Диалог классиков литератур XIX-XX веков. Ф. М. Достоевский и Дж. Фаулз. Монография
.pdfожиданно, размышляет так, как, наверное, мыслил бы Аркадий, став Ротшильдом: «Если денег нет, всегда кажется, что с деньгами все пойдет совсем по-другому. Я никогда не требовал ничего лишнего, только то, что мне причиталось» (15:11-12).
Эта фраза Клегга - «не требовал ничего лишнего», заведомо мнимая, вновь возвращает нас к «подпольному» человеку с его «нечистым» удовлетворением, которым он втайне наслаждается: «Да осыпьте его всеми земными благами, утопите в счастье совсем с головой, …и тут человек-то…из одной неблагодарности… мерзость сделает”, чтоб доказать себе, “что он человек, а не штифтик” (4:423-424).
ИКлегг, действуя по принципу “деньги мои, совесть тоже моя” (15:11), “доказывает”: покупает «дом на отшибе» с глубоким погребом, в котором когда-то была то ли католическая молельня, то ли убежище контрабандистов, и заключает туда Миранду, обеспечив ее всем, кроме свободы, наивно полагая, что, живя в этой «комфортабельной тюрьме», она со временем оценит его чувства.
Итеперь, когда тема «обретения могущества» подменилась Фаулзом другой – темой «подпольного» заточения, перипетии судьбы Аркадия Долгорукого оттесняются судьбой подпольного человека, близкого «новому» Клеггу. Кроме того, как выясняется из сюжета, Аркадий отказывается от своей цели. «И не диалектика, подрывающая идею, заставляет…отступиться, а то лучшее, что восстает против «великой идеи в… собственной душе», - подытоживает А.Труайя в книге «Федор Достоевский» (13:400).
Как и в «Записках из подполья» Достоевского, классическая «реалистичность» повествования в «Коллекционере», его емкость и простота, достигаются дневниковыми записями, в которых жизнь показана не в самоценном течении, а в сцеплении несообразностей, словно увидена разными глазами, в разное время, с разных точек зрения. У Фаулза, в отличие от Достоевского, отстаивавшего в этом романе «равенство мужского и женского взгляда на жизнь» (20:465), необходимого для остроты конфликта Немногих и Многих, реалистическая правдивость достигается повествованием от первого лица, в ретроспективном изложении и через дневник, двух непримиримых противников: Фредерика Клегга и Миранды Грей. Каждый из них вводит нас в свою реальность. Не случайно, эпиграфом к первому изданию романа послужила цитата из ле Марии Французской: «Никто не знал об этом, кроме них» (18:84). Наложение их рукописей с разным уров-
61
нем осмысления действительности создает ощущение палимпсеста – нового текста на месте стертого.
Мир Миранды, узницы, - одухотворенной, подающей надежды 20летней художницы, - не сопоставим с клегговским. Клегг - выходец из низших слоев среднего класса, интеллектуально неразвитый, конформный, полный жалости к себе. И его неумение соразмерять средства, избранные для воплощения мечты средства говорит о его незрелости. «Текст» Клегга, идущий в романе до «Дневника» Миранды, выдает соответствующий ему взгляд на происходящее.
Так, наутро после похищения Клегг спускается в подвал и, увидев Миранду, поясняет происходящее: «Говорю, надеюсь, вы хорошо спали». На что она холодно отвечает: «Где я, кто вы, зачем вы меня привезли?» (18:34). Не обращая ни малейшего внимания на переживаемое ею потрясение, он признается ей в любви. Выслушав его, она отворачивается. Такое «непопадание» в чужое состояние, мысли, чувства вообще характерно для Клегга. Не случайно, и речь его насыщена редкими для бытового языка оборотами, как, например, эвфемизм «моя гостья» (17:40) вместо «узница» или анахронизмом «кто будет за матушку?» (17:65), означающий, кто будет разливать чай, на что Миранда, воспринимающая мир творчески, в художественных понятиях, говорит ему, что он лишает «слово цвета» (17:79). Даже имя свое Фредерик подменяет на «благородное» «Фердинанд» 17:44). Поняв всю его ущербность, исключающую возможность самопознания, угрызений совести, Миранда говорит Клеггу: «Это вы заперты в подвале» (17:68). Позже она делает запись в «Дневнике»: «По-настоящему это он заключенный, заключенный в своем собственном отвратительном узеньком сегодняшнем мирке» (17:252).
В отличие от Клегга, герой «Записок», обитающий в своем «мирке», в дрянной комнате – в «углу», сам принял решение уйти в «подполье», когда «отдаленный» родственник оставил ему небольшую сумму по завещанию. Тогда он еще был ровесником Клегга. Но жизнь его, молодого человека, была «до одичалости одинокая», и он остро переживал, что не похож на других: «Я-то один, а они-то все» (4:434). Из своего уединения, из-за «каменной стены» «подпольный» человек наблюдает за людьми с «крепкими нервами», и свою обособленность от них объясняет тем, что он «без семьи вырос; оттого, верно, такой и вышел…бесчувственный» (4:474).
Словно ведя диалог с подпольным человеком, Клегг говорит: «А во мне этого скотского, грубого …нет. И не было от рождения»
62
(17:11). Его реплики не всегда подтверждают доводы антигероя «Записок», а порой даже звучат в противовес им. Это говорит о разнице в их мировоззрении и в уровне осмысления ими жизненных проблем. Она сказывается в их речи. Мысли «подпольного» человека связные, тщательно им обдуманные, у Клегга, как правило, - скоропалительные, бессвязные, нередко сиюминутные, продиктованные его теперешним «богатым» положением. К их числу, например, можно отнести его отказ гулять с двоюродной сестрой-калекой Мейбл, прикованной к инвалидному креслу. Клегг, в котором нет ничего «грубого», даже считает, что таких «надо безболезненно умерщвлять» (17:15). Мысли о насилии (в мечтах) постоянно одолевают Клегга, тогда как в жизни он пытается представить себя добропорядочным - таким, каким бы хотелось, чтобы его видели. И разрыв между реальным Клеггом и его представлением о себе разителен.
По существу, он такой же «подпольный» тип, живущий за той же «каменной стеной», но лишенный его трезвой самооценки: «Если бы на свете побольше было таких, как я, - говорит он, - уверен, мир стал бы лучше» (17:11). Подменив исповедь автора «Записок» незрелыми высказываниями Клегга, неспособного к обобщению, и нарисовав образ обывателя, Фаулз на примере представителя Многих, выразил то же, что и у героя Достоевского, неверие в силу разума, убежденность, что натура человека своенравна и способна к любому поступку.
У подпольного человека это неверие в разум приобретает всеотрицающий характер, выливается в проповедь скептицизма. Заявив о себе, что он «больной», «злой» (4:400), «подпольный» человек потом признается, что «наврал про себя давеча», а в сущности «не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным» (4:402).
В «подпольном» человеке, как и в Клегге, есть что-то неподдельное, заставляющее с наглядностью представить сам удел человеческий – страдания, неустроенность, обманутые робкие надежды и каждодневный страх перед новыми ударами. Неуверенность в себе сочетается в них с запальчивостью, стремлением обидеть другого, безвинного человека за все то, что пережил сам. «Я и полюбить уж не мог, - признается подпольный человек Лизе, - потому что, повторяю, любить у меня – значило тиранствовать и нравственно превосходствовать… Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти и кончал нравственным покорением, а потом уж и представить себе не мог, что делать
63
с покоренным предметом» (4:500). Таким пониманием любви Клегг, безусловно, близок ему.
Сузив мир Миранды до размеров погреба, Клегг также ощущает себя всевластным, реализовавшим главную цель своей жизни. Торжествует он именно потому, что впервые в жизни сумел проявить свою власть. И не над кем-то, а над девушкой, которая была во всех отношениях «выше» его самого. «Наконец-то она у меня в гостях, а больше мне ничего не нужно» (17:33), - думает он. Прочитав в газетах, что ее ищут, он испытывает чувство власти: «… в моих руках – власть….Все ее ищут, а я один знаю, в чем дело» (17:48). Как и «подпольный» человек, признающийся: «Я не могу быть… добрым!» (4:499), Клегг не может быть добрым в понимании Миранды и отпустить ее. Сознавая это, она пишет в «Дневнике»: «Он не может быть добрым» (17:29575). Более того, предваряя ее мольбы, Клегг угрожает: «Говорю, если вы уйдете, я на себя руки наложу» (17:59). В нем, как и в Морисе Кончисе («Маг») «потребность все порочить» (18:336), наслаждаться чужими страданиями доведена до крайнего явления, которое В.В.Ерофеев характеризует его как «де Сад» (10:3).
Можно сказать, что у этого «явления» есть аналог в более позднем романе Достоевского «Преступление и наказание» - А.И.Свидригайлов. Он называет себя «развратным и праздным» (8:281), но еще лучше его характеризует Лужин: «Это самый развращенный и погибший в пороках человек» (8:288). Его любовь к Дуне – это не просто влечение «человека лет пятидесяти» к молодой девушке, но и страстное желание хоть кем-то, наконец, стать. Он признается Раскольникову: «Верите ли, хотя бы что-нибудь было; ну, помещиком быть, ну, отцом, ну, уланом, фотографом, журналистом… н-ничего, никакой специальности! Иногда даже скучно» (8:455).
Не только праздность сближает Свидригайлова с Клеггом, но и то, как он заманил Дуню в квартиру-ловушку. Однако там Свидригайлов и Дуня испытали сильнейшее потрясение – Дуня, дважды выстрелив в него и ранив, он – от неожиданности, что не сам правил ситуацией. Потом, умоляя, она сказала ему: «Отпусти меня» (8:483). Прошло мгновение ужасной, немой борьбы в душе Свидригайлова, и он отпустил ее. Поступил так, как не смог Клегг. И при этом Свидригайлов поторапливал Дуню: «Скорей! Скорей», боясь, видно, передумать. Опустошенный своим порывом, Свидригайлов, прежде чем воспользоваться оставленным ею револьвером, который, к слову, принадлежал некогда ему самому и теперь отыскал своего хозяина, сохранив
64
для него последний выстрел, он, как мечтал Клегг, пишет традиционную записку, что в смерти своей никого не винит.
Фаулзовский герой в какой-то степени вбирает в себя разные типы персонажей Достоевского. Используя «литературные аналогии» с романами Достоевского, Фаулз в полной мере «воспроизводит их образную систему и моральные темы» (14:13). И в самом деле, в каждом их героев Достоевского: в Аркадии Долгоруком из «Подростка»; подпольном «парадоксалисте» из «Записок из подполья»; Раскольникове, его «двойнике» Свидригайлове из «Преступления и наказания» - выведен характерный тип героя, стремящийся обрести могущество ради «спокойного сознания силы» - этим близкий Клеггу. Вместе с тем авторский подход к интерпретации Клегга, по сравнению с философичными героями Достоевского, сужен, сведен до удобопонятного житейского уровня: истории одного конформного человека, фантазии которого становятся явью.
Свой роман Фаулз назвал «параболой» (21:40). Такая притчевая иносказательность выражена не только в Клегге, который увлекается «Тайнами гестапо», «про пытки и всякое такое» (17:48), но и в Миранде, ведущей в романе свою хронику «стремительного взросления». Ее, нравственно возмужавшую, можно сравнить с одной из жертв гестапо Анной Франк, чье имя она однажды упоминает. Девушка, погибшая в концлагере, оставила записки, изданные под заглавием «Дневник Анны Франк» (опубл. 1947), являющиеся обличительным документом фашистского террора. Клегг, не имеющий к Миранде целей, «как у гестапо» (17:49), тем не менее, перенимает многие приемы гестапо: изолирует свою узницу от внешнего мира, лишает ее возможности читать газеты, слушать радио. И Миранда постепенно осознает ту опасность, которая «грозит культуре (т.е. человечеству) от
«ordinary man», от озлобленности «in-between class» (11:63), в среде которой Гитлер нашел «ведомых», свою главную опору. Устами подпольного человека Достоевский говорит о таких людях, что они нуждаются «в опеке» (4:503).
Подпольный человек, уже двадцать лет живущий в отдалении от «живой жизни», стремясь понять себя и свое место в этом мире, как ему кажется, справился без «опеки». «Что же собственно до меня касается, - поясняет он, - то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины…Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу» (4:504). Эта фраза звучит как антитеза высказыванию Миранды, которая, взявшись написать
65
портрет Клегга, точно формулирует свое представление о нем: «Вас очень трудно передать. Вы безлики» (17:68).
Характеризуя Миранду, ее способность, в отличие от Клегга, понять собственную сущность, автор назвал ее «экзистенциальной героиней, которая об этом и не догадывается. Она стремится к аутентичности… И в один прекрасный день достигает ее» (21:38). Происходит это, когда, исчерпав все доступные ей средства спасения, Миранда, как она потом пишет в «Дневнике», собрав «все свое мужество» (17:285), отдается Клеггу, но он не принимает ее жертвы и из категории «недостижимой принцессы» переводит в «потаскуху», как его мать («для коллекции совсем негодные», 17:13). «Это было что-то такое страшное, что я почувствовал себя противно, дурно, - признается Клегг, - меня стало трясти, мне было так стыдно, что я хотел в этот момент оказаться где-нибудь на краю земли. Это было хуже, чем с проституткой, ту я не уважал, она была для меня ничто, но Миранда…. Я чувствовал, что не могу вынести этого» (17:120). Не поняв ее жертвы, он решил, что она оказалась «как все». «Я был на все способен, - признается он. - Мог запросто убить ее» (17:125). Его «сексуальный идеализм» Конради называет «вводящей в заблуждение мета-
форой» (21:39).
Подобных метафор в романе - множество. Одну из них использует Миранда, уподобляя Клегга Артуру Ситону, герою романа А.Силлитоу «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958). С такими «отвратительными» людьми, на ее взгляд, может быть только «борьба», «как в осажденном городе» (17:272).
Размышления о герое Миранда, творец по натуре, переводит на сам процесс творческой деятельности. «Когда пишешь книгу, недостаточно хорошо писать», - заверяет она. Нужно, с ее точки зрения, выразить свою позицию к описываемому. Поэтому Миранда не может примириться с тем, «что Алан Силлитоу не показывает, как ему самому отвратителен его молодой герой» (98).
Фаулз назвал роман Силлитоу «пролетарской пасторалью», заметив, что он «социологичен» и «ограничен культурологически» (20:462). На «Коллекционера» Силлитоу ответил романом «Начало жизни» (1970), в котором вывел «разновидность Клегга», подметив в своем герое «обязательную установку на подражание среднему классу» (21:39). Присущи они и Клеггу. Видя его стремление выглядеть «корректно», Миранда называет его «жалкой жертвой промежуточного социального слоя, униженно и гротескно стремящегося пере-
66
нять стиль и манеры людей из «высшего общества» (17:193). Такая псевдология позволяет ему легко подменить искусство порнографией, реальность – жестокими фантазиями.
Поэтому Клегг, в отличие от подпольного человека, не считает случившееся «исправительным наказанием», скорее, он убеждается в своей «избранности». Неудивительно, что он остается глух к совету Миранды, которая, видя отсутствие цели в его жизни и внутреннюю зависимость от навязчивой тетушки, контролирующей каждый шаг, говорит ему: «Вам надо стряхнуть с себя прошлое. Убить в себе воспоминание о тетушке, о доме, где раньше жили, о людях, вас окружающих. Уйти от их влияния. Стать другим человеком» (17:91).
После этого разговора с Мирандой Клеггу, противнику какихлибо перемен, приснилось, что он убил девушку: «Я ее бью, бью подушкой, а она все смеется. Тогда я прыгнул на нее и раздавил…Это в первый раз мне приснилось, что я кого-то убиваю» (17:92). Его сон «напрямую перекликается с третьим сном Раскольникова, в котором он впервые выступает в роли своего жестокого протагониста, забивающего до смерти ростовщицу, которая безучастно сидит в углу и смеется над ним» (23:4). В этом сне Раскольникова оживают события, связанные с его «пробой»: «Старушонка сидела и смеялась, - так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал….Бешенство одолело его: изо всех сил начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушка так все и колыхалась от хохота» (8:269).
«В «Коллекционере» Фаулз приводит множество аллюзий на «Лорда Джима» Конрада, «Преступление и наказание» Достоевского, «Большие ожидания» Диккенса, «Эмму» Джейн Остен и, конечно, «Бурю» Шекспира. Хотя, по его словам, он был вынужден отказаться от притягательной модели романов Сартра и Камю. «Их не напишешь по-английски, - заметил Фаулз в одном из интервью. -…Они предполагают метафорическую манеру письма, тогда как английской традиции присущ глубокий прагматизм и реализм» (20:466). Тем не менее в суждения Миранды вплетаются размышления Ивана Карамазова, какими прочитал их Камю. «Все герои Достоевского, - пишет Камю в «Мифе о Сизифе», - задаются вопросом о смысле жизни. В этом их современность: они не боятся выглядеть смешными… В романах Достоевского вопросы ставятся с такой силой, что допускаются только
67
крайние решения. Либо жизнь есть ложь, либо она вечна» (13:79). С не меньшей силой они ставятся в «Дневнике» Миранды.
«Кажется, я больше не верю в Бога, - пишет Миранда спустя месяц после заточения. - Дело не только во мне. Я думаю обо всех, кто вынужден был вот так жить…И я чувствую, знаю: Бог не вмешивается. Позволяет нам страдать…В последние дни чувствую, что утратила веру» (17:263). Еще через месяц уже умирающая Миранда приписывает: «Если бог существует, то Он – огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою сеть. Он не может быть добрым… Атомная бомба и пытки в Алжире, умирающие от голода дети в Конго. Тьма растет и расползается…Все больше страдающих… И я здесь, во тьме прозрения. Истина черна» (17:295). Мысли Миранды созвучны размышлениям Ивана Карамазова, которым Камю дает свое толкование в «Бунтующем человеке»: «Если истина существует, она неприемлема. Почему? Потому что она несправедлива, - поясняет Камю позицию Ивана. - …Здесь впервые начинается борьба справедливости с истиной…Романтический бунт не заходил так далеко»
(12:159-160).
Фактически, размышления Ивана, какими видит их Камю, идут в одном направлении с мыслями Миранды. Для обоих истина не стоит страдания детей. Как и Миранда, Иван отвергает, по словам Камю, «ту глубокую зависимость между истиной и страданием, которую установило христианство. А это означает: хотя бы даже бог существовал, …Иван не согласится, чтобы эта истина был оплачена злом, страданием и смертью невинного», поскольку «для того, кто испытывает подлинное страдание, собственное спасение невозможно» (12:159160). Эти слова Камю, по сути, совпадают с приведенной дневниковой записью Миранды. Она мечтает не только о личном спасении, но о справедливости. Поэтому Миранда, для которой, перефразируя слова Камю об Иване из эссе «Бунтующий человек», «страдания детей мешают открыть сердце для веры, не примет жизни вечной» – веры в бессмертие, которая предполагает» смирение перед несправедливостью» (12:159). Символично, что глава, в которой приводятся эти слова Камю, названа «Отказ от [личного – Р.Х.] спасения».
Иван Карамазов пошел гораздо дальше Миранды в своем «протесте». Взбунтовавшийся романтик, он начал с отстаивания справедливости тот путь исканий, который, как отмечает Камю, привел его к закону «все дозволено». Рассуждая об Иване, Камю отождествляет мысли героя с воззрениями автора: «Иван – это некоторым образом
68
сам Достоевский» (12:159). В действительности, Достоевский не считал тезис об «абсолютной свободе» равным принципу «все позволено», как и «подлинным» - существование тех, кто переступил черту.
Подобно Камю в «Бунтующем человеке», Достоевскому в «Братьях Карамазовых», Фаулз в «Аристосе» занят решением двух основных проблем: «природой человека и Богом». Вслед за Достоевским он соглашается, что если Бог существует и держит под своим контролем свободу человека, то он должен оставаться незримым и таинственным. Его существование должно быть только метафорическим.
Повиновение Богу, как считал Достоевский, должно основываться на «чуде, тайне и авторитете». «Чуть лишь человек отвергнет чудо, - читаем в «Легенде о великом инквизиторе», - то тотчас отвергнет и Бога» (3:301). Развивая эту тему в «Аристосе», Фаулз соглашается, что таинство Бога позволяет сохранить роль случая в жизни: «Бог, который открывал бы свою волю, «внимал» нашим мольбам, которого можно умилостивить, бог, каким любят представлять себе простые люди: такой бог уничтожил бы всякую нашу случайность, всякую нашу цель и всякое наше счастье» (16:32). Однако взамен тайны, которая «обладает силой», как считает Фаулз, «церковь открыла целую ярмарку псевдотайн, которые не имеют никакого отношения к истине» (16:206). Об одной из таких псевдотайн писатель поведал в романе «Мэггот». В эпилоге автор выразил сожаление, что начатое церковью дело стало источником «тупого фанатизма», но его, как он признается, интересует не то, чем оно обернулось, а «тот первый порыв» (19:538) инакомыслия. В нем он видит «эволюционный механизм», призванный «преобразовать многие стороны жизни, не только религию» (19:540-541), в том числе эгоизм. Не находя «горения духа» в религиях, «которое двигало ими вначале» (19:538), Фаулз считает себя убежденным атеистом. Свою позицию он поясняет свободным волеизъявлением: «Мы приходим в этот мир, зная, для чего именно»
(21:11).
Героиня «Коллекционера», как видно из ее «Дневника», углубившись в себя, в самопознание, действительно, понимает, «для чего» пришла. Живя в заточении, Миранда убеждается «в справедливости исходной посылки Камю: «Цель жизни – в самой жизни» (21:9). Размышляя о своем друге-художнике (Ч.В.), она теперь многому у него учится и горько сожалеет, что была «застывшей», а не «гибкой», как
69
он. И потому Миранда пытается все вокруг себя оживить, очеловечить и даже берется обучить, хотя и тщетно, искусству Клегга.
Смерть Миранды, наступившая, когда она обрела себя, трагична. Клегг фактически убивает девушку, отказав ей, больной, в медицинской помощи, а после воображает, что умирает, как Ромео, оставив пояснительное письмо полиции. Эту возможную концовку Фаулз назвал «фантазией Клегга», а вторую, когда он готовится к приему новой «гостьи» в камере Синей Бороды – «реальной». Судя по ней, Миранда стала для него «субстанцией» той самой «тройной богини» (17:216), что и Возлюбленная для героя Т.Харди («Возлюбленная»). В новой жертве Клегга, имя которой тоже начинается на «М», такие же волосы, рост, походка, «и одежки все подойдут» (17:319), она «перевоплощается» для героя так, как «идеальный дух», живущий в трех поколениях Возлюбленной.
Однако Миранда «возрождается» не только в этом романе писателя: «Преследуемые героини поздних романов Фаулза… в определенной степени ее реинкарнация» (21:41). Очевидно, под этой повторяемостью образов основных героинь подразумевается сходный поиск каждой из них собственной идентичности, «экзистенциальное путешествие в себя».
ПРИМЕЧАНИЯ
1.Гарин Т. Ницше. - М.: Терра, 2000.
2.Гениева Е.Ю. Послесловие. Башня из черного дерева // ИЛ. - 1979, № 3.
3.Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т.11.
4.Достоевский Ф.М. Записки из подполья. –Т.2.
5.Достоевский Ф.М. Идиот. - Т. 7.
6.Достоевский Ф.М. Подросток. - Т.9.
7.Примечания к “Запискам из подполья”// Достоевский Ф.М. -
Т.2.
8Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. - Т.5.
9.Дьявольская инквизиция: Джон Фаулз и Дианн Випон // Фаулз Дж. Кротовые норы. - М.: МАХАОН, 2002.
10.Ерофеев В.В. Метаморфоза одной литературной репутации // Вопросы литературы. - 1973, № 6. С.3.
11.Залите Т. В поисках эстетических ценностей. Роман Джона Фаулза «Коллекционер» //Уч. Зап. Тартусского унив-та. Проблемы
70