизбежно связано с тем, что нет ни Бога, ни загробной жизни» (23:9).
Там же, в книге «Творчество Джона Фаулза», Палмер, выявляя истоки экзистенциальной теории Камю, приводит его суждение из эссе «Другая Россия» (1957): «Я пережил драму эпохи и потому начал ценить Достоевского, который, как никто другой, убедительно показал эту историческую детерминированность. Достоевский первым из писателей, задолго до Ницше, вскрыл корни современного нигилизма и его ужасающие последствия, а также показал путь избавления от него»
(23:9).
Камю не раз обращался к произведениям Достоевского: в 1930-е годы он сыграл на сцене своего «Театра труда» Ивана Карамазова, в конце 1950-х годов - поставил собственную инсценировку «Бесов». О романах Достоевского Камю писал в эссе «Миф о Сизифе» (1942) и «Бунтующий человек» (1950), которые были задуманы одновременно. Между ними, а также вставной «Легендой о великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» Достоевского и «Коллекционером», «Магом», «Аристосом» Фаулза происходят постоянные переклички, несмотря на то, что в книге размышлений «Аристос» автор ни разу не называет имени Достоевского. Но эти переклички писателей позволяют связать Достоевского, Камю и Фаулза, а может быть, даже говорить о прочтении Фаулзом Достоевского через Камю, незримо присутствующем в их диалоге.
56
Влияние Достоевского на Фаулза сказалось, как и в случае с писателем Францем Кафкой, о котором он писал в эссе «Мои воспоминания о Кафке (18:176). Кафка, по мнению Фаулза, повторил отдельные темы Достоевского, в том числе, «что человек обречен стать жертвой» (18:177). И здесь же Фаулз признает, «что Кафка оказал на меня влияние» (18:176). Возможно, прочтение Достоевского Фаулзом было, в том числе кафкианским (это прилагательное он относит «к редчайшей категории», с которым никакое другое «не идет ни в какое сравнение») (18:171), - подражанием Кафке в понимании и интерпретации им отдельных тем Достоевского. Подобное предположение основывается на том, что вдумчивый и проницательный «ученик» Достоевского Кафка, ссылаясь на «дурной сон» из предсмертного «Объяснения» Ипполита Терентьева («Идиот») о том, что душа его превратилась в «скорлупчатое насекомое» (5:74), развил в «Превращениях» (1916) аллегорическую идею о поглощении насекомым всего человека
– с головы до пят. Такое переносное истолкование человека как насекомого, соответствующее его «низшей» сути, дается и в «Коллекционере». Было ли это прямым влиянием «Идиота» Достоевского или Кафки, творчеству которого он посвятил статью, в которой высказался о «подспудном смысле его работ, его блистательной единой метафоре» (18:176)? И, говоря о метафоре, не имел ли он в виду скрытое уподобление Клегга насекомому?
С подпольным человеком, также мнящим себя насекомым (4:434), Клегга сближает фамилия, восходящая к слову «cleg» – овод, слепень, которая отвечает его сути «насекомого», традиционно связанного с подземным миром, «домашним» аналогом которого служит погреб, в котором происходят основные события романа. Эта символика имени Клегга «работает» на «программу» его судьбы, в какой-то степени предсказывает события, которые должны произойти с ним: «Он слишком косный, чтобы воспользоваться теми возможностями, которые дает современное образование, слишком чувствительный, чтобы постоянно не страдать от собственной неадекватности» (21:33).
Автор назвал героя «исторически детерминированным» (20:466). В статье «Харди и старая ведьма» (1977) Фаулз поведал, что замысел романа «родился из странного эпизода реальной жизни 50-х годов ХХ века». Подробности этого «эпизода» прояснил П.Конради: «Он.. прочитал в лондонской газете о юноше, похитившем девушку и в течение трех месяцев удерживавшем ее в непроветриваемом помещении, пока ее, наконец, не стало…». Другим источником, на взгляд
57
биографа, послужила опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (1918), в которой «Фаулза… потрясла символика заключения девушки в темницу» (21:33-34).
Поднимая в романе тему «коллекционного» похищения, Фаулз до некоторой степени был первооткрывателем темы, а вернее, богатейшего материала, который она в себе заключает. Хотя дело, разумеется, не в установлении приоритетов, а в том, чтобы опознать истоки образности, которой создан мир его романа. В статье «Харди и старая ведьма», говоря о «непоправимости» подобных действий, Фаулз вместе с тем отмечает, как, в действительности, хрупка грань между преступлением, совершенным Клеггом, и теми безобидными мечтаниями, которые живут в душе любого подростка. «Похожие фантазии преследовали меня неотступно, когда я был подростком… - замечает он, - без преступной жестокости, описанной в книге, но очень близкие по характеру к свиданиям в стиле Харди. То есть я грезил о том, чтобы оказаться в ситуации изолированности с девушками, оставаться наедине с которыми в реальной жизни мне не дозволялось: я мечтал о необитаемом острове, об авиакатастрофе, в которой выжили бы только мы двое, о застрявшем лифте, о спасении от опасности, которая страшнее смерти… обо всех отчаянных средствах их романтических повестей, но также (что гораздо важнее) о бесчисленных возможностях случайных встреч в более реалистических обстоятельствах. Общей чертой таких фантазий было уединение в тесном помещении - как под лодкой у Харди, - где Возлюбленная будет вынуждена обратить на меня внимание; и теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что моя собственная книга стала разработкой темы тщеты, напрасного ожидания (в реальной жизни) добра от этих метафор непоправимых отношений» (18:217-218).
В статье, о которой идет речь, Фаулз соотносит «Возлюбленную» Т.Гарди (Харди) с теорией Г.Дж.Роуза, ведущий курс клинической психиатрии в Йельском университете, об «отделении и утрате», скрывающей свойственное романисту чувство обделенности в плане исходной связи Мать-Дитя, возможно, эдипов коплекс, если смотреть на это с фрейдистских позиций. Позже, отвечая на вопрос Д.Випон о значении для него самого этой теории, закономерный уже потому, что треть публицистической книги «Дерево» (1988) посвящена им отцу, а о матери не сказано ни слова, Фаулз ответил, что «утверждать, что она так уж сильно на меня повлияла, не стану» (18:551). Подтверждением теории Роуза, по-видимому, может служить наличие двух предвари-
58
тельных концовок в «Коллекционере», связанное, по словам писателя, с желанием «угодить и взрослому, и ребенку, во мне живущим»
(18:214).
Стремясь быть «верным жизни» Фаулз стремится выразить не «научное», «статистическое», а свое знание объективной реальности. «Роман, - пишет он в эссе «Я пишу, следовательно, я существую», - это личный взгляд на жизнь одного человека, а не коллаж из разнородных документов» (18:35). Таким «личным взглядом» на жизнь Клегга стал «Коллекционер», и, судя по замыслу Достоевского, его «Записки из подполья». «Это лицо, - пишет Достоевский, предваряя повесть, - рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде» (4:400).
Фредерик Клегг, как и герой «Записок из подполья» - мелкий чиновник, клерк, страдающий от своей социальной приниженности. И он так же, как и сорокалетний герой Достоевского, утратив веру в общие правила («нет ничего святого»), мечтает выразить «свое собственное, вольное и свободное хотение, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз» (4:419). Но человеку из «подполья» и нужно-то «одного только самостоятельного хотения», а Клеггу этого мало – он, подобно герою «Подростка», хочет купить свое «хотение» за деньги.
Прямая реминисценция «Подростка» Достоевского менее всего случайна. Существеннее, однако, сходство взгляда писателей на участь униженных и на сам этот феномен. Униженность – больше чем общественное состояние, это, главным образом, самосознание личности, которая, столкнувшись с равнодушием мира, хочет возвыситься над людьми, внушить страх, преклонение. «Мне не деньги нужны, - говорит Аркадий Долгорукий, - даже и не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединение и спокойное сознание силы!» (6:303).
С первых же сцен «Подростка» и «Коллекционера», вмещающих всю бытовую предысторию Долгорукого и Клегга, вскрываются истоки «ротшильдовской идеи», идеи власти денег, которые писатели исследуют, соотнося ущербность «маленьких» людей с их духовной безотцовщиной. Аркадий Долгорукий, сын помещика Версилова и крепостной, отданный в пансион к неучтивому французу Тушару, как и Клегг, оставленный матерью с невежественной теткой, - в некотором роде сироты, которыми пренебрегли. И под маской обиженных у
59
обоих зреет стремление стать могущественными ради «сознания своей силы».
«Будь я Ротшильд, - размышляет миролюбивый Аркадий, - я бы ходил в стареньком пальто и с зонтиком. Какое мне дело, что меня толкают на улице, что я принужден перебегать вприпрыжку по грязи, чтоб меня не раздавили извозчики. Сознание, что это я Ротшильд, даже веселило бы меня в ту минуту» (6:304).
Клегг, бедняк, каким он показан в самом начале романа, в свободное от работы время собирающий бабочек, тоже мечтает о том, что «приобретается могуществом». Он давно наблюдает за прекрасной незнакомкой, словно «за бабочкой охотится», и, увидев ее, заносит свои впечатления в дневник наблюдений, обозначая индексом «Х», потом, когда узнает, что ее зовут Миранда - «М». Имя девушки переводится с латинского языка как «вызывающая восхищение», и, приглядевшись к ней, Клегг сравнивает ее с «перламутровкой» - редкой бабочкой, названной так по окраске. Это прозаическое занятие, вносит в повествование элемент неожиданности, усиливаемый дальнейшим разворотом событий. Привыкнув к мысли обладателя «редкого экземпляра» Миранды, Клегг, встретив ее с парнем, был уязвлен и, как он признается, даже «представил себе, как бью ее по щекам» (15:7). «Может быть, тогда-то все и началось», - говорит он. И эта фраза получает в последующих эпизодах романа трагическое наполнение. После того, как Клегг выигрывает на тотализаторе, живущий в нем кол- лекционер-собственник уже не может отмахнуться от бередящих душу мыслей о «подчинении» ему Миранды. «Мечта … осталась бы, - признается Клегг, - если бы не эти деньги. Я прямо грезил средь бела дня, придумывал всякие истории, вроде я ее встречаю, совершаю подвиги, она восхищается, мы женимся и всякое такое. Ничего дурного в голове не держал. Потом только» (15:6-7).
Эта характеристика Клегга, не оставляющая сомнения в том, какую роль он берет на себя, не совпадает с установкой Аркадия. «Вы думаете, я желал тогда могущества, чтоб непременно давить, мстить?», - обращается он к читателю, уверенный, что «тысячи талантов и умников,… если б вдруг навалить на них ротшильдовские миллионы, тут же не выдержали бы и поступили бы как самая пошлая ординарность и давили бы пуще всех. Моя идея не та» (6:303).
У Клегга именно «та идея», хотя, возможно, даже неосознанная. И, в отличие от Долгорукого, который не стремился к выигрышу, а выбрал способ осторожный: скопить деньги, Клегг, разбогатев не-
60