История дирижерского исполнительства. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 073100.62 «Музыкально-инструментальное искусст

ленной частью и финалом. Так симфония обрела яркую жанровую страницу и стала четырехчастным циклом. Постепенно развиваясь, симфония впитывала новые темы и образы, соответственно зарождался и другой тембровый «наряд». Заложенный в новой музыкальной форме принцип симфонизма как способ мышления определил и новый вид оркестра, пригодный для его реализации.

Своеобразным венцом деятельности многих поколений талантливых музыкантов явилась Венская классическая школа. Создателями классической симфонии стали венские композиторы Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен, а ее выразителем – симфонический оркестр. Именно в этот период – во второй половине ХVIII века – происходит стабилизация симфонического оркестра. Хотя классический оркестр включал в себя лишь давно известные инструменты, все же функции их заметно изменились. Так, духовая группа, выполнявшая ранее в основном вспомогательные функции, приобрела значительную самостоятельность и стала применяться более индивидуализированно. Ее тембр, бесспорно, обогатил палитру звучания оркестра. Великие мастера музыки – творцы классической симфонии использовали инструменты оркестра в наиболее естественных объемах и регистрах, с учетом их свойств выразительности и технического потенциала. Это объясняется опытом, который они смогли приобрести, лишь находясь в непосредственном контакте с коллективом музыкантов, репетируя произведения и управляя оркестрами на концертах в качестве концертмейстеров.

Примером непрерывного общения с оркестром может служить творческая жизнь и деятельность Й. Гайдна. Он имел постоянное место работы сначала в Вене, в капелле князя Эстергази, затем в Лондоне и в конце жизни снова в Вене.

В. А. Моцарт с детских лет получил известность, прежде всего, как блестящий исполнитель и автор клавирной музыки, но нельзя не отметить его авторитет у современников и как капельмейстера. Он уже в возрасте четырнадцати лет дирижировал в Милане своей оперой «Митридат». При работе с оркестрами композитор пользовался и скрипкой (в концертах), и клавесином (например, на премьере оперы «Дон Жуан» в Праге).

Л. Бетховен владел струнным инструментом – альтом и, кроме того, органом и фортепиано. Оркестром он управлял с помощью легкой палочки.

Во второй половине ХVIII века происходит постепенная замена скрипичного смычка и батуты (жезла-харты) на новый специфический дирижерский инструмент – дирижерскую палочку. Появление в руках капельмейстера палочки было закономерным: музыканты получили, нако-

21

нец, удобный для наблюдения ориентир, но, самое главное, разнообразие звучавшей тогда музыки и усложнение самого оркестра потребовало освобождения руководителя от игры на музыкальном инструменте при исполнении произведений. Возросла композиторская техника, стала более детализированной партитура, насыщеннее динамика и агогика исполняемой музыки, появилась контрастная образность в сочинениях.

Менялось положение инструменталистов на концертной эстраде и в оркестровой яме оперного театра, но общим и единым для всех правилом оставалось положение руководителя впереди оркестра. Правда, он еще стоял спиной или вполоборота к сцене и лицом к публике, но все чаще – с дирижерской палочкой.

Первые попытки создания метрических схем были чисто умозрительными: создавались всевозможные геометрические фигуры, которые «рисовались» прямыми линиями, что было продиктовано необходимостью обозначения долей такта (до этого каждая доля обозначалась ударом вниз). Эти схемы зародились и разрабатывались еще в ХVII и ХVIII веках (схемы Демоца, Шоке, Коретта). Существенное влияние на формирование схем и техники дирижирования оказало руководство исполнением при помощи игры на скрипке. Движения, показывающие протяженность звука, его отрывистость или связность, насыщенность или легкость, воздушность, то есть все качества, свойственные смычковой технике, трансформировавшись в образный жест, стали выразительными средствами дирижирования. Начала вырисовываться прогрессивная тенденция трансформации «рабочих» (физических) движений в «информационные» (несиловые).

Контрольные вопросы:

1. Охарактеризуйте изменение исполнительских традиций на протяжении ХVIII века.

2. Назовите наиболее известные оркестры Западной Европы ХVIII века.

3.Как зародился и развивался жанр симфонии?

4.Когда, где и кем в дирижировании стала использоваться дирижерская палочка?

2.2.4. Дирижирование в эпоху романтизма

Цель: охарактеризовать процесс утверждения статуса дирижера как исполнителя-интерпретатора композиторами-романтиками.

Основные задачи:

-выявить проявления музыкального романтизма в развитии оркестра

иисполнительской практике;

22

-представить гастрольную дирижерскую деятельность композито- ров-романтиков;

-изучить особенности эпохи композиторского дирижирования.

Рекомендуемая литература: 1, 2, 9, 15, 20, 36. Основная часть

Новые горизонты в жизни оркестра и его руководителей связаны с

наступающей эпохой музыкального романтизма. Зародившись в последней четверти ХVIII столетия в литературе, романтизм утверждал безграничную свободу, стремление к совершенству, к развитию духовно-творческого потенциала личности. Овладев умами живописцев, графиков и скульпторов, поэтов и музыкантов, он стал ведущим художественным направлением в первой половине следующего столетия. Романтизм вызвал огромный подъем творческой энергии и яркие воплощения в искусстве разнообразных человеческих чувств, среди которых наибольшее место заняли героические, связанные с пафосом борьбы и протеста, и лирические, раскрывающие жизнь личности в ее субъективных переживаниях. Уравновешенные в своих пропорциях классические формы сменились композициями, облик и драматургию которых определяли столкновения страстей, эмоциональные порывы. Все это, с учетом обновления тематики художественных произведений, потребовало от представителей данного направления поиска новых выразительных средств.

Для эпохи романтизма является характерным более бережное отношение к авторскому нотному тексту при исполнении музыкальных произведений, а само нотирование произведений композиторов-романтиков с точки зрения детализации штрихов, нюансировки, динамики, аппликатурных указаний уже практически не отличается от манеры нотной записи большинства авторов ХХ века.

Художественные концепции творчества композиторов-романтиков потребовали увеличения выразительных средств симфонического оркестра. Этому в первую очередь способствовало непрерывно обогащавшееся содержание оркестровых сочинений: по силе и глубине оно во многих случаях «опережало» оперную драматургию. Л. Бетховен с его монументальными симфоническими полотнами, Ф. Шуберт, К. Вебер, Д. Россини, Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, Р. Вагнер и другие мастера открывают новый мир ярких, сверкающих оркестровых красок, специфических тембров, обостренных динамических контрастов.

Параллельно с творчеством выдающихся композиторов шла усиленная работа над усовершенствованием различных музыкальных инструмен-

23

тов. Их диапазон становится шире, а тембровые возможности – богаче. Второе рождение обрели медные инструменты: в связи с появлением вентильного механизма они стали более мобильными.

Таким образом, в эпоху романтизма симфонический оркестр достиг высокого расцвета и превратился в самое мощное в инструментальной музыке средство воздействия на слушателей. Этому способствовало и появление в музыкальной литературе монументальных произведений, воплощение которых требовало участия дирижера, свободного от выполнения функции музыканта-исполнителя и подчиняющего звучание оркестра своей индивидуальной интерпретации.

В прежние времена, вплоть до середины ХVIII века, исполнительство, по сути дела, являлось «служанкой» композиторского творчества. Не случайно подлинное величие музыканта проявлялось в его универсальности – исполнительские умения должны быть лишь составной частью таланта композитора. Теперь же на арене музыкального искусства появляется новая фигура – музыкант-интерпретатор, талант и мастерство которого направляются на истолкование, пропаганду произведений различных композиторов. В результате этого исполнительство окончательно выделяется в самостоятельный вид искусства. Наметившаяся тенденция к дифференциации композиторской и капельмейстерской деятельности в скором времени привела к развитию и утверждению дирижирования как отдельной, самостоятельной музыкальной профессии.

Если проследить историю дирижерского искусства в ее главных фазах, то на каждом новом витке мы видим фигуру крупного дирижеракомпозитора. Важнейший, определяющий этап формирования современного симфонического оркестра связан непосредственно с творчеством великих композиторов-дирижеров – представителей романтического направления, поэтому в историю симфонического исполнительства наиболее весомо и значимо вошли имена дирижеров, являвшихся одновременно и композиторами. Они, как правило, сами представляли слушателям свои произведения, которые были основой их репертуара. Но постепенно все более увеличивалось и число сочинений других авторов, звучавших под их управлением, что в итоге привело к серьезному сдвигу в музыкальном мышлении и представлениях современников – к признанию дирижерской профессии и собственно дирижирования как части всей исполнительской культуры.

Важным фактором, повлиявшим на становление дирижерской профессии, явилась гастрольная практика. Многие композиторы-дирижеры, в

24

том числе Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, не имея, как правило, своего коллектива, были вынуждены выступать в качестве дирижеров в разных городах и странах, что, в свою очередь, диктовало необходимость совершенствования индивидуальной мануальной техники, чтобы быть понятыми любым оркестром. Таким образом, дирижирование превращалось

висполнительское творчество огромной глубины и значимости. Взамен некой общей интуитивной концепции, возникавшей в процессе старинного «музицирования», рождалась индивидуально продуманная концепция.

Появление таких мастеров оркестра, как Г. Берлиоз, Р. Вагнер и Ф. Лист, на самом гребне музыкального романтизма ХIХ столетия является не случайным: оно было подготовлено целым рядом музыкантов, своим творчеством и деятельностью повлиявших на общий прогресс музыкального искусства.

Вначале XIX века таким музыкантом был К. Вебер, автор первой романтической оперы «Волшебный стрелок». Он обладал даром именно оперного дирижера и первый в истории объединил в одном лице функции режиссера и дирижера.

Уникальные музыкальные данные скрипача-виртуоза и композитора Н. Паганини затмили в сознании меломанов его достижения в качестве капельмейстера. Поэтому естественно, что в тени осталась его достаточно широкая дирижерская деятельность.

Если капельмейстерская практика Паганини оказалась за пределами широкого общественного внимания, то постоянная работа с оркестром его выдающегося современника – композитора, пианиста, органиста, основателя первой немецкой консерватории и дирижера Ф. Мендельсона общеизвестна и впечатляет своими результатами. Мендельсон обладал дарованием именно симфонического концертного дирижера, отдавшего много сил формированию немецких оркестров, в частности прославленного Лейпцигского Гевандхауза. Им была организована серия исторических концертов,

вкоторых с определенной последовательностью демонстрировались сочинения разных лет: от времени Баха до современности.

Вту же эпоху творчески работали – сочиняли и управляли оркестрами – и другие музыканты: Д. Россини, Г. Доницетти, В. Беллини. Однако их дирижерская деятельность была связана лишь с оркестром оперным, к тому же, спектакли, которыми они управляли, были их собственными сочинениями. Концертная же деятельность Мендельсона была поистине широкой по охвату репертуара и просветительской по характеру. Города Германии, Австрии, Италии, Англии и Шотландии стали свидетелями его

25

триумфа и как дирижера, и как композитора. В этом смысле необходимо отметить утверждение в лице Ф. Мендельсона нового типа руководителя оркестра – дирижера-гастролера, управляющего исполнением не столько своих, сколько чужих произведений. Он стал признанным мастером и одним из первых в ряду интерпретаторов музыки.

Традиции композиторского дирижирования развивались во многих европейских странах. Признание как дирижеры завоевали в свое время чехи Б. Сметана, А. Дворжак, норвежцы Э. Григ, Ю. Свенсен. В России славились А. Рубинштейн и М. Балакирев.

Контрольные вопросы:

1. Назвать черты, присущие романтизму как художественному явле-

нию.

2.Как повлияло творчество композиторов-романтиков на развитие симфонического оркестра?

3.Укажите характерные тенденции исполнительской практики в эпоху романтизма.

4.Какие факторы способствовали выдвижению фигуры дирижера?

2.2.5. Дирижерская деятельность и реформа Г. Берлиоза и Р. Вагнера

Цель: изучение творческих методов Г. Берлиоза и Р. Вагнера и их реформаторских принципов в дирижировании.

Основные задачи:

-изучение характерных черт программного симфонизма Г. Берлиоза

иего новаторских достижений в области инструментовки и дирижирования;

-освоение основных положений оперной реформы и творческих принципов Р. Вагнера.

Рекомендуемая литература: 1, 2, 6, 9, 23, 24, 34, 37. Основная часть

Гектор Берлиоз вошел в мировую историю музыки как композитор. Кроме того, он открыл новую страницу в истории симфонического оркестра и симфонического исполнительства, что было признано во всем мире. Глубоким и принципиальным новаторством отличалось творчество Берлиоза, создавшего новый тип программного симфонизма. Характерной особенностью музыкального романтизма является стремление к синтезу музыки и поэзии, литературы, изобразительных искусств, заимствование оттуда тем и сюжетов. Так возникает романтическая программность, и

26

первым композитором, решительно вставшим на этот путь, был Берлиоз. Обращение в поисках сюжетов к Д. Байрону («Гарольд в Италии»), В. Шекспиру («Ромео и Джульетта»), И. Гете («Осуждение Фауста») и создание собственной программы («Фантастическая симфония») определяют творческую направленность Берлиоза, его художественные принципы.

Одним из главных новаторских достижений Берлиоза была оркестровка, но богатство колорита и красочность никогда не являлись для Берлиоза самоцелью, они всегда подчинялись раскрытию романтических образов. В произведениях Берлиоза нет постоянного, стабильного состава оркестра, – все зависит от характера изображаемого: в ряде случаев он привлекает гигантский, массивный оркестр («Реквием», «Траурнотриумфальная симфония»), в других же случаях ограничивает оркестр почти камерным составом (балет сильфов из «Осуждения Фауста»).

В Берлиозе-дирижере в полной мере отразились черты индивидуальности Берлиоза-композитора: масштаб музыкального мышления и захватывающее артистическое обаяние, огненный темперамент, владение всеми красками оркестровых инструментов.

Берлиоз зафиксировал свой опыт дирижирования в одной из глав «Большого трактата о современной инструментовке и оркестровке», названной «Дирижер оркестра». Познанию основ симфонического исполнительства руководителем оркестра Берлиоз придавал огромное значение. В своей работе он дает ряд практических рекомендаций дирижеру. Берлиоз впервые поставил вопрос о необходимости групповых репетиций как непременном условии достижения хорошего исполнения. На дирижера возлагается ответственность за рациональное размещение музыкантов на сцене. Берлиоз считает наиболее удачным расположение оркестра полукруглым амфитеатром. В главе «Дирижер оркестра» была узаконена сенсационная акция, принадлежащая также и Р. Вагнеру, когда дирижер «невежливо» повернулся к публике спиной. Методическая ценность дирижерских установок Берлиоза заключается в слиянии оркестрового профессионального мышления (техника игры оркестра и его отдельных инструментов, их звучание и интонация) с практической ремесленной подготовкой, что, по мнению Берлиоза, формирует настоящего дирижера.

Рихард Вагнер является одним из наиболее выдающихся немецких композиторов. Глубина идей, стремление к философскому осмыслению жизни в различных ее аспектах и масштабность музыкального воплощения творческих идей – вот что определяет титаническую сущность этого художника. Творческий облик Вагнера обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностей многогранностью, даже универ-

27

сальностью музыкальной деятельности: Вагнер был не только великим композитором, но также поэтом и драматургом – автором текстов всех своих опер; музыкальным критиком и публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения. Будучи теоретиком своего искусства, он в многочисленных работах углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь со своими художественными задачами. Наконец, он был крупнейшим дирижером своего времени, наряду с Берлиозом одним из основоположников нового дирижерского искусства. Противоречия мировоззрения и творчества Р. Вагнера обусловлены в значительной степени сложной и неоднозначной общественно-исторической обстановкой в Германии ХIХ века.

Р. Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Его художественные идеалы были неосуществимы в привычных условиях оперной сцены. Музыкальные драмы Вагнера созданы преимущественно на сюжеты немецкой мифологии. Они основаны на сквозном музыкальном развитии (заменившем отдельные номера). Вагнер восстал против культа «чистого» вокала, не считающегося с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра. Оперы Вагнера («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», тетралогия «Кольцо нибелунга» и др.) изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки. Основу оркестровой партии в музыкальных драмах Вагнера составляет сложная, разработанная система лейтмотивов, подвергающихся разнообразным вариационным изменениям в зависимости от драматической ситуации. Свои оперно-реформистские идеи и философские воззрения композитор изложил в многочисленных работах, в которых он стремился взаимоувязать художественные явления и общественную жизнь, предъявляя высокие идейно-эстетические требования к искусству композитора и дирижера. Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально-симфоническую музыку – таков результат оперной реформы Вагнера. Однако развитие послевагнеровской оперы пошло не по намеченному им руслу, а сразу по нескольким направлениям.

Дирижерская практика Вагнера развивалась в тесной связи с его композиторской деятельностью, в которой поиски новых выразительных средств музыкального языка сочетались с исканиями в области оркестра, что является одним из величайших завоеваний в музыкальном искусстве

28

ХIХ века. Вагнер чрезвычайно расширил и обогатил выразительные и изобразительные возможности оркестра, звучность которого отличается поразительной красотой, богатством красок, тембровым разнообразием и бархатной мягкостью даже в самых оглушительных fortissimo. Оркестр в музыкальных драмах Вагнера намного превосходил состав обычного в то время оперного оркестра, особенно за счет увеличения медной духовой группы. Наибольший (четверной) состав оркестра Вагнер использует в «Кольце нибелунга», что соответствует грандиозному замыслу тетралогии.

В своем исполнительском творчестве Р. Вагнер, по свидетельству современников, уделял огромное внимание содержательной стороне интерпретации. Дирижерское искусство Вагнера было следствием обостренного художественного вкуса композитора, умевшего во время исполнения контролировать свои эмоции, подчиняя их целостному итоговому образу. Он заранее слышал его в сбалансированном состоянии, в гармонии личного субъективного и музыкально-исторического объективного. Это качество и сделало его в глазах современников капельмейстером удивительным, умеющим объединить свое яркое и оригинальное прочтение авторской партитуры с глубоким смыслом, который заложил в нее композитор.

Огромное композиторское дарование в совокупности с даром интерпретатора, исключительные волевые качества в соединении с превосходным знанием оркестра, тонкое чувство ансамбля и внимание к каждому отдельному музыканту сделали Вагнера чрезвычайно авторитетным для любого оркестра, с которым ему приходилось встречаться на жизненном пути. Вслед за К. Вебером, Г. Берлиозом и другими его предшественниками за дирижерским пультом, Вагнер придавал огромное значение добросовестной предварительной репетиционной работе, в том числе и с группами музыкантов, для достижения полного единства как в самом оркестре, так и между солистами и оркестром. Вагнер был одним из первых дирижеров, часто исполнявших произведения наизусть. Как и Вебер, он стал писать подробные аннотации к своим программам дрезденских концертов и опубликовывать их задолго до выступления, что не только привлекало публику к концертам, но и соответственно подготавливало ее.

Главное место в статье Р. Вагнера «О дирижировании» занимают две основные проблемы: «мелос» и связанные с ним вопросы «правильного темпа». Термин «мелос», введенный впервые Вагнером, объединяет несколько понятий. Одно из них – бесконечное пение, своего рода стихия певучести, в которой композитор видит основу музыки. Иногда мелос приобретает значение беспрерывно текущего движения музыкального

29

материала, подобного бесконечному пению. В понятие «мелос» частично входит отдаленное подобие «сквозного действия» и «сверхзадачи» из системы К. Станиславского. Вагнер впервые поднимает вопрос о взаимосвязях между частями крупного произведения, о значении правильных темпов, которые бы способствовали созданию «бесконечного пения», бесконечной линии развития, то есть сквозному исполнительскому охвату симфонической формы. По его утверждению, различное эмоциональное содержание отдельных частей произведения крупной формы требует различных скоростных решений.

Таким образом, Вагнер дал начало современной интерпретации симфонии как крупной формы, теоретически и практически дирижерское искусство было направлено в сторону проблем художественной интерпретации. Истолкование нотного текста произведения, верное авторскому замыслу и в то же время творческое, становилось задачей номер один для дирижера.

Контрольные вопросы:

1.Что характерно для программного симфонизма Берлиоза?

2.Какие требования предъявлял Берлиоз к дирижеру?

3.В чем заключается многогранность и новаторство деятельности

Вагнера?

4.Раскройте основные понятия («мелос», «правильный темп») в статье Вагнера «О дирижировании».

2.2.6.Последователи Г. Берлиоза и Р. Вагнера

всфере дирижерского искусства

Цель: усвоение знаний, характеризующих творческие достижения и стиль дирижирования Ф. Листа, Г. Бюлова, А. Никиша, Г. Малера, Р. Штрауса.

Основные задачи:

-представить дирижерское исполнительство Ф. Листа как своеобразный этап развития искусства дирижирования;

-проанализировать стили дирижирования Г. Бюлова А. Никиша – первых дирижеров-профессионалов;

-выявить особенности дирижирования Г. Малера и Р. Штрауса.

Рекомендуемая литература: 1, 2, 5, 25, 26, 36, 41. Основная часть

Одновременно с развитием и ростом школы Р. Вагнера возникло яв-

ление, своеобразие которого столь велико, что оно не может быть оставле-

30