Дирижирование. Практикум для обучающихся по направлению подготовки 53.03.04 «Искусство народного пения», профиль (специализации) подготовки «Хоровое н

3. Музыкально-теоретический анализ:

ладотональный план песни;

мелодия, ее характеристика, принципы развития, характерные инто-

нации;

интервалика, гармонический язык и его особенности в соответствии

сжанром и стилем;

особенности метроритма;

форма произведения, особенности строения музыкально-поэти- ческой строфы (куплета);

фактура, тип многоголосия.

основные приемы художественной выразительности (сольный запев, приемы распева, сбросы, вставные междометия, словообрывы и т. д.);

исполнительские трудности;

возможность постановки песни и ее использование в концертной программе.

План анализа произведения, написанного для академического хора:

1. Общие сведения о хоровом произведении:

автор музыки, эпоха, в которой он жил, характеристика его творче-

ства;

анализ литературного текста (автор текста, идея поэтического текста, события и его образы, взаимоотношения между музыкой и словом, какими средствами выражено единство художественного замысла текста и музыки).

2.Музыкально-теоретический анализ:

музыкальная форма произведения в целом, построение отдельных частей и их характеристика.

ладотональный план произведения;

характеристика мелодии, вид мелодического движения;

особенности метроритма;

фактура изложения или склад письма;

гармонический анализ произведения;

11

темп, его обозначение, агогические изменения;

динамика, нюансировка, фразировка, определение кульминаций.

3. Вокально-хоровой анализ:

тип и вид хора;

характеристика хоровых партий (диапазон, партитура);

особенности ансамбля, характер звуковедения, дыхания, дикция.

4. Определение трудностей произведения:

вокально-хоровые;

ритмические, мелодические, гармонические;

дирижерские.

3.УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

3.1.Объем индивидуальной работы по семестрам и формы контроля

Раздел 1. Дирижерская техника, ее задачи и значение для управления хором

3.2. Методические указания к выполнению индивидуальных занятий

Программа курса «Дирижирование» предусматривает индивидуальную форму обучения. Она, как известно, имеет ряд преимуществ по отношению к коллективной, которые заключаются в том, что преподаватель находится в постоянном контакте со студентом, имеет возможность глубже изучать его личность, творческий потенциал и возможности, намечая индивидуальный план его развития. Поэтому и задачи педагога по дирижированию разнообразны, многоплановы и должны выстраиваться по принципу систематичности и перспективности.

Задачи педагога по дирижированию:

1.Заинтересовать студента процессом обучения, развивать творческую активность.

2.Формировать личность творческого человека, развивать общую культуру студента.

3.Ввести в мир музыки, раскрыть ее эстетическую и познавательную ценность.

4.Развивать общие и музыкальные способности студента, мануальные

данные.

5.Формировать музыканта, воспитать вкус, расставить эстетические приоритеты.

6.Заложить основы волевых качеств личности, выявлять артистические исполнительские возможности студента.

7.Формировать исполнителя, воспитывать исполнительские качества: одержимость, артистизм, целеустремленность.

8.Привить навыки художественного общения и руководства певческим коллективом.

9.Обучить основным навыкам дирижерской техники.

10.Научить вступать в диалог с публикой и привить необходимость «высказываться» средствами своего искусства – дирижирования.

Изучение курса «Дирижирование» осуществляется в форме индивидуальных занятий на протяжении 8 семестров. Такая форма занятий дает возможность педагогу учитывать индивидуальные особенности, уровень специальной подготовки каждого студента и создает условия для его музыкальноэстетического и профессионального развития.

14

Но чтобы приступить непосредственно к изучению основных схем дирижирования, необходимо сформировать у студента общее понимание того, что такое техника дирижирования, каковы ее основные элементы и их значение в процессе управления музыкальным произведением.

Л. Гинзбург, определяя существо техники в музыкальном искусстве, ее физическую и психологическую сторону, утверждал, что техника – это выработанная или прирожденная индивидуальная способность совершенного и безотказного повторения намеченного приема, действия, профессионального или исполнительского средства, доведенного до уровня автоматизма.

Понятие «дирижерский аппарат» включает три взаимосвязанные части:

1.Периферические исполнительные органы, осуществляющие контакт

схором, непосредственно воздействующие на него: руки, лицо, корпус;

2.Органы прямой и обратной связи: слух, осязание, мышечное чувство,

зрение;

3.Органы, управляющие движениями и их координацией, то есть соответствующие участки центральной нервной системы.

Мышечное чувство – это один из элементов, на котором основывается техника дирижера и с которого необходимо начинать работу в дирижерском классе. Необходимо практически научить владению всеми стадиями напряжения: от расслабления до полного напряжения (полуактивное, активное, сверхактивное).

Выработка «контроллера», чувства опоры – главное, то есть нужно научить ученика чередованию опорного и безопорного движения в разных комбинациях, ведению руки то с ощущением звуковой насыщенности, плотности жеста, то мягкими и свободными движениями.

Для понимания самого процесса дирижирования необходимо расширять основные элементы техники дирижирования. Начать нужно с элемента «дирижерская доля» – взмах руки от одной счетной единицы до другой, состоящих из четырех движений: дыхание, стремление, точка и отдача (названия по С. Казачкову).

Характер точки во многом определяет манеру звуковедения:

точка «скольжения» – legato,

точка «нажим» – плотное, насыщенное,

точка «удар» – marcato,

точка «отскок» – staccato,

точка «касание» – non legato.

15

Для достижения результата по овладению различными способами звуковедения используются разные приемы и методы: смена напряжения расслаблением по долям такта, в одной доле, при подъеме руки вверх, при опускании вниз и т. д., метод контрастного сопоставления, метод сознательного воспитания свободы движений, основанный на самоощущении и самопознании.

Необходимо обратить внимание на понятие «ауфтакт» – жест, направленный на подготовку будущего звучания, – поэтому и функция предвосхищения выступает в нем с особой остротой и концентрированностью. На основе существующих в методической литературе классификаций ауфтактов, можно выделить четыре вида, адаптированных для работы педагогахормейстера: задержанный, полный, неполный и комбинированный.

Сущность задержанного ауфтакта (названного так из-за остановки руки в верхней точки доли перед вступлением) заключается в том, что вторая фаза его начинается с остановки движения или (реже) с замедляющего движения, переходящего затем в ускоряющееся (импульс). Иначе – рука от исходной плоскости после «отскока» или «отрыва» уходит вверх, но на вершине жеста внезапно останавливается, после чего происходит резко ускоряющееся «падение» в точку начала следующего такта.

Полный ауфтакт готовит решение исполнительской задачи, приходящейся на начало счетной доли, и сам занимает время предыдущей счетной доли. Предупредительно поднятая (вдох), а затем опущенная (начало пения) рука хорошо организует процесс одновременного вступления голосов. В зависимости от исполнительских задач в разных произведениях полные ауфтакты существенно отличаются друг от друга.

Н. А. Малько писал: «Самое главное: ауфтакт не должен иметь волевого импульса. Если дирижер это помнит, его ауфтакт не вызовет никаких недоразумений» [12].

Среди неполных ауфтактов различают те, в которых «работает» только первая фаза (движение руки вверх), и те, в которых «работает» вторая фаза (падение руки). Первые обеспечивают действия исполнителей после начала данной счетной доли, вторые – действия на начало счетной доли. Неполный ауфтакт показать дирижеру гораздо труднее, чем полный: на него отводится меньше времени и он располагает лишь одним импульсом.

Комбинированный ауфтакт (снятие-ауфтакт) включает в себя три элемента: подготовку снятия, отражающего характер завершающейся музыкальной мысли; точку, разграничивающую разделы; дыхание к новому построению.

16

Необходимо обратить внимание на роль фиксации точки при снятии звучания. Жест «снятие» отвечает тем же требованиям, что и ауфтакт: должен соответствовать темпу, динамике, звуковедению. Снятие происходит также на различные доли такта. Жест к снятию чуть крупнее, чем предшествующее движение. Завершается снятие кистевым движением. Существуют два вида снятия: внутри произведения и завершающее все произведение или его часть. Своевременное снятие зависит от понимания его художественной и исполнительской целесообразности, его зависимости от логики развития музыкальной формы и содержания.

Следует вырабатывать стремление к свободе и координации рук. Функции левой и правой рук, их взаимодействие имеют следующие

общие закономерности:

правая рука является главной в передаче темпа и метроритма произведения;

левая рука в значительной мере подчинена задачам художественной выразительности и пользуется большей свободой в направлении движений.

Необходимо помнить о взаимозаменяемости рук, об их разумной согласованности, независимости и самостоятельности, о разумном распределении внимания между хоровой и аккомпанирующей группой в произведениях

ссопровождением.

Элементы музыкальной выразительности в дирижировании:

взаимосвязь дирижерского жеста и характера музыки;

штрихи, особенности их показа посредством дирижерского жеста;

динамика, понятия «постоянная» и «переменная» динамика;

дирижерские приемы показа динамических оттенков;

акценты, их сущность и особенности выполнения на разных долях

такта;

фермата, определение ее длины, снимаемая и неснимаемая, над паузой, тактовой чертой;

пауза, ее смысловая обусловленность;

синкопа, характерные приемы ее показа.

Требования к дирижерскому жесту:

яркость и выразительность;

сдержанность и лаконичность;

четкость и конкретность;

наличие волевого и эмоционального начал;

17

свобода и естественность;

звуковое наполнение;

направленность на корректировку исполнения.

I курс

На первом курсе студентам предстоит изучение дирижерской техники в следующем объеме:

овладение дирижерским и схема и 2-, 3-, 4- и 6-до льной (рис. 1);

ауфтакт, основные приемы вступлений и снятий;

дириж ерские ш трихиleg atoиmar ato;

функции левой и право й рук в процессе дирижирования;

дириж ирование произведениями умеренного темпа;

отражение в жесте разнообразных динамических оттенков.

параллельной мануальности», умением «убеждать руками, без слов». Осуществляется в течение всего периода обучения, начиная с IV семестра II курса.

18

Вопрос последовательности изучения простых схем принципиального значения не имеет и решается каждым педагогом самостоятельно.

Трехдольная схема

По сравнению с другими дирижерскими схемами, трехдольная является наиболее ясной по рисунку долей. Удобна она для начала еще и тем, что в ней сильная доля I выражена особенно четко и определенно прямой линией вниз (рис. 2).

Рисунок 2. Схема 3/4

Чередование одной сильной и двух слабых долей в такте также легко усваивается учащимся. При отрывистых и сильных ударах (а также в очень быстрых темпах) углы рисунка становятся более острыми и наоборот – в легатном жесте линии приобретают плавный характер, углы смягчаются, закругляются вплоть до полного стирания долевых точек.

Первая доля, являющаяся сильной, ведется отвесно вниз. Эту долю следует вести всей рукой, как бы преодолевая воображаемое сопротивление на пути. Рука не должна быть расслабленной, вялой, она очень волевым, собранным движением достигает «точки» и фиксирует ее на воображаемой плоскости. Необходимо следить за тем, чтобы на «точке» первой доли кисть руки была на одном уровне с локтем или чуть выше. Вторая доля трехдольной схемы имеет направление в сторону от дирижера, но не точно по горизонтальной плоскости, а немного сверху вниз. В отличие от первой доли она ведется очень мягкой рукой. Третья доля, являющаяся затактом, имеет очень большое значение в схеме и имеет направление снизу-вверх. От нее зависит качество сильной доли, следовательно, и ясность всей схемы. Именно во время третьей доли происходит накапливание энергии, необходимой для чет-

19

кого выполнения сильного времени. Движение этой доли должно быть целеустремленным и нести в себе мобилизующую функцию.

На начальном этапе изучения трехдольной схемы каждая доля осознается в отдельности, затем они объединяются в такт.

Четырехдольная схема

В вопросе, почему четырехдольную сетку следует отнести к сложной схеме, существует два мнения. Одни педагоги считают ее сложной, так как именно на ее основе возникают многие другие сложные схемы. Часть преподавателей рассматривает четырехдольный размер как сложный по признаку наличия в нем третьей, относительно сильной доли (рис. 3).

Рисунок 3. Схема 4/4

При изучении четырехдольной схемы (4/4) необходимо исходить из уже знакомых элементов трехдольной. Первая, сильная доля выполняется так же, но ее «точка» несколько удалена от центра корпуса, расстояние между кистями будет шире, чем в трехдольной схеме (примерно на ширине плеч). Это обусловлено появлением новой, второй доли, которая движется по дуге к центру. Чтобы предупредить складывание руки в локтевом суставе при ее выполнении, надо следить за двумя моментами: локоть не должен оставаться в прежней позиции, он участвует в движении к корпусу; ведущими являются не пальцы, заворачивающие кисть внутрь, а запястье. Третья, относительно сильная доля, выполняется уже знакомой дугой в сторону. Необходимо следить за тем, чтобы «точка» первой доли находилась между «точками» второй и третьей долей, в равном от них удалении. В противном случае четырехдольная схема превращается в две двухдольные. Четвертая, затактовая

20