История дирижерского исполнительства. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 073100.62 «Музыкально-инструментальное искусст

туар его был огромен, но состоял он, как правило, из произведений композиторов ХVIII и ХIХ веков: музыку своего времени он недолюбливал и исполнял ее чрезвычайно редко. Б. Вальтера считают одним из лучших исполнителей сочинений В. А. Моцарта. Также с большим успехом он исполнял произведения Л. Бетховена, И. Брамса, Дж. Верди, А. Брукнера и Г. Малера. За свою долгую творческую жизнь Вальтер продирижировал более чем 2000 концертами и 400 оперными спектаклями. Литературные труды Б. Вальтера отличаются глубоким проникновением в само существо творчества дирижера. В работе «О музыке и музицировании» он довольно обстоятельно рассматривает вопросы правильного темпа, гармоничности сочетания постижения авторского замысла и ощущения исполнительского творчества в процессе интерпретации, ясности звучания, подразумевая при этом выделение основного голоса, выражающего главную линию в логическом развитии музыкального процесса, при помощи динамической нюансировки.

Отто Клемперер – немецкий дирижер. Он был одной из самых гипнотических фигур среди дирижеров-титанов. В Германии его называли «черным дьяволом» – не только за внешность, но и за тот вулканический темперамент и поистине сокрушительный поток энергии, которые действовали на оркестр и на публику подобно массовому гипнозу. Суровость и строгость его исполнительского стиля не мешала Клемпереру вносить некоторую ретушь (частично это была ретушь Г. Малера) в инструментовку симфоний Л. Бетховена, И. Брамса и допускать время от времени rubato, иногда в самых неожиданных местах. Изменения касались отдельных тактов в связи с ограниченной возможностью инструментария начала ХIХ века, который был применен авторами без учета совершенствования инструментов.

Клемперер отличался характерной особенностью – тяготением к медленным темпам. Он старался с их помощью избежать «ускользания» музыки из внимания слушателей. Его интерпретации классической музыки отличались волевой устремленностью в проведении художественной идеи, масштабностью воплощения больших симфонических полотен. Он много внимания уделял творчеству немецких композиторов – от В. А. Моцарта до Р. Штрауса. Особым объектом его интересов был Г. Малер, сочинения которого импонировали дирижеру своим размахом и глубиной поставленных музыкально-философских задач. Мятежное в молодые годы, искусство Клемперера во второй половине его жизни отличалось величественностью и было наполнено самым высоким гуманизмом.

41

В конце 1940-х годов начал свое восхождение к высочайшим вершинам мастерства австрийский дирижер Герберт фон Караян. В довоенном Берлине он приобрел славу многообещающего молодого дирижера. Караян оказался в числе тех, кто отстаивал право на аполитичность художника. Его способность дирижировать произведениями по памяти, включая целые оперы, умение дирижировать произведениями эпохи барокко и одновременно исполнять партию клавесина, как это было принято в ХVIII веке, экстатичность поведения за дирижерским пультом – все это привлекало к нему внимание. Однако если бы его музыкальная карьера закончилась на том этапе, в анналах истории музыки вряд ли удержалась бы его громкая слава.

После окончания войны Караяну в числе других немецких артистов административные органы союзных держав запретили выступать до их официального оправдания. Как только Караян добился официальной реабилитации, он сумел быстро выдвинуться в центр послевоенной жизни Европы. С 1955 года Караян являлся постоянным дирижером Западноберлинского филармонического оркестра, став преемником Фуртвенглера. Под управлением Караяна оркестр не только ежегодно давал концерты в Западном Берлине и на гастролях в Европе, Японии и Северной Америке, но также играл в тех оперных постановках, которые Караян осуществлял на организованном им Пасхальном фестивале в Зальцбурге. Оценивая заслуги Караяна в области симфонического и оперного исполнительства, музыкальная критика и любители его искусства еще в 1960-е годы назвали его «главным дирижером Европы». Его выступления с ведущими американскими оркестрами – нью-йоркским, бостонским, чикагским – были нерегулярны, и этим Караян отличался от большинства современных дирижеров. Верность Караяна оркестру Берлинской филармонии подтверждает истину

оплодотворности длительной совместной работы дирижера и музыкантов.

Сэтим оркестром он сделал свои лучшие записи, провел впечатляющие концерты и снялся в многочисленных фильмах.

Говоря о репетициях Караяна, многие исследователи его творчества подчеркивали высочайшую требовательность и нетерпимость дирижера ко всякому дилетантству. У Караяна-дирижера все было продумано, начиная от трактовки лежащей перед ним партитуры до поведения на сцене, носившего оттенок некоторой игры и даже театральности.

Караян владел обширнейшим и разносторонним репертуаром. С каждым годом все более глубоко, с философским подтекстом осмысливались

42

дирижером симфонии Л. Бетховена. Из других немецких композиторов в области его внимания были И. Брамс и Р. Штраус. Немало концертов и звукозаписей Караян сделал, работая над наследием В. А. Моцарта. Именно восходящая к Моцарту чистота и отчетливость голосоведения являлась основным из достоинств искусства Караяна. Каждая мелодическая линия приобретала у Караяна то значение, которое было определено в партитуре. Иными словами, верхний мелодический и нижний басовый голоса не должны были «заслонять» средних, превращая их в простое сопровождение. Среди шедевров караяновского репертуара немало и оперной классики. Вклад Г. Караяна в истинное музыкальное искусство не вызывает сомнений. В то же время он одним из первых показал коммерческую притягательность «звезд» классической музыки.

Контрольные вопросы:

1.Какие факторы оказали влияние на развитие симфонического оркестра в ХХ веке?

2.Назовите основные исполнительские принципы Тосканини.

3.Охарактеризуйте особенности стиля дирижирования Фуртвенглера, Вальтера, О. Клемперера.

4.Кто из дирижеров отстаивал право художника на аполитичность?

Кчему это привело?

2.2.8. История формирования отечественных традиций симфонического исполнительства

Цель: представить многообразие социальных факторов и музыкальных истоков, способствующих формированию отечественных традиций симфонического исполнительства.

Основные задачи:

-определить преемственные связи с традициями инструментального исполнительства и народной песни;

-познакомиться с деятельностью РМО, Бесплатной музыкальной

школы;

-охарактеризовать дирижерскую деятельность русских композиторов и музыкантов – Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. и Н. Рубинштейнов, В. Сафонова, С. Рахманинова.

Рекомендуемая литература: 1, 2, 13, 15, 17, 21, 27, 33, 36.

43

Основная часть

Формирование отечественных традиций симфонического исполнительства проходило в русле развития передовых течений русского искусства. Отечественная симфоническая культура опирается на традиции народной и профессиональной инструментальной музыки, существовавшей в России задолго до появления оркестров в их современном виде. Большое значение для правильного понимания природы русской симфонической музыки имеет хоровое искусство, достигшее в нашей стране выдающихся художественных результатов. Велика роль народной песни, которая наряду с профессиональным хоровым исполнительством оказала благотворное влияние на развитие русской симфонической музыки. В формировании отечественной оркестровой культуры нельзя недооценивать и роль традиций народного инструментального исполнительства (более подробно они изучаются в курсе «История исполнительства на русских народных инструментах» и будут освещены далее в отдельной лекции). Становление оркестрового исполнительства в России как вида музыкально-испол- нительского искусства приходится на эпоху Петровских преобразований, затронувших все сферы жизни русского государства. В ту пору оркестры были введены во всех полках армии. На первоначальное развитие русской оркестровой культуры оказала влияние итальянская опера, получившая в ХVIII веке широкое распространение в России и имевшая щедрую финансовую поддержку со стороны императорского двора.

Первые сведения о русских дирижерах относятся к концу ХVIII века. Оркестры, привезенные в Россию из-за границы в начале века Петром I, состояли из иностранных исполнителей, дирижерами также были иностранцы. Быстро распространившаяся мода на оркестровую музыку помогла широкому развитию музицирования и организации в богатых домах и усадьбах крепостных оркестров. Одним из них был симфонический оркестр графа Н. Шереметева, большую часть времени и сил отдававшего оперным и балетным спектаклям. Из числа крепостных музыкантов выросли некоторые русские дирижеры, наиболее значительным из которых был С. Дегтярев. Возросшее внимание публики к качеству оркестрового исполнения потребовало повышения уровня подготовки музыкантов оркестра. В 1835 году при Петербургском университете открылся специальный оркестровый класс, а в 1839 году при Певческой капелле были организованы трехгодичные оркестровые классы. Передача же дирижерского опыта шла чисто практическим путем.

Величайший по своему историческому значению этап русской музыки был связан с именем Михаила Ивановича Глинки – первого русского

44

музыкального классика. Творчество Глинки, как и творчество его младшего современника А. Даргомыжского, в свое время не нашло настоящей серьезной поддержки в музыкально-исполнительской практике. Гениальные оперы Глинки, его симфонические творения исполнялись крайне редко и далеко не всегда на должном художественном уровне. Лишь 1960-е годы дали музыкальным творениям русских гениев настоящую полнокровную жизнь, обеспечили исполнительскую интерпретацию как на театральной сцене, так и в симфонической и камерной концертной практике. Огромная роль в формировании традиций отечественной музыки и симфонического исполнительства принадлежит композиторам, образовавшим «Новую русскую музыкальную школу» («Могучая кучка»: М. Балакирев, Ц. Кюи, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков), и П. Чайковскому, а также их последователям и ученикам – А. Лядову, А. Глазунову, С. Танееву, С. Рахманинову, А. Скрябину, И. Стравинскому и другим.

Начало второй половины ХIХ века было временем яркого подъема во всех сферах общественной жизни России. Это не могло не сказаться и на развитии музыкальной культуры. Одной из важнейших задач передовых музыкантов стала борьба за демократизацию музыкального искусства, за формирование художественного вкуса. Ясно ощущалась потребность в объединяющем музыкальном центре с определенным целевым направлением. Таким центром стало Русское музыкальное общество (РМО), основанное в 1859 году в Петербурге и открывшее свое отделение в 1860 году в Москве. В Петербурге руководителем и дирижером симфонических концертов РМО стал А. Г. Рубинштейн (с 1859 по 1867 год), а в Москве – Н. Г. Рубинштейн (с 1860 по 1881 год). Стремясь широко и развернуто решать вопросы музыкального просвещения, руководители РМО среди прочих целей ставили себе задачей исполнение произведений всех композиторов, всех школ, всех времен. В деятельности первых русских симфонических дирижеров ярко проявились черты, которые сохранялись и развивались последующими поколениями дирижеров: просветительский характер деятельности, стремление к широкому развитию музыкального кругозора слушателей, пропаганда творчества русских композиторов.

Дирижерская деятельность Антона Григорьевича Рубинштейна известна значительно меньше композиторской и пианистической, что представляется явно несправедливым. Одной из главных причин, заставивших его встать за дирижерский пульт, являлась просветительская направленность деятельности, проявлявшаяся на протяжении всей жизни А. Рубинштейна. Стиль интерпретации Рубинштейна-дирижера и манера исполнения Рубинштейна-пианиста, как отмечали многие современники,

45

имели сходные черты: полнокровное, мужественно-волевое начало, огромный темперамент и исключительная глубина проникновения в авторский замысел.

Младший брат А. Г. Рубинштейна Николай Григорьевич Рубинштейн был не только крупнейшим пианистом своего времени, но и выдающимся дирижером. Если большинство современников считало пианизм А. Рубинштейна все же выше пианизма его младшего брата, то как дирижера Н. Рубинштейна и широкая публика, и специалисты ценили исключительно высоко. Николай Рубинштейн явился основателем Московского отделения Русского музыкального общества и Московской консерватории. Под его управлением состоялось более 250 концертов РМО.

Передовые деятели того времени придавали большое значение пропаганде русской музыки. Значительную роль в этом начинании сыграла Бесплатная музыкальная школа, основанная в 1862 году в Петербурге М. А. Балакиревым, целью которой была пропаганда музыкального искусства среди широких масс народа, обучение ему. При Школе были организованы постоянные циклы концертов русской музыки и музыки зарубежных композиторов-романтиков, прежде всего Г. Берлиоза, Р. Шумана, Ф. Листа. Руководителем и дирижером этих концертов был Милий Алексеевич Балакирев – композитор, пианист и дирижер. В. В. Стасов чрезвычайно высоко ценил дирижерское дарование юного Балакирева. Ц. А. Кюи отмечал его способность и умение управлять оркестром наизусть.

Русские музыканты внесли исключительно весомый вклад в становление и развитие мировой симфонической музыки и симфонического исполнительства. Вклад этот выражается как в создании изумительных по своим художественным достоинствам произведений для оркестра, так и в появлении целой плеяды крупнейших дирижеров, а также высокопрофессиональных оркестровых музыкантов.

Художественно-совершенная и красочно-изобразительная музыка Николая Андреевича Римского-Корсакова имеет этапное значение для развития русского симфонизма. Он обогатил симфоническое исполнительство новыми колористическими средствами и приемами, виртуозно использовав разнообразные по тембру сочетания оркестровых групп и отдельных инструментов, при этом редко прибегая к увеличению обычного состава оркестра. Большой интерес представляют мысли Римского-Корсакова о дирижировании в его статье «Эпидемия дирижерства», которая отражает переломный момент в истории русского дирижерского искусства, когда возросла потребность в полноценных кадрах в этой области, особенно для

46

пропаганды выходившей тогда на широкую дорогу русской музыки. Рим- ский-Корсаков приводит в своей статье обстоятельную и для своих дней убедительную классификацию дирижеров и перечисляет качества, которыми они должны обладать. Наблюдения композитора, его указания на отрицательные черты современных дирижеров очень важны.

Огромные возможности для развития русского симфонического исполнительства дало богатейшее творчество Петра Ильича Чайковского – вершина русского симфонизма. Его музыкальное наследие очень многообразно и общеизвестно. Во всех своих симфонических сочинениях Чайковский тяготеет к обобщенной программности, скрытой «сюжетности» повествования, что дало возможность дирижерам не только совершенно исполнять его сочинения, но и как бы «рассмотреть» сюжет и «дорисовать» его в собственной интерпретации с помощью оркестра. Чайковский начал дирижировать в зрелом возрасте, когда почувствовал, что, сложившись как композитор и художник, оказался способным выразить свои художественные задачи и мысли и как дирижер-исполнитель. Известность Чайковского как исполнителя своих сочинений сочеталась с авторитетностью его и как интерпретатора многих произведений других авторов. Благодаря Чайковскому-дирижеру русская музыка зазвучала во многих странах мира.

Принято считать, что первым из русских дирижеров-профессио- налов, получивших международное признание, был Василий Ильич Сафонов. Более 15 лет он дирижировал симфоническими концертами Московского отделения РМО, а затем постоянно гастролировал по России и зарубежным странам. «Блестящее», «вдохновенное», «беспримерное» исполнение; «редкая выразительность»; «огненный, эмоциональный, поистине вдохновенный дирижер» – вот только некоторые из многочисленных восторженных эпитетов, которыми аттестует Сафонова русская и иностранная печать того времени.

В развитии отечественного симфонического дирижирования значительная роль принадлежит гениальному композитору, пианисту и дирижеру Сергею Васильевичу Рахманинову. Творческий облик Рахманинова многогранен. Его музыка несет в себе богатое жизненное содержание. Особенности рахманиновского творчества коренятся в сложности и напряженности русской общественной жизни. Искусство Рахманиноваисполнителя, гениального пианиста и дирижера, связано с высокими национальными традициями. Рахманиновское исполнение – это подлинное

47

творчество. Стремясь глубоко проникнуть в авторский замысел, Рахманинов открывал при этом в известных всем произведениях новые черты, находил новые, не замеченные другими музыкантами краски. Он неизбежно вносил нечто свое, рахманиновское, в музыку других авторов. Если иногда его интерпретация не во всем соответствовала установившемуся представлению о стиле того или иного композитора, она все же всегда была внутренне оправданна.

Начало ХХ столетия ознаменовалось в России крупнейшими политическими событиями, повлиявшими на всю ее дальнейшую историю. В период между двумя революциями возникли всякого рода просветительские организации: народные университеты, лекционные чтения, концерты. Среди прогрессивной русской интеллигенции стало назревать стремление ознакомить широкие круги небогатых слоев общества (рабочих и служащих), а также учащуюся молодежь с музыкой. Именно в это время у известного русского музыканта-композитора, дирижера, педагога, общественного деятеля Сергея Никифоровича Василенко зародилась идея дать серию популярных, общедоступных концертов исторического направления. Эта идея была сочувственно принята дирекцией РМО, которое предоставило С. Н. Василенко все возможности для осуществления этого замысла на практике. «Исторические концерты» просуществовали без перерыва 10 лет. За этот период было исполнено 80 симфоний, 48 сюит, 37 симфонических поэм, 16 кантат, 92 концерта для различных инструментов с оркестром, 350 сочинений для оркестра – фантазий, увертюр и пр.

Начало ХХ века отмечено также деятельностью таких видных русских дирижеров и музыкально-общественных деятелей, как Александр Ильич Зилоти и Сергей Александрович Кусевицкий.

К традициям западноевропейской симфонической культуры русские музыканты подходили исключительно творчески. Взяв на вооружение все лучшее из них, они, тем не менее, создали симфоническую музыку и исполнительство, отличающиеся неповторимой самобытностью, красочностью и в то же время очень экономным использованием оркестрового инструментария. Русское симфоническое исполнительство за сравнительно короткий исторический период добилось значительных успехов, связанных как с укреплением профессионального мастерства дирижеров и оркестровых музыкантов, так и с созданием национальных исполнительских традиций, характерными чертами которых являются глубокое проникновение в идейно-художественный смысл исполняемой музыки, удивительная певучесть, мелодизация всех элементов оркестровой фактуры.

48

Контрольные вопросы:

1.Какие факторы и явления оказали влияние на развитие отечественного оркестрового исполнительства?

2.Когда и по чьей инициативе были созданы Русское музыкальное общество (РМО) и Бесплатная музыкальная школа?

3.Назовите имена видных дирижеров и музыкально-общественных деятелей России начала ХХ века.

4.Можно ли говорить об отличительных чертах отечественного симфонического исполнительства?

2.2.9. Развитие отечественного симфонического исполнительства после Октябрьской революции

Цель: изучение материала, характеризующего динамичное состояние формирования отечественного симфонического исполнительства после Октябрьской революции.

Основные задачи:

-выявить основные черты концертно-исполнительской жизни первых лет Советской власти;

-изучить наиболее типичные черты дирижерских стилей Е. Мравинского и Н. Рахлина,

Рекомендуемая литература: 1, 2, 8, 13, 15, 17, 21, 27, 32, 35.

Основная часть

Социальный переворот 1917 года, не имевший равных по значению во всей человеческой истории, дал толчок новому культурному процессу в нашей стране. Глубокую эволюцию прошла культура симфонического исполнения, что было обусловлено целым рядом причин. В короткий срок двух предвоенных десятилетий (1917–1941) социально-культурная революция преобразила весь музыкальный облик страны. Только за это время было открыто в разных городах Советского Союза 12 новых консерваторий (сейчас их 32). Впервые в нашей стране при консерваториях были организованы дирижерские факультеты. Так, например, в 1922 году в Московской консерватории был организован специальный дирижерский класс. Занятия проводил известный дирижер, ученик Н. Черепнина, Н. А. Малько, который через год перешел из консерватории на концертную работу, и дирижерский класс возглавил опытный дирижер, ученик А. Никиша, К. С. Сараджев.

В нелегких условиях рождалась советская школа дирижирования.

Такие крупные музыканты-дирижеры, как С. Рахманинов, С. Кусевицкий и

49

А. Зилоти, в годы революции покинули страну. В 1920–30-е годы для западного дирижерского рынка Советский Союз был прекрасным местом сбыта излишков дирижерских сил. Не было концертной организации, которая не старалась бы увеличить достоинства своего концертного плана количеством иностранных имен гастролеров и наличием своего собственного главного дирижера-иностранца.

1920-е годы – период активного накопления творческих сил, воспитания отечественных музыкантов-профессионалов нового типа. Советские музыканты теперь должны были быть не только специалистами-про- фессионалами, но и общественными деятелями, способными решать сложные идейно-художественные задачи по музыкально-эстетическому воспитанию широких народных масс. Новый тип дирижеров-организаторов поначалу сложился в советских оперных театрах: В. Дранишников, А. Пазовский, С. Самосуд, В. Небольсин, Н. Голованов связали свою деятельность не столько с концертно-симфоническим, сколько с театральным дирижированием.

Творческим экспериментом можно назвать создание в 1922 году в Москве Первого симфонического ансамбля Моссовета (Персимфанс) – коллектива музыкантов без руководителя-дирижера. Инициатива его создания принадлежит профессору Московской консерватории Л. М. Цейтлину, полагавшему, что такая методика работы разовьет творческие силы внутри коллектива, обновит выразительность звучания оркестра. Подобная практика не привилась, поскольку она обедняла прежде всего интерпретацию произведения, связанную с яркой личностью именно дирижерахудожника, от чего не могло спасти самое совершенное исполнение партий великолепными музыкантами, лишенными единой художественной концепции. Спустя 10 лет Персимфанс прекратил свое существование, как

ивсе остальные коллективы, созданные по его подобию.

В1938 году происходит событие, которое сразу выдвигает в первые ряды симфонического исполнительства талантливую молодежь. Это Первый Всесоюзный конкурс дирижеров, который стал первым дирижерским конкурсом во всей истории дирижерского искусства. В предвоенные годы Советский Союз отказался от услуг всех иностранцев. Наступил сильнейший дирижерский кризис. В течение года пустовали места главных дирижеров большинства ведущих столичных и периферийных оркестров. В такой ситуации возникла идея всесоюзного дирижерского конкурса, который

50