История дирижерского исполнительства. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 073100.62 «Музыкально-инструментальное искусст

Тема 6. Последователи Г. Берлиоза, Р. Вагнера в сфере дирижерского искусства

Творческо-исполнительская деятельность Ф. Листа, Г. Бюлова и А. Никиша – представителей первых дирижеровпрофессионалов. Характерные особенности их стиля дирижирования. Г. Малер и Р. Штраус – продолжатели традиции композиторского дирижирования.

Тема 7. Западноевропейское дирижерское искусство ХХ века

Основные черты музыкальной культуры начала ХХ века. Творческий путь и особенности дирижерского искусства А. Тосканини, В. Фуртвенглера, Б. Вальтера, О. Клемперера, Г. Караяна. Дирижеры различных национальных школ: Т. Бичем, А. Боулт, Г. Вуд, В. Ферреро, Ш. Мюнш.

Тема 8. История формирования отечественных традиций симфонического исполнительства

Роль традиций народной песни и инструментального исполнительства в становлении оркестрового исполнительства в России. Первые симфонические оркестры крепостных музыкантов, инструментальные ансамбли. Деятельность Бесплатной музыкальной школы. Дирижерская деятельность отечественных композиторов и музыкантов. Статья Н. Римского-Корсакова «Эпидемия дирижерства». В. Сафонов – первый русский дирижер-профессионал. Дирижерская деятельность С. Рахманинова.

11

Тема 9. Развитие отечественного симфонического исполнительства после Октябрьской революции

Зарождение советской школы дирижирования. Деятельность Персимфанса. Видные дирижеры первых десятилетий советского периода. Первый Всесоюзный конкурс дирижеров, его лауреаты. Педагогическая деятельность и теоретическое наследие И. Мусина и Л. Гинзбурга.

Тема 10. Ведущие отечественные симфонические оркестры и дирижеры

История создания БСО им. П. И. Чайковского, ГАСО и творческие достижения их главных дирижеров

2.УЧЕБНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО КУРСУ

2.1.Методические указания по изучению теоретической части курса

Дирижерское исполнительство как самостоятельный вид музыкального исполнительства возникло сравнительно недавно, менее двухсот лет назад. Появление дирижера перед симфоническим оркестром было обусловлено рядом причин: увеличением количественного состава исполнителей, усложнением содержания и музыкального языка произведений. Поэтому основополагающим моментом в рассмотрении истории становления дирижирования стал принцип изучения его во взаимосвязи с историческим развитием оркестра, инструментальным составом последнего, а также с концертной практикой и бытованием музыки в определенные исторические периоды.

Материал курса носит в основном информационный характер. В ходе его изучения важно глубоко разобраться в сути и особенностях каждого этапа развития дирижирования, причинах их смены. Необходимо уяснить, что эволюция дирижерского искусства – это не изолированный, а обуслов-

12

ленный развитием всей музыкальной культуры непрерывный процесс. Залогом успешного освоения курса послужат прослушивание и просмотр (с обязательным собственным анализом) исполнения выдающихся дирижеров в грамзаписи, видеозаписи, в «живом» концертном дирижировании симфоническим оркестром и оркестром русских народных инструментов.

Одной из наиболее целесообразных форм освоения информации по данному курсу является конспектирование специальной литературы. Конспект составляется в свободном изложении, с точным сохранением основных положений источника и указанием исходных данных. Конспект записывается в общей тетради с достаточно широкими полями, на которых, в случае необходимости, можно делать собственные заметки или кратко фиксировать замечания о прочитанном.

Наряду с конспектированием можно пользоваться иными формами записей, в том числе:

-дословным цитированием текста с точным указанием автора и ис-

точника;

-свободным изложением содержания прочитанных материалов;

-суммарной фиксацией собственных замечаний по изученному ма-

териалу;

-составлением его плана или тезисов.

2.2.Конспекты лекций по курсу

2.2.1.Музыкально-исполнительская практика Древнего мира

иСредневековья

Цель: охарактеризовать основные явления музыкально-исполни- тельской практики, оказавшие заметное влияние на зарождение искусства управления исполнением в эпоху Древнего мира и Средневековья.

Основные задачи:

-определить предпосылки и главные тенденции в развитии дирижерского искусства;

-охарактеризовать влияние христианства на развитие музыкального исполнительства в эпоху Средневековья;

-раскрыть основные понятия, связанные с хейрономией (мнемоника, невмы, крюк, знамя).

Рекомендуемая литература: 1, 2, 18, 20, 29, 38.

13

Основная часть

Для правильного понимания того, как дирижирование подошло к современному уровню, необходимо рассмотреть основные этапы его развития. В уходящей в далекое прошлое истории управления коллективным музыкальным исполнением использовались разные средства, которые условно можно разделить на два вида: визуальные и акустические. В разные исторические времена их соотношение варьировалось, но главной тенденцией развития дирижерского искусства явилось стремление к постепенному вытеснению акустических средств визуальными. Исторические свидетельства путешественников и этнографов, кадры документальной кинохроники дают нам представление о музыкальных празднествах нецивилизованных племен, в том числе и современных. Некоторые из них сохранили исполнительские традиции своих прапредков. Любое коллективное действие нуждается в сигнале для того, чтобы начаться. Необходимо уяснить роль вожака, ведущего музыкально-танцевальное действо. Такой сигнал мог подавать один из участников коллектива любым способом – стуком, хлопаньем в ладоши или притопыванием. Как правило, это был наиболее энергичный, активный и волевой лидер. Именно из примитивного отбивания ритма и возникли музыкально-танцевальные композиции. Само понятие «оркестр» родилось в Древней Греции и было связано с театром – центром искусств художественно одаренного народа. Театрализованное действо сопровождала музыка: ее создавали исполнители на авлосах, поперечных флейтах и кифарах. Руководил всем действом корифей (прототип современного дирижера), находившийся в центре круглой площадки, называвшейся «орхестра». Этим словом позднее стали обозначать помещение, где звучала музыка, а впоследствии оно, как известно, стало синонимом группы музыкантов-инструменталистов.

В эпоху Средневековья главенствующую роль в жизни и искусстве Западной Европы играло христианство, зародившееся в недрах Римской империи и в VI веке ставшее господствующей европейской религией. Христианская церковь в силу широкого использования музыки в ритуале богослужения невольно способствовала развитию исполнительского творчества. В первую очередь это касается вокального (в частности – хорового) исполнительства. Можно смело утверждать, что в течение многих веков храм был главным очагом развития профессионального хорового пения. Определенную роль сыграла культовая музыка и в становлении инструментального исполнительства, что хорошо видно на примере включения органа в музыкальное сопровождение богослужения. Именно орган явился

14

прототипом симфонического оркестра. Долгие годы он был, по существу, его заменителем. Средневековье дало мировой художественной культуре и яркие типы светского профессионального музыкального творчества. На исторической арене появился особый романтический тип музыкантовпрофессионалов. Постепенный рост профессионализации их искусства со временем приобрел ярко выраженный светский характер. И если церковная музыка, использовавшая орган как инструмент сопровождения, интенсивно развивалась в полифоническом направлении, достигнув к началу эпохи Возрождения впечатляющих результатов, то главным завоеванием светской музыки был быстрый прогресс инструментального исполнительства, стремление к гомофонно-гармоническому стилю.

Наиболее старинным способом управления коллективным исполнением при помощи условных жестов рук и движений пальцев является хейрономия. В Средние века она получила широкое распространение в церковной музыке западноевропейских стран и Византии. Появление многочисленных церковных хоров в условиях многоголосного полифонического пения вызвало к жизни особую, хотя во многом неконкретную форму общения руководителя с коллективом поющих. С помощью движения рук, а также различных положений пальцев ведущий старался показать участникам хора не только длительность и ритмическую организацию исполняемой музыки, но и высоту самих звуков.

При изучении данного раздела необходимо обратить внимание на своеобразие русского музыкального искусства того времени, которое связано с влиянием на него византийского церковного пения, пришедшего вместе с христианской религией. В конце ХI – начале ХII века появляются первые рукописные певческие книги для нужд богослужения. Одноголосное церковное пение записывалось тогда с помощью особой системы условных знаков, которые указывали певцам только направление движения мелодии. От славянского слова «знамя» («знак») оно получило название «знаменного» пения. Поскольку одним из главных его знаков являлся «крюк», то его называют еще «крюковым» пением.

Контрольные вопросы:

1.Назвать исторические факторы, которые способствовали развитию инструментальной и вокальной музыки в Средние века.

2.Охарактеризовать термины: «орхестра», «корифей», «мнемоника», «невмы».

3.В исполнении какой музыки использовалась хейрономия?

4.Назвать музыкальные инструменты, использовавшиеся в культовой музыке Средневековья.

15

2.2.2.Основные этапы становления дирижирования

вХVI–XVIII веках

Цель: раскрыть стилевые, эстетические особенности основных этапов становления дирижирования в ХVI–XVIII веках и их принципиальное значение для формирования искусства дирижирования.

Основные задачи:

-выявить положительные и отрицательные стороны ударношумового управления музыкальным исполнением;

-охарактеризовать особенности нотных рукописей ХVI–ХVIII веков

иопределить роль К. Монтеверди в преобразовании оркестра;

-представить процесс изменения функций клавишных и струнных инструментов в оркестре при исполнении генерал-баса.

Рекомендуемая литература: 1, 2, 14, 15, 18, 20, 29, 38. Основная часть

Наряду с хейрономией складывается другой способ дирижирования, так называемый ударно-шумовой, суть которого заключается в управлении ритмической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой). Палка-жезл, или баттута (от итальянского слова «batteere» – бить, ударять), для отбивания такта была впервые введена Палестриной в 1564 году. Отметим некоторые положительные и отрицательные черты данного вида управления исполнением. Стук и устный счет являлись надежными средствами управления ритмической и ансамблевой сторонами исполнения, но были непригодны для художественно-выразительного дирижирования. К тому же, и темповая сторона исполнения обозначалась довольно примитивно, не в полной мере, так как показать внезапное или постепенное изменение темпа при помощи ударов было весьма затруднительно.

В ХVI веке вокальный полифонический стиль достиг своего высшего развития. В это время, и особенно к концу ХVI века, инструментальное искусство уже располагало значительным числом композиторов, писавших музыку для голоса и хора в сопровождении ансамблей. На большинстве нотных рукописей и изданий можно было прочесть: «Годно для пения и игры». Так, например, любое четырехголосное произведение могли исполнять и четыре певца, и четыре инструменталиста. Причем тембр инструмента в последнем случае не имел никакого значения. Важно было только одно – каким диапазоном он обладает, какие звуки ему доступны. Поэтому многие композиторы, сочиняя музыку для хора и оркестра, попросту дублировали хоровые партии инструментальными. Следовательно, составы

16

первых инструментальных ансамблей были совершенно случайными и удивительно разнородными.

К началу ХVII века в основном оформилась нотная запись, что дало возможность не только достаточно точно фиксировать звучащую музыкальную ткань, но и организовывать ее во времени, так как появление тактов и тактовой черты сделало «течение» музыки управляемым. Но, как замечает А. Карс в книге «История оркестровки», «распространение оркестровой музыки до ХIХ столетия зависело главным образом от распространения копий рукописей и партий или от личных путешествий композиторов, возивших с собой собственные рукописи. Стабилизация партитуры как результата художественного мышления композитора происходит постепенно, начиная с творчества И. С. Баха и Г. Генделя, включая Ж. Рамо, К. Глюка и заканчивая Й. Гайдном и В. А. Моцартом: авторская рукопись создается как продукт вдохновения без серьезного влияния условий ее применения.

Одним из самых значительных этапов развития инструментальной музыки стало возникновение оперы (рубеж ХVI и ХVII веков). Оркестры первых оперных и балетных спектаклей были небольшими и разнородными. Реформатор оперы К. Монтеверди стал и преобразователем оркестра, во многом определив принцип его формирования и соотношение играющих инструментов. Композитор смело пошел на увеличение состава ансамблей, сопровождающих сценическое действие, использовал практически все наличествовавшие тогда инструменты. К. Монтеверди первым ввел в оркестр скрипки, включив их в партитуру оперы «Орфей» под названием violino piccolo alla francese. Со дня премьеры сочинения (1607) скрипки стали непременными и важными участниками всех оперных, а в дальнейшем и симфонических оркестров. Монтеверди много сделал для разделения оркестра на группы.

Однако процесс стабилизации состава, несмотря на исключительно сильный толчок, который дала развитию оркестра деятельность К. Монтеверди, шел медленно: оперный театр, внутри которого происходило формирование оркестра, оказывал определенное сдерживающее влияние на самостоятельность функционирования оркестра; привязанность к сольному и хоровому вокалу не позволяла в полной мере раскрыться инструментальным ансамблям, продемонстрировать их потенциальные возможности и заявить о себе как о явлении, могущем успешно существовать вне зависимости от театра. Для этого инструментальной музыке необходимо было обрести себя в других (менее сковывающих ее инициативу) жанрах. В некотором смысле ими стали оратория и кантата, которые вывели инстру-

17

ментальные ансамбли-оркестры на сцену, в первую очередь – утвердившийся сто лет спустя после создания оперы жанр инструментального концерта («кончерто гроссо») – ранняя форма симфонической музыки, требовавшая особого мастерства ансамблевой игры.

Впериод, охватывающий конец ХVII и начало ХVIII веков, сложился состав инструменталистов, который (с некоторым приближением к современным понятиям) можно назвать оркестром. Это время условно можно определить как первый период развития оркестра. Именно в этот период благодаря большому практическому совершенству изобретенных скрипок происходит интенсивный рост струнного оркестра скрипичного типа, что ускоряет вымирание струнных щипковых инструментов (лютни, теорбы, виолы). Скрипичная музыка тех лет представляла собой, прежде всего, ансамблевую игру, в которой инструменты семейства скрипок (в состав их входил уже и контрабас) соединялись с партией так называемого «генерал-баса» (другие названия: цифрованный бас, basso continio – непрерывный бас). Цифрованный бас – это нижний голос с указанием гармонии, обозначенной цифрами под каждым звуком. Партия генерал-баса исполнялась (импровизировалась) на клавишных инструментах – чембало, органе, клавесине. Исполнитель подбирал аккорды, заполнял оркестровые голоса по нормам голосоведения и украшал аккорды приемами фигурации.

Воперном оркестре, численность которого во многом зависела и от величины помещения, и от наличия в его составе тех или иных музыкальных инструментов, в тот период именно клавесин являлся своеобразным центром управления. Сидящий за ним музыкант (нередко сам автор музыки) чаще всего был одновременно руководителем коллектива. И все же как бы ни были сильны традиции управления оркестром музыкантомклавесинистом (капельмейстером), все большее влияние на слаженность игры оркестра в ту пору оказывает другая личность – первый скрипач – концертмейстер.

Время со второй половины ХVIII века можно обозначить как второй период развития оркестра, характеризующийся «изгнанием» из оркестра генерал-баса, исполнявшегося на клавишных инструментах. Ответственность за ведение главной гармонической основы переходит к струнному оркестру, к чему он оказался вполне способным. Скрипачи-руководители оркестра управляли своими коллективами с помощью скрипки, стоя посреди музыкантов лицом или вполоборота к публике. Они дирижировали оркестрами при посредстве ритмических движений головки скрипки или смычка. Уже в конце ХVIII века клавишные инструменты служили в действительности только для дирижерского пульта. Они пережили свое первоначальное назначение.

18

Процесс замены одного вида управления оркестром на другой проходил эволюционно, в течение длительного времени и органично с развитием музыки в целом. Активизация роли скрипача-концертмейстера также происходила постепенно. Сначала он стал помогать сидящему за клавишным инструментом руководителю. Будучи наиболее опытным в игре на скрипке, концертмейстер в единении с клавесинистом малозаметными движениями вел и воодушевлял музыкантов своим исполнением. Иногда он, в зависимости от обстоятельств, прекращал игру и использовал смычок как инструмент управления. Так, естественно и органично, внутри самого оркестра сложилась практика двойного дирижирования коллективом: сидящий за клавесином капельмейстер основное внимание направлял на певцов и хор, а концертмейстер, в контакте с ним, координировал играющий оркестр. Третьим иногда становился первый виолончелист, игравший партию басового голоса по нотам клавесиниста, а четвертым руководителем – хормейстер.

Контрольные вопросы:

1.Перечислите симфонические жанры ХVI–ХVIII веков.

2.Охарактеризуйте два основных периода развития оркестра.

3.В чем заключается сущность генерал-баса?

4.Назовите особенности двойного дирижирования.

2.2.3. Дирижерское исполнительство на рубеже ХVIII и ХIХ веков

Цель: усвоение знаний о музыкально-исполнительских традициях рубежа ХVIII–ХIХ веков и становлении состава симфонического оркестра.

Основные задачи:

-выявление отличительных признаков партитур ХVII и конца ХVIII веков;

-характеристика наиболее известных оркестров Западной Европы ХVIII века и способов дирижирования венских классиков;

-изучение процесса становления состава симфонического оркестра и способов дирижирования венских классиков.

Рекомендуемая литература: 1, 2, 4, 14, 15, 18. Основная часть

Из всех аспектов музыкальной истории самой трудной задачей является восстановление уровня исполнения, типичного для каждого периода. Если обратиться к оригинальным партитурам ХVII и ХVIII веков, то нетрудно обнаружить, что выглядят они весьма аскетично по сравнению, скажем, с партитурами композиторов-романтиков. Дирижер практически

19

не найдет в них ни динамических, ни прочих указаний. Многочисленные и разнообразные украшения (мелизмы) не расшифрованы. Не всегда встречается в нотах обозначение темпа, но даже в тех случаях, когда он проставлен автором, толкование его допускает значительную произвольность. Подобная манера нотной записи отвечала исполнительским традициям первой половины ХVIII столетия. В то время считалось совершенно лишним, возможно, даже нелепым, навязывать исполнителю динамику произведения, подробно детализировать нюансировку. Эволюция музыкального творчества постепенно привела к более подробной нотации. Уже Й. Гайдн

иВ. А. Моцарт тщательно размечают в тексте динамику, дают более конкретные темповые рекомендации. Этот процесс введения в текст музыкального произведения прямых исполнительских указаний развил Бетховен, необычайно скрупулезно относившийся к исполнению каждого штриха, оттенка, нюанса, содержащихся в его сочинениях.

Венская классическая школа была подготовлена развитием оркестровой культуры Италии, Франции, Англии и Германии, где она находилась в наиболее благоприятном положении. ХVIII век – время бурного роста симфонических оркестров (они в то время назывались инструментальными капеллами). Многие из них достигают незаурядного мастерства. Немецкие творческие школы были во многом связаны с большими городами – столицами многочисленных княжеств. Можно назвать Королевский оркестр в Дрездене, придворный оркестр князя Эстергази (для которого так много писал Гайдн), оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге. Организуются оркестровые коллективы в Петербурге и Москве, Гамбурге и Веймаре, Стокгольме

иЛондоне. Но особенной известностью пользовалась инструментальная капелла из Мангейма (курфюрство Пфальц в Баварии), которая стала явлением в музыкальной жизни того времени.

Окончательное становление оркестра связывают с рождением и утверждением нового, поистине решающего для его судьбы жанра – симфонии. Это произошло во второй половине XVIII века, когда эпоха Просвещения высветила жизнь во всех ее контрастах и драматических ситуациях. Симфонией поначалу называли первую вступительную часть большого инструментального цикла – сюиты, концерта для оркестра и т. п. Впоследствии это название закрепилось за трехчастным оркестровым произведением, в котором крайние части отличались оживленностью темпа, активностью изложения, а средняя представляла собой небольшую медленную пьесу певучего склада. Позже в симфонию проник менуэт, который в ХVIII веке был популярнейшим из танцев. Он «помещался» между мед-

20