ГЛАВА III. АНТРОПОНИМИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В ХУДОЖЕСТВЕННО-СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ К. Л. ХЕТАГУРОВА

3.1 Место антропонимии в общей системе образных языковых средств

На всех этапах исторического развития общества в силу определенных социально-исторических предпосылок наблюдается объективный процесс взаимодействия и взаимообогащения языков, в результате которого отдельные лексические элементы славянских языков, и наряду с ними антропонимы, проникают в словарный состав национальных языков народов России, активно функционируя в них как без изменения своей формы, так и видоизменяясь согласно их языковым законам.

Все это объясняет широкое использование К. Хетагуровым славянской антропонимии как вполне закономерное явление, одновременно подчеркивая и его тонкое языковое чутье, и незаурядную способность увидеть в СИ важное для художественного повествования смысловое начало, способствующее значительному семантическому обогащению информации и повышающее уровень эмоциональной экспрессии изложения.

Анализ антропонимического пространства русскоязычных произведений Коста Хетагурова позволяет утверждать, что в большинстве случаев использования СИ автор преследует основной целью социальную дифференциацию персонажей, позволяя тем читателю четко определить статус того или иного героя в обществе.

Это положение легко проиллюстрировать на включении в рассказ «Предложение» антропонима Аксинья, прикрепленного к одному из эпизодических образов, СИ которого выступает здесь в качестве основного показателя его социальной принадлежности. В приводимых ниже коротких репликах главной героини Наташи, обращенных к Аксинье, содержится яркая социальная характеристика последней, рельефно оттеняющаяся СИ в окружении глаголов в повелительном наклонении: «не прини-

74

май», «позови», «проводи», создающих требовательноприказную интонацию, которую можно позволить себе лишь в обращении к представителю низших сословий общества:

1. «– Не принимай его, не принимай!.. Скажи, что меня

нет...

– Он знает, что ты дома, – ответил ей хриплый женский го-

лос».

2.«...– Аксинья! Позови скорей дворника...».

3.«...проводи его и замкни за ним двери» [Хетагуров, 1960, т. 2, с. 11; с. 224 (далее примеры заимствованы из этого издания)].

При этом следует отметить, что перечисленные глаголы только усиливают социальное звучание антропонима, чем влияют на исконную, заложенную в нем самой языковой природой семантику, не дополняя ее, а лишь обогащая контекстуальными смысловыми нюансами. Само же СИ изначально обладает той социальной спецификой, о которой шла речь выше. В нашем конкретном случае ярким свидетельством этого является включенная в текст народная форма СИ Аксинья, традиционно используемая в русском языке для наименования представителей низших слоев общества. Поэтому К. Л. Хетагуров, хорошо чувствуя возможности языковых средств, в частности, антропонимов, нащупывает в арсенале СИ именно то, которое в каждом конкретном художественном тексте способно наиболее полно раскрыть свой семантический потенциал в общем ключе повествования. И яркое свидетельство тому – анализируемый антропоним, по данным словарей заимствованный из греческого языка:

«Ксения..., народн. Аксинья, -и; разг. Ксенья, -и. Производные: Ксеня (Ксена); Ксенюша; Сеня; Сенюра; Ксеша: Ксюня; Сюня; Ксюта; Ксюша / Аксиньюшка, Акся; Аксюня; Аксюта; Аксюха; Аксюша; Ася. (Предположительно от греч. Хеniа – «гостеприимство» или хеniоs (ж. р. хеniа – «чужой», «чужеземный»)» [Петровский, 1984, с. 137].

Вместе с тем адаптация иноязычных имен, как и иноязычной лексики в целом, на исконно русской языковой почве проходит «болезненно», со всякого рода изменениями, в том числе

75

фонетическими, когда «непривычные для русского языка звуки и их сочетания заменены на привычные...

Самые частые изменения – собственно фонетические: замена гласного звука (например, Арина, Орина вместо Ирина), замена согласного звука (Хавронья вместо Феврония), упрощение консонантного сочетания (Лукерья вместо Гликерия), утрата начального гласного звука (Катерина вместо Екатерина), выпадение группы звуков (Импиада вместо Олимпиада), протетический гласный перед инициальным консонантным сочетанием (Аксинья вместо Ксения), устранение хлатуса – соседства двух гласных (Федосья вместо Феодосия)» [Никонов, 1974, с. 45].

В приведенных характеристиках на социальную сторону данного антропонима указывает помещенное в словаре определение к имени Аксинья – «народная форма», что и объясняет прикрепление его К. Хетагуровым к героине повествования – представительнице простого народа. Акцент на социальной характеристике находим и у С. И. Зинина, утверждающего, что «если среди имен дворянок 18 века еще встречались личные имена Аграфена, Аксинья и др., то в 19 веке подобное нарекание помещицы было уже оскорбительным и могло указывать на унижающее ее «неблагородство» [Зинин, 1968, с. 22–25].

Этот социальный аспект антропонима легко прослеживается и в приводимом расширенном контексте, анализ которого позволяет выявить одну из ведущих семантико-стилистических ролей в нем СИ:

«Сдержанный шепот невольно обратил мое внимание. Двери, соединявшие нас, притворились; я заинтересовался еще более, подошел к ним и стал вслушиваться...

–Не принимай его, не принимай! – говорил дрожащий голос Наташи. – Скажи, что меня нет дома...

–Он знает, что ты дома,– ответил ей хриплый женский голос.

–Ну, так скажи, что я больна, что не могу его принять... Не

пускай его ко мне. Я не могу... – Последовало легкое восклицание: – Уйдите! – продолжала она с отчаянием. – Зачем вы сюда пришли?! Уходите! Уходите отсюда!

76

–Наташа, голубушка! Что ты пугаешься... ведь это я – твой Вольдемар, – с легкой усмешкой старался успокоить ее мужской голос. – Не узнаешь?!

–Дворник! – крикнула Наташа во весь голос. – Аксинья! Позови скорей дворника...» [Хетагуров, там же].

Намеренно приведенный нами расширенный контекст в форме диалогической речи позволяет с необычайной ясностью раскрыть пути реализации эстетического значения антропонима, органично взаимодействующего со всеми остальными компонентами художественной системы текста. Это, в свою очередь, способствует возникновению у читателя четких представлений

отом, как осуществляется взаимодействие отдельных значений и смыслов, объективно в локальной языковой ситуации приводящее к перераспределению семантико-функциональных отношений между языковыми единицами смысловой структуры текста. Все это в конечном результате приводит, условно говоря, к своеобразной семантической несбалансированности компонентов конкретного контекста, в результате которой одни словесные элементы становятся «спокойней», другие же, наоборот, активизируются.

Сказанное легко проиллюстрировать приведенным выше контекстом, анализ которого позволяет говорить о неординарности словесных единиц, большинство из которых, несомненно, содержит глубокий авторский подтекст, значительно обогащая их и расширяя семантические рамки.

Вэтом отношении среди других выделяются такие компо-

ненты, как сдержанный, невольно, притворились, вслушиваться,

выполняющие в данном случае роль ключевых элементов, импульсирующих выражение ими значений, не соответствующих их традиционным словарным толкованиям, а появившихся в результате органического соприкосновения и взаимодействия со смысловым содержанием антропонима, в особенности интересующего нас СИ Аксинья. Будучи нанизаны в первой части расширенного контекста, они способствуют созданию колоритного фона диалога между хозяйкой Наташей и прислугой ее Аксинь-

77

ей, фона, характеризующего не столько тональность, интонацию, сколько действующих лиц, выражая через внешние бытийные зарисовки различные стороны их внутреннего состояния и их отношения к происходящему. Такая благоприятная контекстуальная ситуация создается не только выделенными выше словами, но и примыкающими к ним компонентами, которые в создании семантического колорита и стилистической экспрессии антропонима нередко играют ведущую роль. Это прежде всего относится к компоненту шепот, который в тесном соседстве с элементом сдержанный не столько оттеняет интонационный нюанс, в котором ведется диалог между персонажами, но в значительной мере выступает в качестве яркого характеристического мазка каждого из говорящих. Это подтверждается, в частности, вторым и третьим малыми контекстами приведенного расширенного контекста, в которых компоненты дрожащий, хриплый рельефно раскрывают не только сиюминутное внутреннее состояние персонажей, но и постоянные черты, свойственные их характеру. При этом соотнесение слова хриплый, мастерски подобранного писателем к антропониму Аксинья, наполняет дополнительной семантикой это СИ. На первый взгляд, в этом коротком авторском пояснении нет ничего особенного, так как на поверхности повествования лежит лишь характеристика тембра голоса персонажа. Однако манера писателя, его отношение к языковым средствам, а также тщательный анализ контекстуального окружения слова хриплый как в препозиции, так и в постпозиции сообщаемой информации свидетельствуют о намеренном включении данного прилагательного, в котором К. Хетагуров видит обертональные семантические возможности, превращающие скрытые в подтексте смысловые нюансы в лейтмотив повествования в рамках конкретного контекста, выводя на передний план полное соответствие СИ и социального лица, названного им. Это свидетельствует о неслучайности привлечения автором анализируемой народной формы антропонима и прикрепления его именно к персонажу – представителю народной массы, выполняющему функции прислуги

78

в доме, где разворачиваются события, и донельзя уставшей больше морально, чем физически от бесконечного дергания ее хозяйкой своими безнравственными поступками и нескончаемыми, до хрипоты, лживо-пустыми, бесплодными разговорами, от которых и рад бы избавиться, но не можешь, потому что ты в повиновении, потому что ты – Аксинья. Уничижительность смыслового содержания данного антропонима ярко подчеркивается и завершающим анализируемый текст малым контекстом:

«– Дворник! – крикнула Наташа во весь голос. – Аксинья! Позови скорей дворника...».

Нетрудно заметить, что эмоциональная экспрессия создана здесь прежде всего удачным использованием русской пунктуации, в частности, восклицательного знака и тире. Несомненно, степень экспрессии, в первую очередь, зависит от восклицательного знака, прикрепленного к первому слову дворник и антропониму Аксинья, выступающим в контексте ключевыми словесными элементами и в локально-семантическом отношении выражающим понятия социальной уничижительности, что лишний раз подчеркивает намеренность автора в выборе антропонима Аксинья, обладающего значительными смысловыми оттенками, играющими важную роль в общей структуре семанти- ко-стилистических средств произведения.

Значительный интерес в семантико-стилистическом плане представляет антропоним Фемида в стихотворении «Владикавказ», обладающий оригинальностью звучания и выступающий ярким образно-выразительным средством повествования.

Ср. в контексте:

Зайдемте в суд, там заседанья Сегодня нет. «А впустят нас?»

– Какого б ни были вы званья, Ступай хоть весь Владикавказ. «Ну, хорошо, идем». Приходим.

В передней встретил нас швейцар. И мы с приятностью находим, Что он услужлив и не стар,

79

Исловно только вас и ждет: Пальто стремительно снимает

Иобязательно ведет

Туда, где правда обитает...

Невольно думаешь с улыбкой: Теперь не то, что было встарь,

Ине запачкан грязью липкой Наш современный секретарь. Вот, наконец, вошли мы в храм Фемиды, девы беспристрастной...

Итут встает навстречу нам Закона раб, но очень властный.

Имы попались будто в плен...

[Хетагуров, 1960, т. 2, с. 11, 16–17]. Нетрудно заметить, что в приведенном контексте автор ис-

пользует многообразие русской пунктуации: здесь и запятые, и вопросительный знак, и тире, ряд многоточий и двоеточий и т. п., которые выступают не только в традиционной роли знаков препинания, а наряду с другими образными языковыми средствами несут значительную семантическую нагрузку, создают реальное мироощущение, вызывая у читателя в конкретном контекстуальном окружении известные ассоциации с целым рядом представлений объективной реальности. Остановимся на двух, на наш взгляд, интересных знаках препинания.

Так, первое двоеточие в приведенном нами расширенном контексте позволяет утверждать, что, будучи органично вплетенным в ткань повествования, оно выступает, как и все остальные значимые словесные единицы, семантически самостоятельным элементом, распространяющим свое содержание как на предшествующую ему информацию, так и на последующую. При этом «образный знак» выполняет роль своеобразного се- мантико-стилистического диспетчера, который умело регулирует содержание повествования, не допуская, а нередко и предупреждая семантический сбой. Благодаря этому перед читателем создается цельный, органичный образ описываемого персонажа

80

с яркими зарисовками деталей его внешности, характера, манеры поведения. Например:

Имы с приятностью находим, Что он услужлив и не стар.

Исловно только вас и ждет...

В данном узком контексте, предшествующем анализируемому знаку, автором в сжатых, экономных языковых красках передается и внешность, и внутреннее состояние героя: «Он услужлив и не стар, и словно только вас и ждет...».

Значительной семантической насыщенностью здесь обладает краткое прилагательное услужлив, что подтверждается и его словарным толкованием с одновременной характеристикой, содержащейся в стилистической помете:

«Охотно оказывающий услуги кому-либо, готовый услужить...» [Словарь современного русского литературного языка,

т. 16, с. 915–917].

Как видно из контекста, эта словесная единица активно участвует в выпуклой характеристике подобострастия, мелкого угодничества швейцара, являющегося эпизодическим персонажем и поэтому требующего емкой, но лаконичной характеристики, которой и наделяет его автор, усиливая экспрессию с помощью частиц, одна из которых – только – и выполняет в контексте выделительно-ограничительную функцию.

Традиционно в грамматике принято считать, что частицы этого типа «придают слову (или группе слов) ограничительный оттенок, выделяя логически это слово» [Современный русский язык / Под ред. Д. Э. Розенталя, 1991, с. 412], что находится в полном соответствии со стремлением К. Хетагурова акцентировать логическое ударение в данном контексте не только на слове вас, но и на слове ждет с целью глубокого и выпуклого раскрытия угодничества швейцара.

Благодаря способности употребляться «при всех частях речи и со всеми членами предложения» [Виноградов, 1952, с. 418] в данном случае частица только и становится мощным средством создания образности повествования. Значительную

81

экспрессивно-семантическую нагрузку несет в себе частица словно, употребляющаяся обычно «при указании на предполагаемые или маловероятные, сомнительные признаки, действия, а также при сопоставлении каких-либо событий или явлений» [Там же, с. 417].

Обе рассматриваемые частицы выступают не только и не столько семантическими признаками содержания анализируемого знака, но и в значительной мере определяют его содержание, превращая этот знак в семантически связующее звено между предшествующим и последующим контекстами, что и способствует созданию целостного характеристического плана повествования:

...И словно только вас и ждет: Пальто стремительно снимает И обязательно ведет Туда, где правда обитает...

Соседство в приведенном контексте слов пальто и стремительно выглядит нарочито искусственным, так как в обычной языковой ситуации оно недопустимо, что легко подтверждается словарным толкованием последнего: «Происходящий, совершающийся с большой скоростью и напряженностью, очень быстрый» [Словарь современного русского литературного языка, т. 14, с. 1038]. Но в том-то и мастерство писателя, что помещением рядом анализируемых слов достигается высокая степень иронии в раскрытии низкоподданнического подобострастия описываемого персонажа, которая усиливается словом обитает с ярко выраженной книжной эмоционально-экспрессивной окрашенностью.

Как явствует из толкового словаря, данный глагол в русском языке традиционно употребляется по отношению лишь к одушевленным существительным. Это позволяет рассматривать его в конкретном контексте в тесной спаянности с неодушевленным существительным правда как мастерский прием, широко используемый многими писателями как одно из ярких языковых средств в общей системе образной выразительности, созда-

82

ющей яркий фон напыщенности, обманчивой высокопарности ситуации, в описании которой очевидна едкая насмешка. Последнее объясняется и принадлежностью анализируемого слова к книжному стилю речи, что, как кажется на первый взгляд, вполне соотносится со всеми понятиями многозначного существительного правда, выделенными толковым словарем:

«1. То, что соответствует действительности, ... истина.

2.Правдивость, правильность.

3.Идеал поведения, заключающийся в соответствии поступков требованиям морали, долга.

4.Правота.

5.Название кодексов средневекового права» [Толковый словарь русского языка, т. 3, с. 690].

Приведенное толкование позволяет обнаружить отсутствие семантического соответствия между анализируемыми словами в обычной речи, ярко подчеркивая при этом стилистическую обусловленность совместного контекстуального их функционирования и создавая этим саркастичность ситуации. Кроме того, этой контекстуальной локальностью автор рельефно подчеркивает отмеченную нами совместимость и несовместимость слов правда и обитает. Все это и подготовило повествовательную почву для выполнения последними функции посредника в процессе авторского комментирования, во многом обеспечило подготовку читателя к самостоятельным рассуждениям. Многоточие содержит скрытые для глаза, но вызывающие рельефно ощутимые ассоциации в сознании читателя, который в соавторстве с поэтом продолжает бытописание и рассуждения, начатые автором, и тем самым раскрывает содержательную социальную мысль, как бы вложенную писателем в каждую точку этого сложного пунктуационного знака. Ср. в контексте:

...Туда, где правда обитает...

Невольно думаешь с улыбкой:

Теперь не то, что было встарь,

И не запачкан грязью липкой

Наш современный секретарь...

83

Не воспринимая слово правда ни в одном из приведенных значений, а в абсолютно противоположном смысле благодаря мастерски подобранным, взаимопроникающим словесным единицам, о которых говорилось выше, читатель находит подтверждение своим размышлениям в следующем за многоточием контексте.

Лексическое значение слова невольно («непроизвольно») позволяет говорить о мастерстве писателя в создании колоритной ситуации, когда внешне спокойные описания настолько насыщены внутренним психологизмом, что, еще не войдя в «храм Фемиды», герой уже инстинктивно чувствует лицемерие, фальшь, вызывающие улыбку горечи и разочарования, сущность которой раскрывается уже знакомым читателю приемом комментирования посредством двоеточия:

И не запачкан грязью липкой Наш современный секретарь...

Как видно, слово грязь употреблено здесь в переносном значении, что позволяет не только рассматривать его как «распутство, цинизм, низменное поведение, бесчестные взаимоотношения людей» [Толковый словарь русского языка, т. I, с. 634], но и говорить об удачно подобранном, семантически оттеняющем его определении липкий – «легко прилипающий, пристающий, клейкий, вязкий / перен. неотвязный, навязчивый» [Там же, т. II, с. 66].

Таким образом, словосочетание не запачкан грязью липкой казалось бы должно восприниматься как абсолютно чистый в морально-нравственном отношении, правдивый, искренний. Однако органично вплетенный в повествование «образный знак» – двоеточие – склоняет читателя к пониманию рассматриваемого словосочетания как интерпретации горькой улыбки героя, что меняет его смысл на совершенно противоположный. И в результате перед читателем налицо цинизм, бесчестье, ложь– липкая грязь, одинаково омерзительная во все времена и ярко выражающая внутреннюю сущность современного секретаря. Кроме того, важно отметить семантическую взаимообусловлен-

84

ность первого и последнего сложного пунктуационного знака – многоточия, на что ярко указывает читателю разрывающий их структурно контекст в пунктуационном обрамлении. Такой оригинальный авторский прием способствует не только подготовке читателя к восприятию следующих многообразных зарисовок, но и к его активному участию в авторских размышлениях над происходящими событиями. Следующий за многоточием контекст, на первый взгляд, представляет собой семантически совершенно противоположный предыдущим размышлениям смысл:

…Вот, наконец, вошли мы в храм Фемиды, девы беспристрастной...

Семантическим ядром данного контекста является антропоним Фемида, который в окружении лексических единиц, принадлежащих книжному стилю речи, являет собой кульминационный момент сарказма в описании судебного учреждения в целом.

Фемида – «богиня права, законного порядка и предсказаний... Фемида изображалась с повязкой на глазах (символ беспристрастия), с рогом изобилия и весами в руках. Иносказательно, Фемида – правосудие, закон, жрецы Фемиды – слуги закона – судьи, юристы, часто иронически» [Мифологический словарь,

1990, с. 252].

Интересно, что словарное толкование данного антропонима созвучно рассматриваемому малому поэтическому контексту, где, так же как и в словаре, встречается понятие «беспристрастный» в сочетании с антропонимом Фемида, что является свидетельством широкой образованности автора, его оригинального поэтического, сравнительно-ассоциативного восприятия действительности.

Реальная суть судопроизводства во Владикавказе сопоставляется в авторском сознании с желаемым и должным и приходит в противоречие с последними. Так, общее содержание стихотворения, где автор бичует чиновничий произвол, ограниченность, тупость, бездарность докторов, судей, адвокатов и т. п., показывает абсолютное несоответствие «храма Фемиды» его названию, что и вызывает к жизни хетагуровскую «огнен-

85

ную» сатиру, о желании воссоздания которой говорит автор в начале стихотворения:

Когда б на струнах звонкой лиры Умел искусно я играть, Огнем пылающей сатиры

Сердца я стал бы прожигать [Хетагуров, 1960, т. 2, с. 12].

Как и в ранее анализируемых контекстах, в контексте с антропонимом Фемида лексические единицы полностью взаимообусловлены. Поэтому обращают на себя внимание использованные здесь в окружении антропонима лексические элементы, принадлежащие книжному стилю речи: дева, храм, которые способствуют доведению иронии повествования до сарказма. В толковании слова храм – «(книжн.) 2 перен. Место, предназначенное для занятий чем-нибудь (ритор.)» [Толковый словарь русского языка, т. 4, с. 1185], обращает на себя внимание помета «ритор.», которая означает, что это слово не только употребляется в книжной речи, но и имеет оттенок возвышенности. Кроме того, слово «риторика» нередко соотносится с понятием напыщенности, «в которой красивые фразы и слова скрывают ее бессодержательность (книжн. неодобрит.)» [Там же, т. 3, с. 1363]. Нельзя не отметить в данном случае помету «книжн. неодобрит.». Эта существенная деталь в семантике рассматриваемой лексики является прямым указанием на инстинктивно ощущаемые до сих пор читателем лицемерие, фальшь, цинизм, бесчестье, являющиеся предметом едкой иронии данного произведения. Апогей «книжн. неодобрит.» подчеркивает сатиричность оттенка возвышенности, свойственного в данном контексте слову «храм».

Сказанное является ярким свидетельством следования К. Хетагурова традициям русской классической литературы, выдающиеся писатели которой, как хорошо сознавал поэт, «обозначая человека, делают выбор не из бесконечного множества его нормативных свойств, а из малого числа индивидных признаков; при этом выбирается наиболее различительный – то, чем человека отметила природа» [Арутюнова, 1987, с. 21].

86

3.2 Антропонимическийпластлексикипоэмы«Фатима»

По своему составу антропонимический словарь поэмы «Фатима» незначителен и представлен пятью именами, одно из которых – Магомет – имя основателя ислама, а четыре других –

Фатима, Джамбулат, Ибрагим, Наиб – СИ героев поэмы. Для К. Хетагурова антропонимическая единица – это особое худо- жественно-изобразительное средство, служащее раскрытию замысла, выбираемое автором в строгом соответствии с характером персонажа, его социальным статусом, выполняемой им функцией в произведении. Это подтверждается антропонимом Наиб, которым Коста наделяет горского князя и апеллятив которого зафиксирован в ряде словарей различных типов, в каждом из которых он имеет соответствующую характеру словаря интерпретацию. Так, словарь иностранных слов дает ему следующее объяснение: «/ар// в некоторых мусульманских странах – заместитель или помощник какого-либо начальника или духовного лица, иногда – ... старшина сельской общины» [Современный словарь иностранных слов, 2000, с. 401]; этимологическим словарем его семантика фиксируется как «заместитель, наместник в духовных и судейский делах» кавк. Через тур. haib из араб. ha'ib...» [Фасмер М. Этимологический словарь русского языка, 1987, т. 3, с. 39]. Нетрудно увидеть семантическое соприкосновение толкований, выделение словарями одного общего ключевого понятия – «заместитель». С таким же значением анализируемый антропоним встречается и в словаре восточных имен А. Гафурова: «Наиб – а. м. «наместник», «заместитель»

[Гафуров, 1971, с. 211].

У народов Востока в качестве СИ эта лексема выполняла функции антропонима в среде лишь некоторых кавказских гор- цев-мусульман, хотя в виде нарицательного существительного встречалась чаще, о чем свидетельствует его фиксация, например, в осетинско-русском словаре. Выбор К. Хетагуровым данного антропонима для своего героя не случаен: поэт хорошо чувствует его потенциальные семантические возможности в

87

раскрытии образа старшины по своему социальному статусу, по его возрасту и, наконец, по авторитету среди окружающих его людей всех сословий как в данном селе, так и за его пределами. Своеобразно используется поэтом и словарное понятие данного антропонима: «заместитель»: по отношению к Фатиме – Наиб заменил ей родителей, а Джамбулату, родным отцом которого являлся Наиб, он заменил мать после ее смерти и заботился о нем с материнской нежностью. Это легко прослеживается на приводимых ниже контекстах:

…В тот день, как мать твоя скончалась, И бесприютной сиротой В ауле нашем ты осталась, Я взял тебя... Обет святой Тогда я дал пред стариками

Беречь тебя, как дочь свою...; (Старик ей заменял отца...);

…Фатима, не терзай так больно И так истерзанную грудь!

Она измучилась довольно За Джамбулата... Не забудь, –

Вы только были мне отрадой По смерти матери его...

Я вас растил... [Хетагуров, т. 3, с. 17].

Из данных контекстов совершенно очевидно, что слово «заместитель» в его словарном толковании: «1. Человек, который заменяет кого-либо в какой-нибудь должности» [Ожегов, 1991, с. 214], в приведенной локальной поэтической языковой ситуации во многом отходит от словарного значения благодаря социально-бытовой миссии Наиба, выступающего в поэме наставником не только Фатимы и Джамбулата, но и своих односельчан. Это обстоятельство и превращает слова «заместитель» и «наставник» в контекстуальные синонимы, чем в значительной степени усиливает семанический накал антропонима Наиб, расширяя его изобразительные возможности, что и делает эту

88

антропонимическую единицу ключевым компонентом во всем поэтическом повествовании.

Сказанное и определило включение К. Хетагуровым данного антропонима в произведение о жизни горцев, что позволило автору одним штрихом, емко и с необычайной глубиной раскрыть сущность персонажа, наделенного именем Наиб.

Значительно чаще рассмотренного выше имени встречается в поэме антропоним Фатима, широко распространенный в языках народов Кавказа, а в данном случае и содержащий в себе яркий семантический заряд, заложенный в его этимологии и локализующийся содержанием поэмы: Фатима означает в переводе с арабского: «отнятая от материнской груди» [Гафуров, 1971, с. 138], поэтому вполне понятно наделение данным антропонимом главной героини, которая «бесприютной сиротой... осталась». В нем как бы закодирована суть персонажа, в раскрытии которой значительную семантико-стилистическую роль играет контекстуальное окружение:

Судьба вручила попеченью Печальной старости его

Красавицу – приемыш-дочь... [Хетагуров, т. 3, с. 16].

В приведенном контексте обращает на себя внимание прежде всего слово приемыш, активно участвующее в характеристике Фатимы и благодаря своему словарному значению являющееся незаменимым в данном конкретном случае, так как с его помощью читатель получает глубочайшую социальнозначимую расшифровку антропонима. Словарная лапидарность, несомненно, не раскрывает всей семантической глубины данного слова в анализируемом контексте: «приемыш – (разг.) приемный сын или «приемная дочь» [Ожегов, 1991, с. 588]; оно лишь знакомит читателя с лингвистической номинацией, давая представление только о том, что называется этим словом. В данном же контексте слово приемыш обрастает целым рядом смысловых оттенков, которые оттесняют на периферию повествования словарное значение, синтез же отмеченных семантических обертонов превращает в ключевое его содержание, и в контексте ком-

89

понент приемыш преобразуется в мощное смысловое ядро, сообщающее антропониму дополнительные понятийные нюансы, позволяющие ему играть ключевую роль в анализируемом локальном повествовании. И несмотря на материальное отсутствие антропонима в анализируемом примере, читатель без труда определяет, о ком идет речь, так как компонент приемыш и СИ Фатима здесь несомненно – контекстуальные синонимы: слово приемыш значительно развивает этимологию и углубляет семантику антропонима, что делает образ главной героини семантически многогранным, рельефным и выпуклым.

Свою дальнейшую эволюцию антропоним получает и в следующем контексте:

Втот день, как мать твоя скончалась, И бесприютной сиротой

Вауле нашем ты осталась,

Я взял тебя... [Хетагуров, т. 3, с. 16].

Как видим, здесь тоже нет материального присутствия антропонима, однако указательное местоимение ты, в различных грамматических формах используемое поэтом, не только дает возможность читателю четко воспроизвести того, о ком идет речь, но и почувствовать настроение говорящего (Наиба – О. Б.). Выстроив местоименный ряд твоя – ты – тебя, автор во всех трех случаях относит сообщение к героине опосредованно – через компоненты мать – нашем – взял, что создает «громкую» модальность, и в эту оценочную житейскую ситуацию вовлекается и читатель.

Чрезвычайно яркой заменой здесь выступает и слово сирота, которое, в отличие от антропонима Фатима, выполняет не номинативную функцию, а характерологическую, содержащуюся в самом содержании данного существительного и значительно дополняющуюся примыкающим к нему в препозиции прилагательным «бесприютный». Это легко доказать их словарными толкованиями: сирота – «ребенок…, у которого умер один или оба родителя...» [Ожегов, 1991, с. 717]; бесприютный – «лишенный приюта, крова...» [Там же, с. 51]. Все это позволяет говорить

90

о возникновении в данном отрезке поэтического повествования мощного семантического ряда с доминантой – антропонимом Фатима благодаря тому, что все перечисленные выше слова входят здесь в тесные синонимические отношения, хотя и принадлежат к разным стилям речи: Фатима – приемыш /разг./ – бесприютная /книжн./ – сирота /нейтр./. Все сказанное указывает на неслучайность выбора автором имени для главной героини поэмы: поэту важно было, чтобы само имя содержало в себе основную информацию: Фатима – девушка, «отнятая от материнской груди», осиротевшая, взятая на воспитание Наибом.

Мастерство поэта проявляется и в привлечении в поэму и другой пары имен для своих героев: Джамбулат и Ибрагим, каждое из которых символизирует их характер и нравственную сущность и согласно критериям которых перед читателем – пер- сонажи-антагонисты. Как уже отмечалось, сложносоставной антропоним Джамбулат, что в переводе означает человек /душа/ – булат /сталь/, уже «сочно» характеризует героя как человека с крутым нравом и воинственностью натуры. Последнее подтверждает и этимология антропонима: «булат – /перс. рulаd/. Старинная узорчатая азиатская сталь для клинков /истор./ перен. Стальной клинок, меч /поэт. устар./» [Толковый словарь русско-

го языка, 1935, т. 1, с. 202].

Таким образом, слово «булат» в традиционно-языковом смысле называет не просто металл, а металл оружейный, а здесь, в поэтической речи, им называется и само оружие. Будучи неразрывно связан с главной героиней – Фатимой, образ Джамбулата в начале поэмы оттенен автором такими привлекательными качествами, как сила, отвага, свободолюбие:

Потомок княжеского рода...

Джигит, каких я не встречал, Был славой, гордостью народа… [Хетагуров, т. 3, с. 15].

....не войне Служить хотел он – нет! – свободе…

Свободе!.. Он любил тогда...» [Хетагуров, т. 3, с. 15].

91

Нетрудно увидеть, что уже сам антропоним Джамбулат дает яркую характеристику персонажу – стальной, мужественный, достойный восхищения джигит. И действительно, читатель испытывает к нему глубокую симпатию. Но характер Джамбулата претерпевает на протяжении поэмы значительную эволюцию в связи с жизненными коллизиями, доводящими героя до той критической точки, когда привлекавшие в нем красота, сила и отвага превращаются в крайне отрицательные характерологические качества, которые в комплексе синонимизируются со словами «зло» и «ненависть» во всей их семантической многогранности:

В народе топчется и князь, Отцов наследье проживая...

И жалок он, да и смешон…

...– чем занят он?

С винтовкой, на коне, весь год Скитаясь по аулам дальним, Воспоминанием печальным Везде смущает лишь народ...

Везде, едва-едва терпим, Подарки вымогает силой...

Таков и Джамбулат наш милый... [Хетагуров, т. 3, с. 41].

В данном контексте перед читателем четко выделяется два лексико-семантических пласта, первый из которых раскрывает значение слабости, ненужности, бессилия: топчется, жа-

лок, смешон, скитаясь, едва-едва терпим, а другой – со значе-

нием воинствующего насилия: с винтовкой, на коне, вымогает силой. В своем текстовом совмещении семантики это позволяет автору ярко изобразить поверженную княжескую власть в лице Джамбулата, основным оружием которого является уже не доблесть и стальная воля, как прежде, а насилие с помощью винтовки, крепкой, сделанной из булата-стали и беспощадной. С тончайшим мастерством автор раскрывает внутреннюю сущность Джамбулата и через сам антропоним, и через намерен-

92

ную детализацию, пристрастно подобранное описание его снаряжения:

Расстегнут ворот, за плечом – Вся слава дедовских побед – Ружье с насечкой золотою...

За пояс воткнут пистолет; Кинжал оправой дорогою

Играет с солнечным лучом... [Хетагуров, т. 3, с. 35].

Нанизанное в данном контексте несогласованное определение с насечкой золотою и распространенное несогласованное определение-приложение вся слава дедовских побед в тесном соединении с существительным ружье указывают на готовность главного героя крушить все и вся, на переполняющую его злобу и ненависть к окружающим, на бесславное назначение оружия Джамбулата, бывшего в руках его отца оружием борьбы за справедливость и свободу родного народа и ставшего для сына оружием мести, ненависти и бандитской расправы. Сочный контраст славного оружия и бесславных целей его носителя звучит в конце анализируемого контекста при участии многоточия: ружье с насечкой золотою…, завершающегося сложным пунктуационным знаком – многоточием, определяющим здесь художественную паузу, благодаря которой читатель получает возможность поразмышлять, проследить нравственно-этическую эволюцию Джамбулата и определить свое отношение к нему. Поэтому многоточие здесь не столько знак препинания, сколько семантический элемент, импульсирующий значимым словесным компонентам важные дополнительные смысловые оттенки. Это во многом и помогает проследить эволюцию героя, происшедшее с ним внутренне-психологическое перерождение. Свою заметную роль в развитии данного характеристического описания Джамбулата играет и краткое причастие воткнут, образованное от глагола «воткнуть», толкуемого словарем: «всунуть, вонзить что-нибудь /острое, тонкое/» [Толковый словарь русского языка, 1935, т. 1, с. 382]. На первый взгляд несуразным кажется употребление этого слова в сочетании со словом пистолет, как из-

93

вестно, лишенным заостренного наконечника, которым он может быть куда-то или во что-то воткнут. Однако поэт намеренно вводит этот глагол, так как хорошо чувствует его семантический потенциал, который сполна может быть раскрыт в сочетании с другими компонентами в художественно-поэтическом изображении внутреннего мира персонажа, его стремления отомстить за свою судьбу, покарать всех с особой жестокостью, сражая жертву твердо воткнутым оружием. Благодаря мастерскому изображению мельчайших подробностей «оружейного» облачения Джамбулата, поэту удается и самого героя представить перед читателем олицетворением бездушного, холодного клинка, пытающегося силой сломать Фатиму.

Обращает на себя внимание в данном контексте и сопоставительный характерологический штрих, содержащийся в поэтическом отрывке «Он любил тогда...» с многозначительным семантическим пунктуационным знаком на конце, дающим возможность читателю в одной художественно созданной паузе проследить нравственно-духовную эволюцию героя, некогда доброго и чувственного. На это указывает и первый компонент сложного антропонима Джамбулат: джан – перс. «душа», «человек». По утверждению А. Гафурова, характеризующего этимологию выделенного антропонимического компонента джанджон, у многих народов, и особенно среднеазиатских, имя человека раскрывает его душевные качества, выражающиеся непосредственно через наречение человека: «при наречении в ребенка вселяется душа человека, который носил это имя» [Га-

фуров, 1971, с. 75].

В другом случае ученый отмечает и другое, вторичное, объяснение компонента джан – «милый» [Там же, с. 144]. Таким образом, первый компонент антропонима Джамбулат по своей семантике полисемичен, поскольку употребляется одновременно и в значении «человек», и в одном из словарных значений слова милый.

Уже в самой семантике антропонима Джамбулат автор делает акцент на противоречивости этого образа, характеру ко-

94

торого свойственны оба оттенка значения СИ, сполна проявлявшиеся героем на разных этапах своей жизни как по отношению к Фатиме, так и к окружающим его людям. После же внут- ренне-психологической эволюции героя, когда он предстает перед читателем в облике злодея, эпитет милый в его характеристике приобретает гневно-иронический смысл. Сравним в контексте:

Таков и Джамбулат наш милый...

На переносное, противоположное прямому, значение прилагательного милый указывает красноречивый семантический пунктуационный знак многоточие, каждая точка которого как бы оттеняет различные грани злодейства героя, усиливая тем самым иронию, доходящую до сарказма, смысл слова милый через интонацию многозначительности, незаконченности высказывания, наполняющегося контрастностью содержания. Последнее конкретно раскрывается следующим контекстом:

Боюсь, что бедный Ибрагим С женой намыкаются с ним… Боюсь, что очень, очень скоро У них он будет на хлебах, И предки князя от позора

Начнут ворочаться в гробах... [Хетагуров, т. 3, с. 41].

Этот контраст особенно проявляется на фоне контекстуального окружения, каждая из лексем которого наполняет эпитет милый новым для него содержанием в тесном переплетении с лексическими компонентами боюсь, бедный, намыкаются, позор и фразеологическими оборотами будет на хлебах, ворочаться в гробах, и выдвигает подтекстовые значения антропонима Джамбулат на передний план. Включенный в повторе глагол боюсь, представляющий здесь компонент усеченного фразеологизма боюсь сказать со словарным значением какогото неприятного предположения, превращает его в данной локальной повествовательной ситуации в своеобразный художественный сигнал читателю о том, что героев поэмы подстерегает какая-то опасность. Об этом, собственно, две первые строчки

95

анализируемого контекста, где основная семантическая нагрузка падает на завершающее их сочетание с ним, которое заменяет антропоним, не называя конкретное лицо. Но читатель без труда узнает в нем Джамбулата, от которого исходят все беды. В этом контексте красноречивое прилагательное бедный употреблено в одном из своих пяти значений: «несчастный, возбуждающий жалость, сострадание» [Толковый словарь русского языка, 1935, т. 1, с. 101]. Значительную семантическую нагрузку несет на себе и просторечный глагол намыкаться, употребленный в своем словарном понятии «перенести много испытаний, натерпеться горя» [Там же, т. 3, с. 387], который в сочетании с анализируемым антропонимом раскрывает перед читателем глубокое чувство сострадания к этому персонажу, что создает высокую степень модальности повествования, которая распространяется на последующее сообщение. Но здесь уже не просто сострадание, а попытка объяснить причины охватывающего волнения и беспокойства, и ведущую роль в достижении этого семантикостилистического эффекта играет фразеологический оборот будет на хлебах в сочетании с примыкающим к нему наречным сочетанием очень скоро, где повтор первого наречия способствует созданию художественного колорита эмоциональной экспрессии в зарисовке надвигающейся угрозы. Все это говорит о том, что многозначный фразеологизм будет на хлебах используется автором здесь лишь во втором его словарном значении: «на чьем-либо иждивении, содержании» [Фразеологический словарь русского языка, 1968, с. 507]. Будучи отнесен к обоим антропонимам и семантически как бы находясь между ними, анализируемый фразеологизм в позиции, материально не выраженной, но тонко ощущаемой читателем, создает смысловую цепь: Ибрагим – будет на хлебах – Джамбулат, чем импульси-

рует антропонимам эмоциональную экспрессию, созвучную данной, конкретной повествовательной ситуации. Благодаря этому авторскому приему возникает художественный контраст изображения, на фоне которого во всей полноте раскрывается и семантика антропонимов: с одной стороны– Ибрагима, с другой –

96

Джамбулата, резко контрастные в описываемой локальной ситуации по своим нравственно-этическим, традиционнонациональным принципам. В колоритном художественном изображении этого ракурса повествования, как уже отмечалось, активное участие принимает лексическое окружение описываемых антропонимов, дополняющее и оттеняющее в содержании СИ важные для автора черты характера того или иного персонажа. В анализируемом контексте в этом смысле обращает на себя внимание замена поэтом глагола перевернуться, традиционно входящего во фразеологический оборот перевернуться в гробу, компонентом ворочаться, в котором автор чувствует большой семантический потенциал, способный в сочетании с существительным позор живописно отразить внутреннее перерождение Джамбулата, весь трагизм его положения, приведший к утрате нравственного начала у этого героя. Последнее рельефно подчеркивается неоднократным использованием существительного позор как в речи автора, так и в речи персонажей, в частности, в речи Фатимы, обращенной к Джамбулату:

Не оскорбляй...

Позорна, князь, такая злоба… [Хетагуров, т. 3, с. 31].

Легко заметить, что в приведенном контексте, как и в большинстве случаев у К. Л. Хетагурова, многоточие несет на себе значительную семантическую нагрузку: создавая художе- ственно-образную паузу, дает возможность читателю разобраться в сущности персонажа, носящего имя Джамбулат. И хотя антропоним здесь формально отсутствует, благодаря нанизанным пунктуационным знакам – многоточиям в этом малом тексте, читатель чувствует, что в конкретной ситуации вторая часть антропонима булат характеризует героя как непоколебимо злобного человека, любой ценой готового к коварному мщению. Такому восприятию читателя, несомненно, содействуют включенные в контекст компоненты оскорбляй и позорна, которые, будучи разделены многоточием, способствуют верной ориентации читателя в оценке внутренне-психологического настроя Джамбулата.

97

Своеобразный импульс содержанию анализируемого контекста сообщает семантически многогранное прилагательное милый, которое предваряет рассматриваемый контекст и являет собой доминирующий компонент в дополнении антропонима и окружающих его словесных элементов необходимыми смысловыми нюансами, расширяющими семантические рамки самого имени Джамбулат и содействующие тем самым глубокому и всестороннему раскрытию этого сложного образа. У К. Хетагурова прилагательное милый в произведении во многом отходит от своего традиционного значения и в применении к конкретному персонажу семантически эволюционирует, наполняясь резко противоположным содержанием, позволяющим живописно изобразить нравственное перерождение главного героя. Эта смысловая антонимичность прилагательного милый в традиционном его значении, с одной стороны, и локальноконтекстуальном, с другой, рельефно оттеняется и следующим обращением Фатимы к Джамбулату:

Перенесла я слишком много, Чтоб так бездушно разрушать

Мою святыню... [Хетагуров, т. 3, с. 31].

Высокая степень модальности наречия бездушно с отмеченным выше контекстуальным значением прилагательного милый позволяют автору дополнить содержание антропонима таким образом, чтобы читатель мог сполна ощутить произошедшую с носителем этого имени внутреннюю метаморфозу. Изменение семантики прилагательного в сочетании с наречием позволяют читателю увидеть, что в данный момент перед Фатимой предстает не прежний Джамбулат, СИ которого ассоциировалось с добром, искренностью, душевной нежностью, славой и гордостью своего народа, а потому и имя его вполне соответствовало его нравственному содержанию и жизненным позициям и могло быть переведено как «одушевленная, одухотворенная сталь». Когда же с героем произошла нравственнопсихологическая перемена и он превратился в злобного мстительного человека, способного оскорбить свои прошлые идеалы,

98

физически уничтожить все вокруг, то и семантика имени претерпевает изменения и приобретает антонимическое первому толкование: Джамбулат – «человек из стали, из холодного металла, без души и сердца».

Таким образом, имя в поэме в семантическом плане – не застывшее клише, а эволюционизирующий лексический компонент, меняющий свое смысловое содержание в полном соответствии с поступками героя, носящего данное имя.

Не менее выразителен и другой антропоним в рассматриваемой паре имен – Ибрагим. По свидетельству А. Гафурова, этому кораническому арабизированному агиониму соответствует библейский древнееврейский Абрахам или Авраам и расшифровывается как «отец народов». Выбор именно этого имени для другого персонажа поэмы, полярно противоположного Джамбулату, не случаен. Коста чувствует в нем мощный семантический потенциал, способный в яркой эмоциональноэкспрессивной оправе экономными языковыми средствами передать живописное полотно повествования. Этот удачный антропонимический мазок позволяет читателю разглядеть в персонаже, который носит имя Ибрагим, великодушие к окружающим, верность долгу, чуткость и внимание к близким, преданность своему народу и т. п. Такая семантика свойственна данному антропониму и вне контекста, в традиционно-языковом употреблении. Здесь же, в конкретном контексте антропоним Ибрагим позволил поэту сконцентрировать внимание читателя на характерных чертах персонажа, создающих художественный образ положительного героя, которому чуждо все противоречащее высокой нравственности, и перед нами возникает колоритный портрет святого, в широком, обывательском смысле этого слова человека, резко контрастного Джамбулату. Не оставляет в стороне автор и религиозность Ибрагима, сыгравшую в его формировании ключевую роль. Это чувствуется во всем, и, понимая это, Коста избегает пространных рассуждений по этому поводу и лишь одним штрихом раскрывает набожность Ибрагима:

99

…Снеговые горы Прощались с солнцем, – близок, час Вечерний совершить намаз...

Он сел... разулся... снял бешмет И начал мыться... «Помни бога Всегда, везде…» – и как он строго Хранит излюбленный завет

Своей Фатимы дорогой!..» [Хетагуров, т. 3, с. 43–44].

Несмотря на отсутствие здесь антропонима и замену его личным местоимением он, читатель хорошо чувствует присутствие персонажа, о котором идет речь, так как все лексические элементы данного контекста тесно взаимосвязаны с внутренней формой рассматриваемого антропонима. Так, высокая степень модальности восклицательного наречия как позволяет автору выразить свое отношение к персонажу, носящему имя Ибрагим, в частности, восхищение его верностью гуманным горским заветам предков, преданностью дорогому человеку. Это ярко выражено здесь присоединением к наречию как словосочетания строго хранит, в котором семантический накал создается первым компонентом в синтезе с книжным глаголом хранит, употребляющемся в словарном толковании в значении «строго соблюдать, выполнять, не забывая» [Толковый словарь русского языка, 1940, т 4, с. 1186], образует эмоционально-экспрессивный стилистический эффект повтором наречия строго, акцентирующим внимание читателя на характеристических чертах описываемого героя: чувстве обязательности, пунктуальности, в самом положительном значении этого слова, высокой требовательности, взыскательности к себе, ко всему, что он делает. Это красноречиво выделено в приводимом ниже малом контексте, живописно отражающем один из определенных эпизодов жизни Ибрагима – свято соблюдаемый им каждый день час молитвы:

«близок час вечерний совершить намаз...». Многоточие, постав-

ленное в конце, выполняет здесь не просто роль традиционного знака препинания, а употребляется автором в качестве мощного смыслового элемента, рельефно оттеняющего мысль о том, что

100

это для Ибрагима не просто «процедура», а глубокая философия нравственного начала героя, позволяющая автору через использование религиозных обрядов раскрыть глубоко серьезное отношение Ибрагима ко всему, что его окружает. Об этом свидетельствуют нанизанные в следующем контексте многоточия – художественные авторские паузы, позволяющие читателю поразмышлять, познать героя: Он сел... разулся... снял бешмет... и

далее: И начал мыться...

Семантическую динамику антропонима Ибрагим здесь, несомненно, создают глагольные словесные элементы, рисующие образ персонажа в действии, при этом действии размеренном, позволяющем читателю ощутить настроение героя в данный момент времени. На это работает и густая сеть семантической пунктуации, а именно: знака многоточия, который поставлен автором после каждого глагола не случайно. Поэт видит в этом знаке препинания целый смысловой клубок, размотав который он получает значительные образные языковые средства, сообщающие важные дополнительные семантические импульсы глаголам, к которым они примыкают, и благодаря этому каждый элемент глагольного ряда сел-разулся-снял-начал-мыться получает неоценимые возможности в обогащении содержания антропонима, а в изображении самого персонажа, носителя этого СИ – высокую степень художественной образности.

Все это характеризует многоточие в анализируемой локальной поэтической ситуации как функционально значимую единицу языка, расширяющую рамки повествования, раскрывающую новые грани внутреннего содержания Ибрагима, святости его натуры. Не случайно поэтому предельно серьезное его отношение к словам Фатимы «Помни бога всегда, везде» с прикрепленным к ним акцентологическим существительным завет, толкуемым словарем как «наставление, воля, совет, данные последователям или потомкам /преимущ. умершего/» [Толковый словарь русского языка, 1935, т. 1, с. 899]. Совершенно очевидно, что в этой контекстуальной ситуации автор извлекает из семантического потенциала те смысловые нюансы, которые в син-

101

тезе значительно обогащают содержание прилагательного заветный и в сочетании с антропонимом Ибрагим содействуют полноте раскрытия сущности самого персонажа, для которого святыней является все, что связано с дорогим, любимым человеком – Фатимой, имя и завет которой святы для Ибрагима. Последнее особенно подчеркивается в контексте фразой, обрамленной кавычками. Это придает повествованию не внешний, цитатный характер, где кавычки – лишь пунктуационная атрибутика, а способствуют глубине раскрытия смыслового содержания фразы, воспринимаемой героем священным заветом, что наполняет антропонимы Фатима и Ибрагим дополнительными важными для их характеристики семантическими оттенками. Заметную роль в анализируемом контексте играют и наречия всегда и везде, в занимаемой ими позиции содействующие выдвижению на передний план повествования важных нравствен- но-этических позиций героя – носителя антропонима Ибрагим, в семантическом синтезе с которым указанные наречия рельефно выделяют и традиционно-ономастические признаки лица, обозначенного данным СИ, и индивидуальные черты персонажа поэмы, наделенного этим именем. Все это представляет Ибрагима как человека, обладающего большой силой воли в достижении праведной цели, приверженца добра и справедливости и непримиримого противника зла, позволяет рассматривать имя персонажа как одно из важных средств его характеристики.

Глубине раскрытия семантики антропонима Ибрагим способствует в анализируемом контексте и лексический компонент отец, который традиционно в русском языке представляет собой многозначное слово, толкуемое словарем следующим образом: «1. Мужчина по отношению к своим детям... //Тот, у кого есть дети... 2. Самец по отношению к своему потомству /преимущ. о племенных, породистых лошадях, собаках и т. п.; спец./. 3. Тот, кто заботится о других: покровитель, благодетель /разг. устар./...//только мн., чего. руководитель, глава /разг. устар., теперь ирон./... 4. Основоположник учения, какой-нибудь отрасли науки, искусства /книжн./...//Источник, начало чего-

102

нибудь /книжн./. 5. Только мн. предки, предшествующее поколение... 6. Вежливое обращение к пожилому мужчине /простореч./. 7. Название служителей культа, монахов, также при обращении к ним /церк. и устар./...» [Толковый словарь русского языка: в 4-х томах, 1936, т. II, с. 921]. Совершенно очевидно, что из всех понятий ближе других к семантической сущности антропонима Ибрагим расположены 3 и 4 значения: «3. Тот, кто заботится о других: покровитель, благодетель /разг., устар./... 4. // Источник, начало чего-н. /книжн./» [Там же]. Выделенные толкования слова отец в семантическом синтезе с собирательным понятием компонента народ в рассматриваемом словосочетании способствуют рельефному оттенению характеристики Ибрагима в тесном соотнесении его образа с кораническим Ибрахимом и библейским Авраамом – этими символами добра и справедливости всех народов. Неслучайность выбора поэтом антропонима Ибрагим для одного из главных персонажей поэмы совершенно очевидна. Носитель этого имени – выходец из самой гущи осетинского народа – представляет собой как бы собирательный образ положительного героя, своими действиями, рассуждениями и отношением к окружающим его людям раскрывающий социально-нравственное начало этого персонажа. Все это говорит о том, что семантика антропонима вне контекста и в художественном тексте значительно отличается. В первом случае мы имеем дело с традиционным словарным толкованием антропонима, во втором же – это смысловое значение СИ дополняется множеством семантических оттенков, которые нередко в локальном художественном контексте в определенной степени затемняют исконное понятие антропонима, выдвигая на передний план повествования важные в конкретной ситуации смысловые обертоны того или иного антропонима.

Семантико-стилистический анализ антропонимов Ибрагим и Джамбулат и действия персонажей, наделенных этими именами, в различных ситуациях повествования дают полное основание с семасиологической точки зрения рассматривать их как

103

авторские антонимы, так как на протяжении всей поэмы эта антропонимическая пара подается автором в постоянно резком контрасте жизненных позиций героев: Ибрагим символизирует собой добро, чуткость, предупредительность к любимому человеку, справедливость и заботу к окружающим; Джамбулат – праздность жизни, жестокость и злобу, крайний эгоизм, неразумную мстительность и т. п. Такая антонимичность семантики антропонимов позволяет автору с необычайной полнотой раскрыть перед читателем внутреннюю сущность этих главных героев поэмы и особенно выделить заключающуюся в именах, которыми наделены эти герои, контрастность их номинации, заложенной уже в самих этимологических планах данных СИ:

Ибрагим – «отец народов», Джамбулат – «человек-сталь».

3.3Семантико-стилистические функции антропонимов

впьесе «Дуня»

Семантическое значение антропонимов в художественных произведениях – один из вопросов, изучаемых лексикологией, приобретающих все большую актуальность в настоящее время. Это связано в первую очередь с повышенным интересом к изучению смысловой структуры языка, его эстетической роли.

Известно, что «семантика, изучая значение единиц естественного языка» [Новиков, 1982, с. 7], рассматривает слово в языке как с лексической, так и с грамматической сторон. Но и лексическое, и грамматическое значения тесно связаны между собой и находятся в постоянном взаимодействии, поэтому полное представление о смысловой стороне любой лексемы возможно лишь в результате полного лексико-грамматического анализа.

Этим объясняется необходимость семантического анализа антропонимического пространства языка художественных произведений в совокупности со словообразовательным. Только такой подход к анализу каждого СИ помогает исследователю в глубоком и всестороннем раскрытии его в связном тексте.

104

Многообразные словообразовательные приемы, используемые автором, вносят различные смысловые оттенки в содержание, раскрывая потенциальные семантические возможности слова в художественном контексте. Каждый персонаж выписан К. Л. Хетагуровым «с натуры» и поэтому является типическим характером для эпохи, современной писателю.

Всоздании художественных образов автор отталкивается от одной примечательной черты этих прототипов, раскрывающейся в семантике производящего слова: Перышкин, Мазилов,

Трубадуров, Суйков, Воробьева, Светлов, Сомов и т. д.

Все без исключения фамилии рассматриваемого произведения обладают функцией семантической характеристики. Как отмечает В. Н. Михайлов, данная функция «опирается на свойство прозвищ в речевой практике народа – указать на какуюнибудь заметную черту человека» [Михайлов, 1956, с. 8].

Вкомедии К. Л. Хетагурова семантика фамилий персонажей направлена на раскрытие идейного замысла писателя.

Центральной темой комедии является проблема отношений между интеллигенцией и народом. Коста, будучи пламенным борцом за счастье народа, создал произведение, в котором подверг резкой сатире ту часть художественной интеллигенции, которая совершенно потеряла связь не только с народом, но и с искусством. Высмеивая их дилетантское отношение к искусству, автор мастерски показывает читателю, что под масками «талантливых художников» они стараются скрыть свое «совершенно бесполезное для общества существование».

Так, производящей основной фамилии Суйков является прилагательное «суетный», которое в словаре дано в трех значениях:

«1. Пустой, мелкий, ничтожный...

2. Полный хлопот, суеты, беспокойный...

3. Занятый бестолковой суетой...» [Словарь современного русского литературного языка, 1963, т. 14, с. 1170–1171].

Содержание пьесы позволяет утверждать, что все эти три значения, особенно последнее, не только применимы к характе-

105

ристике образа Суйкова, но и помогают в полноте раскрытия внутреннего мира данного героя.

То же самое можно сказать и о писателе Перышкине, и о художнике Мазилове, и о музыканте Трубадурове. В их удачно подобранных фамилиях К. Л. Хетагуров мастерски синтезировал характеристические черты каждого персонажа и оценочное отношение к их никчемной профессиональной деятельности.

Важно отметить, что в пьесе не только действующие лица, но и эпизодические образы наделены автором специфическими фамилиями.

Так, фамилия Воробьевой – образа, введенного писателем для создания яркого фона, на котором разворачиваются действия, – образована от слова «воробей», толкуемого в словаре как «маленькая серокоричневая птичка» [Словарь современного русского литературного языка, 1952, т. 2, с. 671]. Переносный смысл этого понятия лег в основу фразеологических оборотов:

«короче воробьиного носа», «с воробьиный нос», используемых в значении «непродолжительности, краткости чего-либо» [Там же]. Это полностью относится к образу Нади Воробьевой, которую отличают легковесные, бессмысленные, поверхностные суждения, стремление щегольнуть заученной наизусть фразой.

Эмоционально-характеристической семантикой насыщена форма СИ и другого эпизодического лица – Лаптева, человека, способного увлекать окружающих своими идеями. Но размышления его настолько прямолинейны, что воспринимаются совершенно неперспективными, так как слишком упрощенно он понимает средства достижения человеком счастья в жизни. Органичность внутреннего содержания этого персонажа со смысловым значением его фамилии легко определяется толковым словарем, где даны два значения слова «лапоть», от которого образована данная фамилия. При этом лексической основой анализируемого антропонима является переносное его значение:

«Презрит. О невежественном и некультурном, отсталом человеке...» [Там же, с. 63]. Это подтверждает и параллельное

106

введение в контекст, как может показаться на первый взгляд, ошибочного употребления СИ Калошин, умышленно использованного автором. Оно значительно усиливает экспрессию презрительного отношения к этому герою, насмешливого отношения к его рассуждениям, грубым по форме и примитивным по содержанию.

С точки зрения происхождения и словообразования достаточной выразительностью обладает и фамилия Сомова – богатого мещанина. Нетрудно заметить, что этимон этой фамилии – существительное «сом», толкуемое словарем как название рыбы «головастой», «хищной и прожорливой» [Даль, 1980, т. 1, с. 269].

Персонаж пьесы, наделенный этой фамилией, не только обладает всеми этими чертами, но, более того, отличается крайней невежественностью и недалекостью.

Как бы в противопоставление ему К. Хетагуров вводит другой антропоним – Светлов, наделяя им своего героя, который вызывает глубокие симпатии у читателя. Этот образ представителя прогрессивной русской интеллигенции противопоставлен в пьесе не только Сомову, но и всем другим, названным выше. Этот герой предстает перед нами как «луч света» («свет»– Светлов) в мещанской среде, описываемой писателем. Поэтому фамилия, мастерски подобранная автором, не только называет персонаж, но, звуча в полный голос, эмоционально и экспрессивно характеризует его.

Внутренняя сущность и некоторых других образов раскрывается К. Хетагуровым только при помощи их фамилий. Это личные имена внесценических образов:Горской, Славской, Палкина.

Так, именем Горская наделяется известная в то время актриса, популярность и принадлежность к «высшему обществу» которой автор изображает удачным словообразовательным приемом, традиционно продуктивным в русском языке, – присоединением к производящей основе ее фамилии специфического суффикса -СК-.

Аналогично по семантике и словообразовательной модели и имя Славская, которым наделена известная законодательница

107

мод и покорительница мужских сердец, «прославленная» своей «слабостью» к различного рода ресторанным заведениям и легким развлечениям.

Интересна в семантическом отношении фамилия Палкин, образованная не от существительного «палка», как это может показаться на первый взгляд, а от устаревшего названия карточной игры «палки», на что указывает контекст, в котором раскрывается деятельность двух последних образов:

– Евдокия Ивановна: А кто с Славской ужинал у Палкина? [Хетагуров, т. 3, с. 323].

Одним из дополнений к системе образов и антропонимическому словарю хетагуровского произведения является образ Гурчина – приказчика Сомова. Этимология его фамилии является не только характеристикой его самого, но и всего изображаемого общества, что подтверждает толкование основы имени -ГУРТ- словарем:

«1. Стадо скота или птицы, перегоняемого на убой, на продажу и т. д.

2. Сложенные в мешки... товары определенного веса или меры...» [Словарь современного русского литературного языка, 1954, т. 3, с. 490], а также производные от этой основы слова:

гуртный и гуртовщик:

«1. Человек, сопровождающий гурт, погонщик...

2. Уст. Владелец гурта; тот, кто торгует гуртами скота...» [Там же, с. 491]. Между первым значением слова гуртный и содержанием образа пьесы – несомненная взаимосвязь: приказчик Сомова действительно своего рода «погонщик», нанятый для присмотра за ведением хозяйственных дел в имении Сомовых.

Анализ использованных в пьесе СИ позволяет утверждать, что все рассмотренные выше фамилии – исконно русского происхождения. Это вполне закономерно, так как основной целью пьесы является изображение жизни русского общества описываемой исторической эпохи.

Имена же иностранного происхождения, введенные в речь типичных представителей мещанской интеллигенции, только

108

усиливают экспрессию в раскрытии их духовной ограниченности, фразерства, напыщенности и самодовольства, при совершенном незнании творчества тех, чьими именами они щеголяют, непонимании значения прогрессивной русской и западной культур. Например:

–Перышкин (читает): О, женщины, женщины! Бессодержательность ваше имя! У Шекспира сказано, «ничтожество» – так чтобы не подумали, что я ему подражаю [Хетагуров, т. 3,с. 284];

или:

–Перышкин: Дух, живущий в нас, не умирает никогда: переходит из поколения в поколение, развивается, крепнет и создает такие имена, как Шиллер, Байрон, Гете, Пушкин, Лермонтов [Хетагуров, т. 3, с. 303];

или:

–Трубадуров: Ха-ха-ха! Вы сегодня очень забавны. Веселость к вам идет. При вашей комплекции это нечто вроде фантазии Шуберта... право... Ха-ха! [Хетагуров, т. 3, с. 315].

Не случайно К. Хетагуров вводит в систему внесценических образов имена иностранного происхождения:

–Мазилов: Я напишу этюд, отнесу его к Доциаро, Авансо или какому-нибудь другому до-ля-со и получу денежки... [Хетагуров, т. 3, с. 305].

Приведенные автором имена принадлежат, как свидетельствует контекст, владельцам модных художественных салонов в Петербурге. А К. Л. Хетагурову как талантливому художнику, получившему специальное образование по классу голов в петербургской Академии художеств, были особенно близки и знакомы все сферы петербургской жизни, связанные с искусством живописи. Он был свидетелем проникновения в подлинное искусство таких многочисленных «до-ля-со», представленных западноевропейскими предпринимателями, которые находили себе в России весьма «доходные места».

Коста-живописец, творческий метод которого формировался под влиянием полотен выдающихся художников того времени (Верещагина, Похитонова и др.), и Коста-писатель, во-

109

бравший в себя все лучшее из наследия классической русской и зарубежной литератур, направил оружие своей сатиры на таких «до-ля-со», которые занимались искусством не ради самого искусства, а с целью превращения его в средство наживы.

Как справедливо отмечает С. И. Зинин, «писатель-реалист не может быть равнодушен к использованию личных имен в своем произведении, так как этот ценный языковый материал позволяет без натяжек и внешнего эффекта нарисовать картину социально-классовых отношений» [Зинин, 1968, с. 22].

Цели изображения социальной дифференциации подчинен и компонентный состав СИ, отличающийся своей неоднородностью. Не всех персонажей К. Хетагуров наделяет трехкомпонентным ЛСИ. Лишь шесть действующих лиц имеют имя, отчество и фамилию. Все остальные – однокомпонентны, причем три действующих лица, не считая библейских, названы по имени: Воло-

дя, Петр, Сидор, а одно – по имени и фамилии: Надя Воробьева.

Трехкомпонентной моделью СИ в пьесе наделены действующие лица из светского общества: Иван Кузьмич Сомов –

богатый мещанин, Марья Павловна – его жена, Евдокия Ивановна (Дуня) – их дочь; Андрей Михайлович Суйков – бывший оперный артист, Евдокия Ивановна – его жена, Николай Васильевич Светлов – кандидат университета.

Двухкомпонентное имя – Надя Воробьева – принадлежит подруге главной героини комедии. Следуя установившейся в русском языке традиции, согласно которой, по утверждению С. И. Зинина, «...в дворянской среде чаще при обращении употребляли уменьшительные имена: Боря, Лиза, Маша, Наташа, Петя, Соня» [Зинин, 1978, с. 76], К. Хетагуров и наделяет героев своей пьесы СИ.

Однокомпонентные антропонимы пьесы делятся на две группы:

а) СИ, состоящие из фамилий; б) СИ, состоящие из имен.

СИ, представленные фамилиями, как правило, характеризуют так называемых «художественных интеллигентов». Одно-

110

компонентность рассматриваемых ЛСИ объясняется либо их семантической насыщенностью с яркой эмоциональноэкспрессивной окрашенностью, помогающей обнажить их принадлежность к плеяде дилетантов от искусства: Мазилов, Трубадуров, Перышкин, Лаптев, либо их социальной малозначительностью, порождающей в них черту «верноподданничества»: подчинение во всем вышестоящему: Гурчин – приказчик Сомова. Этим и объясняется, что однокомпонентные антропонимы, состоящие только из имен, называют в пьесе «Дуня» представителей низших сословий, что соответствует установившейся в русском языке традиции.

Известно, что в России длительное время (до выхода специального указа Петра I) употреблялась особая уничижительная форма имен для людей указанной выше группы. До XVIII века такие полуимена в официальных документах были своеобразным штампом принадлежности людей к определенной социальной группе. После их запрещения в письменных документах они продолжали употребляться в устной речи, что, по утверждению С. И. Зинина, объясняется следующей причиной: «...так как фамилий у крепостных еще не было, а отчество не прижилось, то основным именованием лица у крестьян было имя» [Зинин, 1968, с. 23]. Этой традиции и следует К. Л. Хетагуров. Все слуги названы им в пьесе именами без отчеств и фамилий: Петр, Сидор. Носителем однокомпонентного имени является и мальчик Володя, введенный автором в одно из явлений с целью усиления образной характеристики героини.

Стилистические функции в пьесе выполняют и имена персонажей во всем многообразии их вариативных форм. Умелое мастерское использование именных вариантов в контексте помогает К. Л. Хетагурову в изображении резкой контрастности жизни народа и буржуазии, раскрытии проблемы отношений интеллигенции и народа.

Особенно отличается многогранностью вариативных форм имя Евдокия, носителями которого в пьесе являются два персонажа: главная героиня Дуня Сомова и жена бывшего оперного

111

певца Суйкова – Евдокия Ивановна. И это не случайное совпадение.

Об огромном значении, которое придавал К. Хетагуров поискам имени персонажа, свидетельствуют архивные материалы писателя. В первом варианте комедии «Дуня», известном под названием «Курсистка», героиня пьесы именуется Аней, а жена Суйкова – Анной Ивановной. Писатель, хорошо зная выразительные возможности языковых средств русского языка, не мог не почувствовать ограниченность вариативных форм этого имени по сравнению с вариативными формами имени Дуня. Например, в речи Суйкова встречается всего четыре варианта имени Анна, а в речи Петра – один вариант: Анюта. На наш взгляд, именно этим объясняется замена его на имя Дуня, которое употребляется в пьесе в многообразных вариантах, что позволило писателю раскрыть перед читателем перспективу яркой образности в создании наиболее отточенных характеров, глубокого раскрытия идейного содержания произведения.

Впьесе, кроме мужа, Суйкову никто не называет иначе, как по имени и отчеству, только потому, что она «барыня». И

такие формы ее имени, как Дудуся, Дудушка, Дудушечка, Дунеч-

ка, Дудуша, Дудусенька и др., носят уменьшительноласкательный характер. Но употребление каждой из этих форм обусловлено контекстом и представляет интерес не столько со стороны характеристики называемого лица, сколько со стороны характеристики его называющего.

Ярким показателем языкового мастерства писателя является гармонично подобранная композиция вариативных форм имени, тесно взаимосвязанных в семантическом плане.

Водном из диалогов между супругами Суйковыми нам встретились три уменьшительно-ласкательных формы имени Евдокия. Диалог начинается с обращения Суйкова к жене в форме имени нарицательного:

–Суйков: Ну что, душечка! [Хетагуров, т. 3, с. 232].

Всловаре С. И. Ожегова душечка, так же как и душенька, толкуются как «ласковое обращение преимущественно к жен-

112

щине» [Ожегов 1991, с. 178]. В приведенном контексте обращение Суйкова к жене носит именно такой характер.

Однако ответная фраза Евдокии Ивановны раскрывает перед читателем возмущение хозяйки, крайне возбужденной в своем неудовольствии по поводу неаккуратности жильцов в уплате за квартиру. С необычайным художественным мастерством К. Хетагурову удается превращением нарицательного имени в собственное глубоко раскрыть мещанство, стяжательство и невежественность Суйковой, а через ее образ с высокой степенью эмоциональной экспрессии показать читателю, что человеческое достоинство в таком обществе определяется не его личными качествами, а отсутствием или наличием денег. Поэтому основным мерилом творческого таланта жильцов для Суйковой является их материальная обеспеченность, своевременно внесенная квартирная плата определяет ее отношение к тому или иному квартиранту.

Иначе относится к людям хозяин дома Андрей Михайлович Суйков. Его неудовольствие нравственной сущностью жены К. Хетагуров ярко передает использованием нарицательного существительного душечка как СИ:

–Суйков: Нет, Душечка, ты так не говори. Деньги – это материя, а для искусства нужен талант [Хетагуров, т. 3, с. 282].

Сэтим же суффиксом встречается и другой вариант данного имени. Например:

–Суйков: Ах, Дуняшечка, что ты говоришь?! Прежде всего

ясам артист и могу отличать артистов [Хетагуров, т. 3, с. 282]. Нетрудно заметить в приведенном контексте образование

варианта имени Дуняшечка по словообразовательному типу душечка. Однако сохраненный в данном антропонимическом варианте тот же суффикс -ЕЧК- остается ласкательным лишь формально, в традиционном словообразовательном, а не семантическом аспекте. Анализ имени в данном контекстуальном окружении позволяет читателю четко выделить в его семантике уже не ласковость, несмотря на формальное сохранение умень- шительно-ласкательной морфемы, а раздражительность, на ко-

113

торую указывают в языковой совокупности междометие Ах! и интонационно-логический аспект.

Грубо по отношению к Евдокии Ивановне звучит и обращение Дудушка в диалоге, когда хозяева решают вопрос о выборе горничной, и Евдокия Ивановна проявляет при этом типичное ханжество мещанки. Эта житейская ситуация и позволяет К. Хетагурову мастерски использовать указанный вариант СИ, в котором суффикс -К- играет решающую семантическую роль в уничижительной эмоционально-экспрессивной окраске:

–Суйков: Ах, Дудушка, ты, право, сама не понимаешь, чего хочешь [Хетагуров, т. 3, с. 321].

Тонкое языковое чутье автора проявляется здесь в умелом соединении в антропониме двух начальных звуков, в их повторе, что создает ласкательный оттенок суффикса -К-, являющегося выразителем пренебрежительности, с одной стороны, и недовольства действиями собеседника, – с другой.

Вконтексте:

–Суйков: Дудуся, Дудуся! Что ты говоришь, подумай, что ты говоришь?! [Хетагуров, т. 3, с. 282] – СИ с точки зрения формальной структуры имеет шутливо-ласкательную эмоцио- нально-экспрессивную окраску. Однако контекстуальное окружение, удачно использованная пунктуация, повтор имени создают семантический накал, и читатель через интонацию легко ощущает раздражение, упрек, полное отчаяние Суйкова, вызванные крайней назойливостью Евдокии Ивановны.

Однако далее эта же форма СИ раскрывает перед читателем совершенно иное настроение Суйкова – мотивы оправдания, извинения, мольбы:

–Суйков: Дудуся, милая, дорогая!.. Ну перестань... выпей водицы... на..., говорю – виноват... Ну, прости. Ведь ты у меня такая добрая... [Хетагуров, т. 3, с. 324].

Повышение степени этого настроения усиливается автором присоединением к анализируемой выше форме СИ уменьши- тельно-ласкательного суффикса -ЕНЬК-, который способствует

114

усилению экспрессивности ситуации, рельефно отражающей раскаяние говорящего:

– Суйков: Дудусенька! Да что ты со мной делаешь? Дорогая... Прости же, прости! Видишь – на коленях тебя прошу [Хетагуров, т. 3, с. 324].

Такое блестящее синтезирование языковых средств способствует образному раскрытию одной из характерных черт персонажа: его бессилие, слабую волю, отсутствие своего «я» в общении с женой.

Таким образом, наблюдения над использованием СИ одного из главных персонажей пьесы позволяют утверждать, что автор вводит многообразие его вариативных форм, преследуя чрезвычайно важные семантико-стилистические цели во всесторонней характеристике не только действующего лица, носящего данное имя, но и окружающих его людей, во всей полноте раскрывая перед читателем сущность того или иного героя.

Совершенно иные цели преследует писатель при использовании различных вариативных форм имени Евдокия, носителем которого является и главная героиня комедии. Автор подбирает их в зависимости от обстоятельств, жизненных ситуаций, в которых читатель встречается с Дуней Сомовой.

Воспитанную в мещанской среде, по словам одного из персонажей «изнеженной барыней», ее в семье называютЕвдокией Ивановной, Дуней, Дуняшкой. Различные семантико-стилистические оттенки носят варианты: Авдотья, Дуняша, Дуня и др.

В каждом конкретном контексте СИ К. Хетагуров выражает и уважение окружающими людьми ее человеческих качеств, и ее отношение к труду.

Это, конечно, прежде всего действующие лица, близкие ей по своим убеждениям: учитель Светлов и крестьянин Петр. Но в их устах данный антропоним приобретает различные формы, которые представляют собой не только яркое стилистическое средство выражения положительного отношения к героине пьесы, но и с высокой степенью эмоции и экспрессии характеризуют самих персонажей. Однако контекстуальное окружение ан-

115

тропонима, ярко раскрывающее внутренний настрой персонажа, дополняет семантику СИ через индивидуальное восприятие и проявление своего отношения к прочитанному. Это, бесспорно, отражается на окрашенности имени, придавая ему значительную эмоциональную экспрессию. Степень этой окраски находится в прямой зависимости от удачно включенного писателем междометного слова, которое автор ввел в начало контекста. И то, что с точки зрения словообразовательной имя не получает здесь дополнительного суффикса субъективной оценки, не лишает его выразительности. Но данный контекст показывает, что для обучения грамоте крестьянина Петра Дуня Сомова, будучи страстной почитательницей своего народа, выбирает произведение, где есть сцены из народной жизни. И то, как реагирует Петр на прочитанное, раскрывает перед нами добродушного крестьянина, способного на искренние чувства, который не может равнодушно воспринимать зло. Этой речевой ситуацией автор подготавливает признание Петра в любви к Дуне. Обращаясь к ней, как к равной по положению, более того, любимой девушке, он употребляет вариант Дуняха с суффиксом субъективной оценки, являющимся, по утверждению Н. М. Шанского и А. Н. Тихонова, суффиксом «малопродуктивным, связанным с живой разговорной речью» [Шанский, Тихонов, 1981, с. 98]:

–Дуня: Ты читай, читай.

–Петр: Чего читать... Право, Дуняха, теперь про злых и чи- тать-то не хочется [III, с. 295]. В использовании указанного варианта имени Дуня проявляется мастерство К. Хетагурова: именно этот и никакой другой вариант антропонима с необычайной полнотой раскрывает чувства Петра, соединяющие в себе и ненависть к проявлению всякого зла, и нежность к сидящей перед ним девушке.

Благодаря умелому использованию изобразительных средств, одним из которых является художественная вариативность одного и того же имени, писатель создает гармоничную в своем эмоциональном и психологическом воздействии на читателя ту или иную речевую ситуацию. Каждый предшествующий

116

вариант имени органичен в общем повествовании и в то же время конкретизирует различные ситуации. Это ярко подтверждается следующим примером:

–Петр: Не сегодня, Дуняша, а вот, почитай, целый месяц хожу, как отуманенный. Голова не своя стала... Работать не могу... В доме на меня, как на помешанного глядеть стали... Со мной говорят, а я ничего не слышу... Отказать могут. Так бы, кажись, вышел на Неву, да с моста, с самого Литейного, – в воду [Хетагуров, т. 3, с. 296].

Вариант имени Дуняша сохраняется до конца диалога, поддерживаемый ласковым обращением Дуни к Петру:

–Дуня: Петя!

–Петя: Ну?

–Дуня: Не ходи ты в трактир, не ходи... я тебя прошу...

[Хетагуров, т. 3, с. 297].

Из приведенного примера видно, что в этом диалоге начинаются косвенные признания Петра в любви к Дуне, что оправдывает форму Дуняша, которая звучит ласково и нежно.

Вречи другого персонажа пьесы – Светлова – употребляется вариативная форма анализируемого имени – Авдотья. В словаре Н. А. Петровского отмечается, что Авдотья – народная форма, производная от документальной, образованная в сфере живой разговорной речи [Петровский, 1984, с. 102].

Благодаря наличию в языке документальной и производной народной формы одного и того же антропонима К. Л. Хетагуров подчеркивает социальную дифференциацию, противопоставляет класс дворян классу крестьян.

Как отмечает С. И. Зинин, только внешне дворяне и крестьяне именовались одинаково, «...так как всех именовали по одним и тем же религиозным требованиям, используя одни и те же списки христианских имен. Однако личные имена дворян, как правило, противопоставляются личным именам крестьян, подчеркивая неравенство и антагонизм между власть имущими

иподвластными» [Зинин, 1978, с. 77]. Поэтому Светлов, являясь одним из передовых представителей интеллигенции, использует

117

в обращении к Дуне полную форму имени, все-таки именует ее не Евдокией, как хозяйку Суйкову, а Авдотьей, так как во второй части пьесы ей отведена роль горничной:

–Светлов: Как зовут?

–Дуня: Дуняшка.

–Светлов: Авдотья, значит... [Хетагуров, т. 3, с. 292]. Такое обращение к Дуне уже с самого начала их общения

подводит читателя к восприятию этого образа как положительного.

Используя в обращении Светлова к Дуне народную форму полного имени героини, автор подчеркивает не только его уважительное отношение к собеседнице. Для него Дуня Сомова является «лучом света» в этой мещанской среде, человеком, близким ему по своим убеждениям, что рельефно отражается в последующем диалоге, когда Светлов призывает Дуню к протесту против неуважительного отношения к себе, к осознанию своего человеческого достоинства, указывая в то же время на никчемность окружающих ее людей.

–Светлов: Жильцы наши... Пристают, поди? Вы их гоните без церемонии. Это народ такой... Нечего с ними деликатничать...

–Дуня: Господам нельзя грубостей говорить...

–Светлов: Вы, Авдотья, пожалуйста, не смотрите на то, как водится. Нужды нет, что они господа. Нет, Авдотья, истинно благородный человек не должен себе позволять этого [Хетагуров, т. 3, с. 300].

Причем семантика данного контекста дает основание для понимания слова благородный в трех значениях из ряда помещенных в словаре:

«1. Способный жертвовать личными интересами в пользу других, великодушный, действующий открыто, смело, не унижающийся ради личных выгод...

2. Принадлежащий к дворянскому сословию, дворянский...

3. Выдающийся по своим внутренним и внешним качествам, изящный, возвышенный...» [Словарь современного русского литературного языка, 1950, т. 1, с. 490].

118

Итак, вариант Авдотья, как видно, вводится в контекст автором не случайно. Писатель использует его для раскрытия перед читателем общности интересов и стремлений Дуни и учителя Светлова, а также как средство изображения социального неравенства в буржуазном обществе.

Особенно выразительно показано автором социальное неравенство в системе обращений, относящихся к Дуне Сомовой со стороны плеяды так называемых «интеллигентов». Для них горничная становится предметом шуток и издевательств.

Яркими показателями стилистической функции вариативных форм имени являются употребленные в сочетании с ними комические сравнения. Например, Перышкин называет Дуню

музой, музочкой, цыпочкой, а Трубадуров – очаровательной флейтой, пикольчиком. Они ярко оттеняют во всех вариативных формах рассматриваемой группы элементы фамильярности, пренебрежения, слащавости и т. п.

Художественное мастерство автора проявилось и в том, что для каждого из квартирантов-«интеллигентов» К. Хетагуров подбирает особое обращение к горничной в соответствии с идейной сущностью образа и ситуацией. Так, Перышкин в обращении к Дуне употребляет такие формы ее имени, как Дунетта, Дуняшечка, Дуняшка. Никчемность, ограниченность, щегольская напыщенность этого персонажа раскрыта автором уже в его фамилии и существенно дополнена в обращениях к Дуне:

–Перышкин: Дунетта, ты одна?

–Дуня: Теперь нас четверо: вы да я, да нас двое.

–Перышкин: Шутница ты, моя шаловливая муза, право, шутница... [Хетагуров, т. 3, с. 302].

И еще:

–Перышкин: ...Мы – артисты, художники и особенно поэты – призваны учить темный люд, проповедовать ему с высоты Парнаса великие общечеловеческие принципы. Мы для этого запасаемся самоотвержением, берем жало мудрыя змеи и глаголом жгем сердца людей. Это наш долг, это наше счастье. Но вот

119

и наше несчастье: грубое и невежественное человечество гонит нас, проклинает, бичует..., сжигает на костре.

–Дуня: А вы все оживаете?

–Перышкин: Наивно, но очень метко. Да, моя цыпочка, мы именно оживаем. Дух, живущий в нас, не умирает никогда: переходит из поколения в поколение, развивается, крепнет и создает такие имена, как Шиллер, Байрон, Гете, Пушкин, Лермонтов [Хетагуров, т. 3, с. 303].

Как показывает приведенный контекст, автор очень тонко подобрал и включил в речь персонажа сравнения, вроде цыпочка, музочка, а также вариант Дунетта. На фоне этого памфлета тупого самолюбия, самопризнания, самодовольства подобные обращения только усиливают характеристику идейного содержания образа. Считая себя признанным поэтом, приравнивая свое творчество к творчеству замечательных представителей мировой литературы, Перышкин в речи старается пользоваться элементами возвышенного стиля, которые вводятся автором с целью саркастического изображения персонажа. Особенно ярким примером таких элементов в речи Перышкина является вариант Дунетта, который подобран автором для данного персонажа с учетом его деятельности. Кроме того, в речи Перышкина встречаются и другие варианты имени горничной:

–Дуня: Постойте, постойте! Разве я когда-нибудь пела вам какие-либо песни?

–Перышкин: Конечно, конечно, Дуняшечка, каждую ночь

ятолько тебя и слушаю [Хетагуров, т. 3, с. 304]. В данном случае антропоним Дуняшечка, образованный по типу цыпочка, музочка с явной приторно-слащавой, а иногда и циничной, окрашенностью, не встречается в речи Мазилова.

Характерными вариантами анализируемого имени для Мазилова являются Дунька, Дуняшка.

–Перышкин: Ничего нет странного, я хожу сюда по делу.

–Мазилов: Полноте! Разве я не знаю, по какому делу? Дуняшке стихи читаете, пленить хотите девку, – плохая политика! Она ведь вас не поймет.

120

–Перышкин: Я, право, удивляюсь, Мазилов, вы человек образованный, а позволяете себе думать бог знает что.

–Мазилов: Ладно. Знаем мы вас, пернатых певцов. Чай, музой зовете девку, на Парнас приглашаете, а? Не так ли, Дунька, он еще не называл тебя музой? [Хетагуров, т. 3, с. 306]. Мазилов видит в Дуне только натурщицу, только предмет, используемый для того, чтобы, говоря его словами, «сварганить картину» и нажиться на ней. С помощью удачных вариантов имени Дуня К. Хетагурову удается рельефно раскрыть перед читателем меркантильное отношение Мазилова к окружающим его людям вообще и к главной героине пьесы, в частности. По отношению

кней Мазилов использует несколько вариантов значений полисемичного слова девка, употребляемого, как отмечает словарь, для выражения целого ряда понятий:

«В просторечии. То же, что девушка, девица...

В сочетании (обычно в народной поэзии). Красна девка...

В выражениях. Красная, красна девка.

О стыдливых, застенчивых людях (обычно в сравнении)...

Старая девка – то же, что старая дева...

Обл. Дочь, девочка...

Устар. Служанка, работница, горничная... В грубом просторечии. О развратной женщине...» [Словарь современного русского литературного языка, 1954, т. 3, с. 635; с. 637].

Из контекста видно, что слово девка синтезирует понятия «служанка, работница, горничная...», «о стыдливых, застенчивых людях (обычно в сравнении)...», а также «...в грубом просторечии о развратной женщине...».

Интересный вариант рассматриваемого имени мы находим у Трубадурова, например:

–Трубадуров: Евдокия Ивановна... Успокойтесь, миа кариссима, успокойтесь. Вы женщина воспитанная, вам – не идет. Будьте мелодичны. Музыка вашего голоса много выиграет от этого. Верьте мне – я знаток в этом деле (Дуне). Евдоха, самовар! [Хетагуров, т. 3, с. 315].

121

Контекстуальное окружение СИ в приведенном примере дает почувствовать читателю высокую образованность Коста Хетагурова, знавшего в совершенстве не только русский язык, но и хорошо знакомого с крылатыми выражениями иноязычного происхождения, которые он активно привлекал в произведения различных жанров как в переводе на русский язык, так и без перевода. В нашем примере это миа кариссима, что означает в переводе с итальянского «моя дорогая» [Герье, 1947, с. 118; с. 393]. Мастерство писателя проявляется здесь в том, что через удачно найденные словесные единицы в совокупности с вариантами СИ он с необычайной полнотой раскрывает внутреннюю сущность персонажа, ярко оттеняя его лесть, словесную высокопарность при крайнем невежестве, напускное превосходство перед Дуней, к которой он обращается в повелительном тоне, называя ее Евдохой, и слащавую напыщенность в обращении к хозяйке, от которой он находится в материальной зависимости.

Весь этот фон создается органично введенными в контекст словами и выражениями: вам не идет, мелодичны, музыка ваше-

го голоса, адресуемыми Суйковой, которую он позволяет себе называть только по имени и отчеству, и вовсе не из чувства глубокого уважения к ней, а потому, что он от нее зависим.

Форма Евдоха заменяется в его речи обращениями пикольчик, очаровательная флейта, что характеризует кропотливую работу автора над отбором лексики для характеристических зарисовок персонажей, оттеняя их многогранные черты, в первую очередь, их профессиональную деятельность. Названия музыкальных инструментов, известных персонажу, употребляются им по отношению к Дуне в совокупности с выразительными средствами языка, с помощью которых определяется семантическое наполнение каждого обращения:

–Трубадуров: Ах ты, мой пикольчик (Хочет взять за подбородок) [Хетагуров, т. 3, с. 314]

или:

–Дуня: Барин! Будьте осторожней.

–Трубадуров: Чего бояться? Она (Суйкова) больше не придет.

122

–Дуня: Не она, а я вам говорю.

–Трубадуров: Ты? Ха-ха-ха! Ах ты, мой пикольчик! (Хочет обнять)

–Дуня: Я вас прошу не оскорблять меня.

–Трубадуров: Что? Да ты серьезно?

–Дуня: Времени нет с вами шутить, надоело...

–Трубадуров: Ха-ха-ха! Так ты не шутишь, моя очаровательная флейта?

–Дуня: Не шучу.

–Трубадуров (целует): На ж тебе за это! Ха -ха-ха! [Хетагуров, т. 3, с. 317].

Расширенный контекст здесь приведен намеренно. Он помогает нам через диалог Дуни и Трубадурова, с помощью фривольных обращений последнего к главной героине пьесы ощутить внутреннюю сущность персонажа, обнажая его безнравственность, невежество, ограниченность и бездарность. Все это ярко подчеркивается автором такими обращениями, как пиколь-

чик, моя очаровательная флейта, которые несут не уменьши-

тельно-ласкательную семантико-стилистическую функцию, а иронически-уничижительную. На это указывают активно включенные рядом с ними звукоподражательные и междометные слова ха-ха-ха и ах ты. Трубадуров не воспринимает Дуню, намного превосходящую его интеллектуально, всерьез, относится к ней, как к чему -то несущественному (в значении – «мелкому»). Именно это значение выражает обращение пикольчик в сочетании с флейтой, с помощью которых Трубадуров не только старается как бы мимоходом щегольнуть своей «музыкальной образованностью», но одновременно с этим ярко выражает свое презрительно-шутливое отношение к Дуне.

Пикольчик, производное от итальянского слова рiссоlо, означает «маленький». В словаре находим такое толкование: «название наименьшего по размерам и самого высокого по звучанию музыкального инструмента какого-либо определенного вида (например, флейты, домры» [Словарь современного русского литературного языка, 1959, т. 9, с. 1181].

123

В традиционном словообразовательном аспекте слово не изменяется. Как видно из примера, писатель модифицирует его для характеристики Трубадурова. Он в обращении к Дуне употребляет варианты значений слова девка, использованные Перышкиным, на что указывают действия Трубадурова, когда он остается наедине с Дуней. Например:

–Трубадуров: ...Скажите, пожалуйста! Ну, девка! Другая бы на ее месте сама поцеловала меня, а она плакать вздумала. Глупенькая, право слово, глупенькая! Совсем ничего не понимает (Трогает за плечо). Эй, пикольчик! Будет тебе...

–Дуня: Негодяй.

–Трубадуров: Ха-ха-ха! [Хетагуров, т. 3, с. 317]. Эмоциональный накал и семантическая экспрессия дости-

гаются здесь автором и мастерски введенными словесными эле-

ментами: ну, эй и ха-ха-ха.

Таким образом, наблюдения и анализ семантикостилистических функций СИ в пьесе К. Л. Хетагурова «Дуня» позволяют говорить не только о мастерстве писателя, незаурядном языковом чутье, но и о художественном новаторстве в использовании различных вариативных форм антропонимов.

Кроме того, оригинальность и полнота звучания СИ имени персонажа достигаются в повествовании благодаря удачному подбору лексики как в малом, так и в большом контекстах. Нередко указанные языковые единицы позволяют не только глубоко раскрыть внутреннюю сущность персонажей, но и заключают в себе значительную степень модальности.

Результаты исследования антропонимического пространства произведений К. Л. Хетагурова позволяют утверждать, что в использовании антропонимического пласта в качестве яркого характеристического средства персонажа писатель следовал традициям русской классической литературы, выдающиеся представители которой в определении СИ для того или иного героя всегда следовали формуле, требующей в обозначении человека выбор делать «не из бесконечного множества его нормативных свойств, а из малого числа индивидных признаков; при

124

этом выбирается наиболее различительный – то, чем человека отметила природа» [Арутюнова, 1987, с. 21].

При этом семантика антропонима вне контекста и в художественном тексте значительно отличаются друг от друга. В первом случае мы имеем дело с традиционным словарным толкованием антропонима, во втором же – это смысловое значение СИ дополняется множеством семантических оттенков, которые нередко в локальном художественном контексте в определенной степени заменяют исконное понятие антропонима, выдвигая на передний план повествования важные в конкретной ситуации смысловые обертоны того или иного антропонима.

Таким образом, результаты проведенного в данном исследовании анализа семантико-стилистических функций СИ в русскоязычных произведениях К. Хетагурова различных жанров позволяют нам сделать следующие выводы:

1.Выбор того или иного антропонима определяется ло- кально-художественными задачами конкретного произведения.

2.Хорошее знание К. Л. Хетагуровым различных антропонимических пластов лексики русского и родного языков определило высокое мастерство поэта в использовании многовариантности того или иного антропонима, а также художественное новаторство автора, проявившееся в оригинальном индивиду- ально-авторском включении СИ в художественный контекст.

3.Содержание первых двух положений не исключает, а, напротив, подтверждает, что в использовании различных в генетическом, этимологическом, стилистическом и других планах антропонимов К. Хетагуров в большинстве случаев следовал установившимся традициям русской классической литературы, на которой он был воспитан и как гражданин своего народа, и как художник.

125