Методика обучения игре на инструменте (духовые инструменты). Практикум для студентов очной и заочной форм обучения по направлению подготовки 53.03.01

2. Специальные музыкальные данные: Эмоциональная отзывчивость.

Уровень музыкальных данных: слуха, ритма, памяти.

Соответствие исполнительского аппарата ученика данному музыкальному инструменту, степень приспособляемости к инструменту.

Творческое воображение. Технические данные.

3.Выполнение намеченного плана работы.

4.Анализ работы дома и в классе:

Собранность и внимание, работоспособность, интерес к занятиям. Регулярность, умение заниматься дома самостоятельно. Степень грамотности при разборе.

Быстрота освоения музыкального произведения.

5.Наличие художественного воображения, творческой инициативы и уровень технического развития ученика.

6.Выводы. Недостатки в развитии и способы их преодоления. Задачи на ближайший период обучения.

Врезультате изучения дисциплины «Методика обучения игре на инструменте (духовые инструменты)» обучающийся должен овладеть основами начального обучения, обеспечивающими перспективы дальнейшего развития как в области музыкальной деятельности, так и для работы в любой другой области; знать историю педагогики и музыкального образования, специфику отечественной системы подготовки профессиональных музыкантов, её отличие и особенности.

Планирование самостоятельных занятий

Поскольку игра на любом духовом инструменте связана с известным физическим напряжением, каждый играющий должен соблюдать рациональный режим занятий, обеспечивающий развитие его исполнительской техники без ущерба для здоровья. Такой способ занятий вырабатывается музыкантом в прямом соответствии с его индивидуальными данными: степенью подготовленности, состоянием исполнительского аппарата и т. д. Одной из наиболее важных его особенностей является установление правильного соотношения между работой и отдыхом в процессе игры.

Студентам перерыв между занятиями необходимо устраивать значительно чаще, чем опытным музыкантам. Однако и тем, и другим необхо-

11

димо придерживаться золотого правила – прекращать игру на инструменте при первом же появлении признаков утомления. Общее количество времени, необходимое для продуктивных занятий на инструменте, можно ограничить примерно тремя часами, причем желательно, чтобы это были утренние часы и в одно и то же время. Естественно, что занятия «на свежую голову» будут наиболее продуктивными.

Практика показывает, что ежедневные занятия на духовом инструменте лучше всего начинать с базинга, а затем переходить к продолжительным звукам, для этого необходимо отвести 20–25 минут. Игра продолжительных звуков – это своеобразная «утренняя зарядка» музыканта, целью которой является приведение всего исполнительского аппарата играющего (дыхание, губы, язык, пальцы) в «рабочее» состояние. Закончив работу над продолжительными звуками, следует немного отдохнуть (5–10 минут) и затем перейти к исполнению гамм и арпеджио. Работать над гаммами и арпеджио рекомендуется в течение 45–50 минут, причем музыкант будет играть их в самых различных вариантах с применением штрихов и динамических оттенков.

После работы над гаммами необходимо отдохнуть, а затем 40–45 минут уделить работе над этюдами или специальными упражнениями, завершающими первый этап занятий. Закончив исполнение этюдов, музыкант должен хорошо отдохнуть (15–20 минут) и приступить ко второму, наиболее важному разделу занятий – работе над методической литературой. Для этой цели необходимо выделить не менее одного часа.

Исполнение музыкальных произведений должно явиться своеобразным итогом предшествующей работы, ибо здесь в наиболее отчетливой форме проявляется взаимосвязь технических и художественных навыков.

Таким образом, схема занятий, о которой говорилось выше, составлена из расчета трех часов. При разумном и добросовестном отношении музыкантов к ежедневным занятиям указанного времени вполне достаточно для успешного развития профессиональных навыков музыкантов. Предлагаемый порядок занятий отнюдь не является единственным, это лишь один из возможных вариантов. Занятия по другой схеме могут идти по двум направлениям: как в сторону уменьшения или увеличения общего количества времени, так и по линии изменения расчета времени по отдельным разделам тренировки.

12

1.2. Объем практической работы по семестрам и формы контроля

2. УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2.1. Описание практических занятий

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 1

Музыкальная память (4 часа)

Цель: Формирование методов эффективного запоминания музыкального текста наизусть.

Задания:

1.Назвать приемы логического запоминания наизусть в работе над музыкальным произведением (виды памяти для музыкантов, виды запоминания).

2.Продемонстрировать на инструменте приемы логического запоми-

нания.

Обеспечивающие средства:

Ноты:

Вудс, Фил. Соната. 1 ч. или Глазунов, А. Концерт для струнного оркестра.

Степурко, О. Трубач в джазе [Ноты] / О. Степурко. – М.: Советский композитор, 1989. – 209 с. (Уоррен, Г. Дорога на Чаттанугу).

Оформление результатов:

Демонстрация приемов логического запоминания наизусть:

-смысловая группировка – деление произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала;

-выявление смысловых опорных пунктов. Установление «опорных пунктов или точек» для памяти – начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии сочинения;

-смысловое соотнесение – использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

Описание занятия:

Запоминание музыкального произведения по формуле И. Гофмана.

1.Работа с текстом произведения без инструмента. (На этом этапе идет внимательное изучение нотного текста и представление звучания при помощи внутреннего слуха).

14

Мысленное музыкальное восприятие может проводиться по следующим направлениям – выявление и определение:

1)главного настроения произведения;

2)средств, при помощи которых оно выражается;

3)особенностей развития художественного образа;

4)главной идеи произведения;

5)позиции автора;

6)своего собственного личностного смысла в анализируемом произведении.

2.Работа с текстом произведения за инструментом. (Первые проигрывания произведения, после мысленного ознакомления с ним, должны быть направлены на охватывание и понятие общего его художественного смысла). На этом этапе идет эскизное освоение произведения, при этом оно должно проигрываться в медленном темпе от начала до конца.

3.Работа над произведением без текста (игра наизусть). (Огром-

ную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе. Наилучшие результаты запоминания достигаются при повторении материала через день. Эффективно неравное распределение повторений, когда на первый приём изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в дальнейшем.

4.Работа без инструмента и без нот. Может осуществляться двумя способами:

исполнитель смотрит в ноты и слышит, как звучит сочинение во всех подробностях;

представляет себе его мысленно, не глядя в ноты.

Задание для СРС:

Выучить наизусть пьесу и продемонстрировать на инструменте:

- Степурко, О. Трубач в джазе [Ноты] / О. Степурко. – М.: Советский композитор, 1989. – 209 с. (Уоррен, Г. Дорога на Чаттанугу).

Рекомендуемая литература:

1. Маккиннон, Л. Игра наизусть [Текст] / Л. Маккиннон. – Л., 1967. –

144 с.

2.Муцмахер, В. И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепьяно [Текст] / В. И. Муцмахер. – М., 1984. – 185 с.

3.Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей [Текст] / Б. М. Теплов; АПН РСФСР. – М.; Л., 1947. – 355 с.

15

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 2

Метроритмические основы исполнительского процесса (4 часа)

Цель: Преодоление ритмических трудностей в музыкальном произведении.

Задания:

1.Исполнить на инструменте упражнения для преодоления ритмических трудностей в музыкальном произведении.

2.Выбрать упражнения на синкопирование и на ритмические смещения фигураций.

Обеспечивающие средства:

Ноты:

Арбан, Ж. Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе

[Ноты] / ред. Г. Орвида. – М., 1970. – 240 с.

Ривчун, А. Школа игры на саксофоне [Ноты] / А. Ривчун. – М.: Музыка, 1988. – 150 с. (Синкопированный ритм. – С. 32).

Степурко, О. Трубач в джазе [Ноты] / О. Степурко. – М.: Советский композитор, 1989. – 209 с. (Уоррен, Г. Дорога на Чаттанугу).

Оформление результатов:

Исполнение на музыкальном инструменте упражнений для преодоления ритмических трудностей в музыкальном произведении: синкопы.

Описание занятия:

Изменение метроритма может осуществляться следующими приемами: метрическое и противометрическое акцентирование, игра с намеренными остановками на метрически сильных и слабых долях, членение одинаковых длительностей на разные дробные доли.

Сущность первого в том, что выделяются не только начала тактов и полутактов, но и начальные звуки долевых групп. Это так называемое метрическое акцентирование.

Второй прием изменения метроритма состоит в переносе акцента на один из слабых звуков долевой группы. Это – противометрическое акцентирование.

Исполнить на музыкальном инструменте упражнения для преодоления ритмических трудностей в музыкальном произведении: синкопы.

Задание для СРС:

Играть упражнения на синкопированный ритм.

16

Рекомендуемая литература:

Арбан, Ж. Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе

[Ноты] / ред. Г. Орвида. – М., 1970. – 240 с.

Ривчун, А. Школа игры на саксофоне [Ноты] / А. Ривчун. – М.: Музыка, 1988. – 150 с. (Синкопированный ритм. – С. 32).

Степурко, О. Трубач в джазе [Ноты] / О. Степурко. – М.: Советский композитор, 1989. – 209 с. (Уоррен, Г. Дорога на Чаттанугу).

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 3

Постановка исполнительского аппарата (6 часов)

Цель: Постановка исполнительского аппарата.

Задания:

1.Продемонстрировать основные приемы постановки исполнительского аппарата.

2.Продемонстрировать технику дыхания.

3.Назвать упражнения на развитие техники пальцев.

Обеспечивающие средства:

Музыкальный инструмент.

Оформление результатов:

1.Демонстрируются основные приемы постановки исполнительско-

го аппарата.

2.Демонстрируется техника дыхания.

3.Показываются упражнения на развитие техники пальцев.

Описание занятия:

Поза корпуса и положение пальцев на инструменте должны осно-

вываться на принципах удобства, подвижности и естественности. Обучающийся должен держаться прямо, без напряжения, голова в нормальном положении. Руки не слишком близко, не слишком раздвинуты, но на достаточном расстоянии, чтобы не стеснять дыхания, во время игры на трубе раструб инструмента должен быть слегка наклонен к земле.

Чтобы обеспечить уверенность амбушюра, для исполнения трудных пассажей необходимо крепко держать инструмент. На трубе опорой служит левая рука.

Нет обязательного правила, так как все зависит от строения рта и от ровности зубов. Самое нормальное положение – когда мундштук нахо-

17

дится на середине рта, чтобы одна губа, закрытая на две трети бортиком, служила бы точкой опоры, а вторая могла играть более свободно. Положение не должно меняться при игре в низком или высоком регистре; последнее достигается подвижностью губ (а не изменением положения мундштука).

Исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудо-брюшный, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры.

Техника дыхания. При грудном типе дыхания акцент вдоха падает на средний участок грудной клетки, нижние отделы грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо, диафрагма почти не участвует. При брюшном или диафрагмальном типе дыхания акцент падает на работу самой сильной и активной мышцы – диафрагмы. Однако объем легких при таком дыхании неполный, так как средний и верхний участки грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо.

При грудо-брюшном (смешанном) типе дыхания благодаря комбинированному действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее при игре на духовом инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования в исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и диафрагмального (брюшного): типы дыхания определяются характером самой музыки.

«Играть на опоре», или на «опертом» дыхании (С. В. Розанов).

На всех медных и деревянных инструментах, за исключением флейты,

усиление выдоха при неизменяющемся напряжении мускулов губ вызы-

вает некоторое понижение звука – усиленный выдох приводит в колебание более крупные части вибраторов, порождающих звук. В инструментах с камышовой тростью (гобой, кларнет, фагот) будут вибрировать большие участки трости. Более сильное сжатие губами трости сократит длину ее колеблющейся части и помешает понижению звука.

При исполнении на духовом инструменте выдох должен иметь необ-

ходимое качество: то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый, в зависимости от динамических нюансов. Усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с постепенным замедлением; при постепенном и равномерном выдохе получается ровный по силе звук. Так достигаются самые разнообразные нюансы звука.

18

Развивать дыхание нужно постепенно: от отдельных, не слишком продолжительных звуков и небольших музыкальных фраз с равномерным в динамическом отношении звучанием и минимизацией интонационных погрешностей следует переходить к дальнейшему развитию исполнительского дыхания на материале с более продолжительными звуками и фразами, с постепенным усилением и ослаблением выдоха. Необходимо при этом постоянно контролировать качество исполнительского выдоха слухом. Для развития навыков исполнительского дыхания в педагогической практике широко используется исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки. Завершение развития техники дыхания достигается в работе над специально подбираемым музыкальным материалом, в котором исполнение имеющихся динамических оттенков требует определенного мастерства.

Специальное внимание следует уделять развитию мускулов губ и лица, что необходимо учитывать при подборе упражнений, предназначенных для развития дыхания. У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха выходит через нос, что приводит к потере тембровых красок звука, поэтому педагог должен своевременно заметить и исправить этот недостаток.

От дыхания зависит не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания отделяются музыкальные фразы одна от другой, следовательно, необходимо обратить внимание ученика на роль дыхания в музыкальной фразеологии. Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения: педагог должен на основе анализа строения произведения и учета исполнительских возможностей ученика точно указать моменты, где следует делать вдох. В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в тексте. Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах, слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание. Встречаются очень длинные музыкальные фразы, которые невозможно исполнить на одном дыхании. В этом случае следует найти место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла музыкальной фразы.

Развитие техники пальцев. Еще одно направление работы – развитие техники пальцев, достижение которой должно быть постепенным. Важным

19

условием нормального и успешного развития техники пальцев является отсутствие излишнего напряжения в организме исполнителя. Учащийся должен играть в том темпе, который позволяет проследить за ритмичностью. Необходимое напряжение должны испытывать только мышцы, непосредственно занятые работой, все остальные мускулы должны быть ослаблены. Следует избегать лишних движений, затрудняющих исполнение.

Работа по развитию техники пальцев требует ритмичности исполнения, соблюдения чистоты в переходах от звука к звуку (интонационные погрешности возникают из-за неточных движений пальцев и несоответствующего напряжения губ), правильной подачи дыхания.

Для достижения чистоты в переходах нужно пользоваться написанными для этой цели упражнениями. Полезно изучение упражнений, основанных на целотонном звукоряде и звукоряде, состоящем из последовательного чередования полутонов и тонов. Упражнения следует чередовать с художественным материалом, воспитывающим также разные стороны техники. Обучающийся должен усвоить аппликатуру своего инструмента и свободно пользоваться ею. Кроме основной аппликатуры и ее разновидностей, на некоторых духовых инструментах можно пользоваться вспомогательной аппликатурой. При этом полезны этюды на различные виды техники и сочетание технических приемов.

Задания для СРС:

-Подготовить упражнения на развитие дыхания.

-Ежедневные занятия «базингом».

Рекомендуемая литература:

1. Ривчун, А. Школа игры на саксофоне [Ноты] / А. Ривчун. – М.,

1988. – 150 с.

2.Селянин, А. Роль «базинга» в ежедневных занятиях трубача [Текст] / А. Селянин // Вопросы музыкальной педагогики. – М., 1983. –

Вып. 4. – С. 57–63.

3.Селянин, А. Педальные звуки в системе самостоятельных занятий трубача [Текст] / А. Селянин // Труды ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1985. –

Вып. 80. – С. 38–49.

4.Сумеркин, В. Методика обучения игре на тромбоне [Текст] /

В. Сумеркин. – М., 1987. – 174 с.

5. Усов, Ю. А. Методика обучения игре на трубе [Текст] /

Ю. А. Усов. – М., 1981. – 216 с.

20