Балладный жанр. Генезис и поэтика. Учебно-методическое пособие к спецкурсу «Стилистические особенности немецких балладных текстов»

Тем не менее в 1900 году баллады пользуются огромной популярностью. Не проходит и месяца, чтобы не вышел новый сборник баллад. Баллада становится практически художественным идеалом данного поколения. Мюнхаузен является инициатором и руководителем круга авторов Геттингенского альманаха муз, однако баллады Лулу фон Штраус

иТорней, а также Агнес Мигель достаточно сильно отличаются от его собственного балладного творчества. При этом Лулу фон Штраус и Торней более, чем Агнес Мигель, близка Мюнхаузену по стилю, хотя и не разделяет увлечения Мюнхаузена рыцарскими фигурами знатного, дворянского происхождения. Поэтому герои баллад Торней представляют социальные слои: крестьян, слуг, рабочих, моряков и ремесленников; их нельзя перепутать с героями социальных баллад Шамиссо, Гервега, Фрейлиграта, Фонтане или Заара. Ее герои часто второстепенные фигуры; в отличие от Мюнхаузена, она предпочитает аристократам более низкие сословия, даже крестьян. Ханс Фромм пишет, что баллады Лулу

фон Штраус и Торней «дышат духом и трагизмом староисландских героических песен Эдды»13.

Вработах Агнес Мигель постоянно ощущается мифически-трагиче- ское настроение. Борьба и крушение господствуют в ее балладах в большей мере, чем у других авторов. Постоянно заявляются катастрофы. Ее баллады в основном испытывали влияние народных традиций, обычаев, «страшилок» и христианской набожности. Мечты и сны у Агнес Мигель тоже являются определенной реальностью. Она использует к тому же обширный исторический материал: примеры из английской, французской истории, из прошлого Восточной Пруссии. Эти баллады не просто хронологически прослеживают ход происшествия, они полны загадочности, необъяснимого и неотвратимого рока, который преследует человека. Его ведут судьбоносные силы, которые не подчиняются простым жизненным правилам. Эти приемы широко используются в балладном творчестве Агнес Мигель.

Ее первая баллада «Der Elfkönig» рассказывает о девушке, полюбившей короля эльфов, существо из другого мира, области духов. Но король духов не знает о существовании земной девушки, кроме того, он уже выбрал в спутницы себе подобную сильфиду. Влюбленная девушка страдает так, как способен страдать лишь человек, глаза же короля эльфов бездушны, да

иу его красивой, светловолосой невесты нет души. Девушка готова отдать ради своей любви все, даже душу, но король эльфов не слышит ее, другой мир недостижим. Встреча земного и неземного миров очень типичный балладный мотив. Этот же мотив можно встретить у И.В. Гёте в балладе «Erlkönig» и «Erlkönigs Tochter» И.Г. Гердера. В обеих балладах мир духов

13 Цит. по: Kayser W. Geschichte der deutschen Ballade. Berlin, 1936. S.441.

21

сильнее, он насильствен и разрушителен. У Агнес Мигель все наоборот: человек сам хочет попасть в мир духов и страдает от отказа. Да и мир духов здесь вовсе не угрожающий.

Но не только история впечатляла Агнес Мигель. Великие художественные объекты выбирает она для баллад: «Rembrandt», «Lеonardo», «Dürers Veilchenstrauß», «Leda». Мистику и реальность, миф и историю,

любовь и разочарование, жизнь и смерть объединяет и смешивает поэтесса. Таким образом, баллады Агнес Мигель стоят вне традиции героической баллады. Не героический борец, а страдающий человек представлен в ее творчестве.

После «геттингенского кружка» две авторские группы пытались «вновь оживить» балладу: в середине XIX столетия берлинское общество «Tunnel über der Spree» (одно время членами этого общества были Теодор Штром, Эмануель Гейбель, Пауль Хейзе, Феликс Дан и другие жившие в Берлине авторы) и «Геттингенский альманах муз» примерно в 1900 году.

Вопросы для самоконтроля

1.В чем суть «геттингенского обновления» баллады в 1900 г.?

2.С какими тремя именами связана новоромантическая эпоха в балладном творчестве?

Баллада или повествовательное стихотворение?

Вработах, посвященных балладам XVIII – XIX веков, у исследователей не возникало каких-либо сомнений по поводу существования балладного жанра или определения его жанровых характеристик. Вопрос о правомерности использования термина «баллада» в отношении к стихотворениям повествовательного типа XX века становится, по крайней мере в немецком литературоведении, предметом научной дискуссии.

В60-х годах в Германии появились два сборника с повествовательными стихотворениями, которые отличались от традиционной художественной баллады в духе Г.А. Бюргера, И.В. Гёте и Ф. Шиллера или, позднее, Берриса фон Мюнхгаузена и поэтов его круга. Первая антология c подобными стихотворениями была выпущена поэтом Хайнцем Пионтеком под названием:

«Новые немецкие повествовательные стихотворения» (1964, «Neue deutsche Erzählgedichtе»)14, второй сборник – «Современная баллада» (1967, «Moderne Ballade»)15 был издан учителем Фритцем Пратцем.

14Piontek H. Neue deutsche Erzählgedichte. Stuttgart, 1964.

15Pratz F. Moderne Balladen. Fr/M., 1967.

22

И тот и другой автор хотели показать, что эра баллады ни в коем случае не закончена, даже если ее современные формы значительно отличаются от классических и эпигональных, во-первых, своей современной тематикой и, во-вторых, критическим отношением к действительности.

Cборник Пионтека послужил поводом для научных работ Харро Мюл-

лера «Formen der neuen deutschen Erzählgedichts»16 и Хайнца Грэфе «Das deutsche Erzählgedicht im XX Jahrhundert»17. Оба автора, как видно из названий их работ, принимают термин «повествовательное стихотворение», хотя и пытаются точнее определить этот жанр. Так, Х. Грэфе в приложении к своей книге в главе под названием «Erzählgedicht und Ballade» пытается сопоставить эти стихотворные формы. По его мнению, как для повествовательного стихотворения, так и для баллады характерны эпическая основа, небольшой объем и стихотворная форма. Однозначное разграничение этих видов возможно лишь в том случае, если баллада сохранит свое стремление к архаичному и поэтому ей будет трудно вписаться в современный мир. Цель баллады – задеть чувства читателя, сделать его участником событий, вызвать его соучастие, потрясение происходящим. Повествовательное стихотворение делает слушателя или читателя сторонним наблюдателем события. Его цель – «подчеркнуть и сохранить эпическую дистанцию»18, задействовать интеллект читателя, убедить его критически подойти к представленному событию, для чего используется аргументация и убеждение.

Вальтер Хайнце и Ингрид Реббелен19 отмечают, в свою очередь, что термин «баллада» вновь становится общеупотребительным, а «повествовательное стихотворение» следует использовать в качестве синонима. Следует отметить, что слово «баллада» все чаще встречается в названиях немецкоязычных стихотворений, написанных в XX веке (Криста Райнинг. «Die Ballade vom blutigen Bomme»; Гюнтер Кунерт. «Neuere Ballade infolge älterer Sage»; Кристоф Мекель. «Ballade»; Ханс Магнус Энценсбергер. «Mausoleum – Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts»; Хельга М. Новак. «Balladen vom kurzen Prozeß; Ханс Карл Артманн. «Aus meiner Botanisiertrommel – Balladen und Naturgedichte»). Это послужило по-

водом Рольфу Михаэлису, намекавшему на период совместного творчества Гёте и Шиллера в 1797 году, говорить о «балладном годе»20.

16Müller H. Formen des neuen deutschen Erzählgedichts // Der deutsche Unterricht. Jg. 21. Stuttgart, 1969.

17Gräfe H. Das deutsche Erzählgedicht im 20 Jahrhundert. Fr/M., 1972.

18Ebenda. S.135.

19Heinze W. Röbbelen I. Ballade // Braun P. Krallmann D. Handbuch Deutschunterricht. Düsseldorf, 1983. S. 307.

20Michaelis R. Die Zeit. Nr. 42. V. 10. Okt. 1975.

23

Последнее мнение представляется наиболее верным, так как, говоря о современном повествовательном стихотворении, мы чаще всего имеем в виду обновленную современную балладу нового типа.

Вопросы для самоконтроля

1.Определите основные причины возникновения дискуссии о правомерности использования термина «баллада» в XX веке.

2.В чем заключается суть дискуссии?

3.Какую точку зрения разделяете вы? Обоснуйте свой ответ.

Баллада XX века

Несмотря на попытки возродить традиционную форму, жанр баллады, без сомнения, претерпел множество изменений в XX веке. Иррациональное начало, нуминозность и таинственность, являющиеся главными элементами этого жанра, так же, как и рассказы о рыцарях и разбойниках, перестают интересовать скептически настроенного человека нового столетия. На первый план выдвигаются социальные и политические темы (Б. Брехт). В отличие от традиционной, новая баллада тенденциозна и критична по отношению к описываемым ею событиям.

Автор баллад больше не идеализирует своего героя, не ставит его в зависимость от мистических или оккультных сил, демонстративно показывает его обыкновенным человеком. Кроме этого, современный автор уничтожает любую эстетическую дистанцию между собой и читателем, почти окончательно порывает с высоким поэтическим стилем традиционной баллады.

Многе авторы обращаются к балладе-пародии на классические образцы. Б. Брехт, Г. Кунерт, Ф. Нойманн, А. Хольц пишут пародии на героические баллады, нуминозные баллады о привидениях пародируют Х.К. Артман, Б. Брехт. Здесь стоит вспомнить таких авторов, как Р. Вольф, Г. Грасс, Э. Кестнер, Г. Кунерт, К. Мекельс, К. Моргенштерн, К.М. Новак, К. Райниг, К. Тухольский, А. Хольц и др.

Начиная с Арно Хольца и Франка Ведекинда возникает новый по форме и содержанию вид балладного жанра. Примером для подражания становятся моритат, бэнкельзанг, шансон и песня тривиальной литературы.

При этом моритат (от Mordtat – убийство) – это содержащий сенсацию вариант бэнкельзанга, в котором речь идет об убийстве, смертной казни, трагических любовных историях, катастрофах и вообще о пугающих и ужасающих событиях, представленных в грубовато-вычурной форме. В такой балладе используются откровенный, прагматический способ выражения, кото-

24

рый часто снижен до вульгарности, броские и шокирующие заголовки, а также запоминающийся рефрен. Баллады в стиле моритат писали В. Бирман, Д.И. Дегенхард, Ф.К. Делиус, Д. Зюверкрюп, П. Ханкс.

Многие современные баллады содержат в себе черты моритата, при этом конкретно это слово в них не употребляется. В «Familienband» Вольфа Бирмана отец-нацист вполне в жанре моритата устраивает кровавую резню в собственной семье. В. Бирман разрушает семейную идиллию тем, что дает выплеснуться скрытому агрессивному потенциалу. Шокирует связь между недавним ужасом и, кажется, вполне благоприятным настоящим. Но, в отличие от традиции моритата, преступник избегает наказания.

Преимущественно в стиле моритата окрашено балладное творчество Хельги М. Новак. В «Ballade von der kastrierten Puppe» моралистское пове-

дение бюргерства и табуирование межполовых отношений приводят к преступлению. В моритатных балладах более раннего периода действует обычная структура пренебрежения законом и наказания законом же. Здесь же оказываются наказаны представители господствующей морали, которые не мешают преступлению, а в какой-то степени своей чопорностью практически провоцируют его.

Моритатная баллада прежде всего заставляет задуматься над принятыми моральными нормами поведения и их оценкой, освобождает человека от традиционных авторитетов, застывших норм и диктатуры наживы, страха перед санкциями, подавления своей чувственной природы.

В балладном творчестве Арно Хольца смешиваются провокативные и традиционные элементы. Он пытается найти не использованные до сего средства языка и внести в поэзию, наряду с бэнкельзангом, моритатом и шансоном, сублитературные формы. Баллада-пародия и баллада-гротеск, песни кабаре и куплеты внесли свой вклад в эксперимент с новыми балладными формами.

Полемика Арно Хольца с авторами классической баллады и его попытка обновить жанр баллады нашла свое отражение на фантастическивоображаемой сцене «Blechschmiede».

Песенная баллада вновь возникает лишь в конце XIX – начале ХХ века благодаря Франку Ведекинду. Шлягер, народная песня, марш, религиозный гимн и многие другие музыкальные варианты составляют музыкальную основу, музыкальный стимул для Wort-Ton-Ballade Ведекинда. Ведекинд чувствует то воздействие, которое оказывают на слушателя темы и мелодии, которые содержатся в тривиальном пении и тривиальной литературе, и он использует эти эффектные возможности, часто имитируя их, иногда поэтизируя, для своих литературных целей. Несмотря на то что писатель в 1892 – 1894 гг. еще не использовал настоящую сцену, его произведения – это не книжная поэзия, а поэзия для рецитирования. В своей ра-

25

боте Фридрих Гундольф называет баллады, бэнкельзанги и моритат Ведекинда «сокращенными, или зачаточными драмами»21.

Среди баллад, включенных Ф. Ведекиндом в свой сборник «Die vier Jahreszeiten», наибольший резонанс получили баллады «Brigitte B.», которая рассказывает о соблазненной и втянутой в среду мошенников и воров девушке, и «Tantenmörder». В бэнкельзанских ролевых монологах речь идет о фиктивных прощальных песнях, ведущихся от первого лица осужденным преступником, который ставится на эшафот перед человечеством в качестве предостерегающего примера. При этом он должен понести наказание за свою неправедную жизнь, после того как рассказал пугающе-зах- ватывающую историю своего преступления.

В отличие от «Brigitte B.», где рассказчика можно легко представить бэнкельзенгером на рыночной площади, рассказчик и главная фигура моритат «Tantenmörder» идентичны. Убийца стоит перед судом и вызы- вающе-обыденно, смакуя подробности, описывает обстоятельства и ход преступления. Речь и поведение подсудимого противоречат друг другу. Убийца, который напоминает судье о своей «цветущей молодости», не стал бы представлять себя в образе мясника. И даже те ссылки, которые должны были послужить «смягчающим обстоятельством», указания на возраст и страдания, стираются шокирующим слушателя цинизмом убийцы. Язык выстраивает цепь несоответствий. Он отодвигает событие от читателя или слушателя, отчуждает его. Достаточно нелепо выглядят такие повторы и аллитерации, как: «Kisten-Kasten», «Jugeng-Jugend». Использо-

вание выражения «Tante schnaufte nicht mehr» или саркастического

«geschlachtet», «stieß ihr den Dolch in die Därme» больше не может рассмат-

риваться с точки зрения комического. Это элементы гротескного стиля, который не взывает ни к смеху, ни к сочувствию (будь то сочувствие к жертве или подсудимому), но одновременно отдаляют от читателя или слушателя настоящее чувство подавленности или угнетенного состояния.

У Франка Ведекинда в «Tantenmörder» нет ничего от природно-магиче- ского ужасного или баллады о привидениях. Кроме того, мы не встретим в его работах элементы героического стиля, который хотел обновить Мюнхаузен. Далек он и от жалостливой или политически апеллирующей баллады XIX века. Бросается в глаза отказ от всех привычных представлений о торжественном балладном искусстве. Здесь баллада – не избранный жанр, и хотя Ведекинд не возвращает ее на рыночные площади, он выносит ее на высмеивающую все серьезное, открытую сцену кабаре и варьете. Таким образом, Ведекинд не пытался стилизовать огрубленную и обновленную форму под «художественную балладу».

21 Gundolf F. Frank Wedekind. München, 1954. S.29.

26

Гротескный стиль, использованный Ф. Ведекиндом, в преувеличенной и обостренной форме появляется у Кристиана Моргенштерна в «Galgenlieder» (1905). Гротескное не только граничит у него с областью так называемого «черного юмора», но даже доходит до абсурда. Поэзия бессмыслия использует игру слов, которая охватывает как само название «баллада», так и заложенный в слове смысл. Балладные мотивы служат не элементами построения, а, напротив, средством разрушения балладной формы. Гротескно-фантастическая баллада привлекает Р. Вольфа, Г. Кунерта. В зеркале гротескной диффузии баллады такого типа мир кажется бессмысленным. Так, в балладе «mein famili» Рора Вольфа действие разбито на множество деталей, не оставляя впечатления какой-либо связности. Члены семьи сидят за столом, но остаются в изоляции. Описание представляет собой ряд внешних деталей, часто даже не ясно, к чему относятся отдельные определения и элементы картины. По кругу вращается перечисление членов семьи, подчеркивая тем самым монотонность происходящего. Предметы ведут себя как хотят, хлеб катится к двери, на стене взрываются часы. Искажены и изуродованы сами слова, часто опущены глаголы. Синтаксические связи ограничиваются союзом «und», благодаря чему еще более усиливается впечатление случайного сосуществования. Семья, последнее пристанище бюргера, показана в распаде, в застывшем сосуществовании ее членов в бессмысленном ритуале.

Множество разрушений и в «Ballade» Кристофа Мекеля. Кристоф Мекель следующим образом отвечает на вопрос о причине обращения к балладе: « …я хочу убрать весь хлам, уничтожить фантомы и поставить на их место песнь о неудовлетворенности, песню времени о смятении, о гневе и опустошении»22. Эти же слова могли бы произнести и другие авторы баллад современности.

В XX веке баллада утрачивает жанровую строгость. Несмотря на отдельные попытки вернуться к традиционной балладе, в литературном ландшафте современности доминируют баллады нового типа, которые в качестве представляемого события выбирают происшествие из повседневной жизни, часто абсолютно банальное, о котором рассказывается с бытовыми подробностями, подчеркнутым натурализмом, часто переходящим в открытый цинизм. Пытаясь критически рассмотреть проблемы современности, немецкие авторы выбирают в XX в. дистанцированную, часто ироническую или даже пародирующую интонацию. Современный балладный автор «лишает иллюзий», он, говоря словами Эриха Кестнера, идет «по садам чувств, которые мертвы, и засаживает их остротами», под которыми понимаются ирония и гротеск23.

22Meckel K. Auskunft. In: Ausgewählte Gedichte.S.102.

23Poppe R. Marx G. Ballade. Modernes Gedicht. Chanson. Politische Lyrik. Themaund Motivverwandschaft. Hollfeld, 1983. S.149.

27

Балладный жанр, таким образом, не принадлежит прошлому, он продолжает существовать в измененной структуре и с современным содержанием. Во время «заката» баллады, на границе XIX и XX веков, отдельные сюжеты исчезают, а балладные авторы XX в. начинают искать новые возможности выражения своих идей, трансформируя привычную балладную форму. Классическая же баллада со всем своим богатейшим тематическим арсеналом, по всей видимости, ушла в прошлое.

Вопросы для самоконтроля

1.Раскройте понятия бэнкельзанг, моритат, баллада-пародия, баллада-

гротеск, фантастическая баллада. Приведите примеры и назовите авторов, которые использовали ту или иную балладную форму.

2.В чем заключается трансформация балладного жанра в XX веке?

3.С чем, по вашему мнению, связаны такие изменения в стилистике баллады в XX в.?

4.Каково, по вашему мнению, будущее баллады XXI века?

КАК ИНТЕРПРЕТИРОВАТЬ БАЛЛАДУ

При интерпретации и анализе предложенных ниже баллад рекомендуется учитывать следующие аспекты:

1. Inhaltliche Aspekte:

Nennung der Überschrift/des Titels und des Themas der Ballade (auch: Bezug des Themas zum Titel)

Kontext des Themas (v.a. bei politischen oder geschichtlichen Balladen).

Intention des Autors (Zentralaussagen, Absichten)

Bezug der formalen Aspekte zum Inhalt (warum wurde welches Stilmittel, Versmaß, Reimschema, etc. verwendet, welche Aussagen werden damit unterstützt)

Reflexion über das Gelingen und die Umsetzung von Intention und Aussage der Ballade

2. Formale Aspekte:

Merkmale der Ballade an der zu interpretierenden Ballade aufzeigen

Beschreibung der Strophen (Anzahl, Refrain, Aufbau)

Versmaß, Rhytmus, verwendete Anaphern, Alliterationen, Metaphern etc.

Welcher Reim wird verwendet (reiner Reim, Paarreim, Kreuzreim, etc.)

Sonstiges

Welche Wörter kommen wiederholt vor – warum?

28

Dialoge – warum wurde die zu vermittelnde Information dialogisch umgesetzt?

Personen – welche Personen stehen in welchem Verhältnis zueinander und wie wurde dieses Verhältnis dargestellt?

Um welche Typologie der Ballade handelt es sich – Volksoder Kunstballade, naturmagische, parodistische oder Schicksalsballade, etc.

Welcher Epoche ist die Ballade zuzuordnen (Bsp. Goethe – Klassik oder Sturm und Drang?)

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Thema: Volkslied – Bänkelsang – Moritat

Aufgabenstellung und Fragen zum Thema:

1.Definieren Sie die Begriffe Volkslied, Zeitungslied, Bänkelsang, Moritat

2.Welche Gründe sprechen dafür, den Bänkelsang als audiovisuelles Medium zu bezeichnen?

3.Wie kennzeichnen die Prinzipien «Aktualität und Unterhaltung» den Bänkelsang?

4.Kennzeichnen Sie die Pläne Arnims und Brentanos. Welche Komponenten des Bänkelsangs sollen zum Erreichen welcher Ziele dienen?

5.Welche typische Kennzeichen romantischer Poetik lassen sich daraus ermitteln?

6.Welche Themen und Stoffe werden bevorzugt?

7.Wie sind typische Merkmale der Verwendung von Sprache und Rhetorik im Bänkelsang zu kennzeichnen?

8.Durch welchen Einsatz bänkelsängerischer Elemente kennzeichnen sich die Romanzen Ludwig Gleims?

T e x t 1

Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719 – 1 03)

Traurige und betrübte Folgen der schändlichen Eifersucht

wie auch Heilsamer Unterricht, daß Eltern, die ihre Kinder lieben, sie zu keiner Heirat zwingen, sondern ihnen ihren freien Willen lassen sollen; enthalten in der Geschichte Herrn Isaac Veltens, der sich am 11. April 1756 zu Berlin eigenhändig umgebracht, nachdem er seine getreue Ehegattin Marianne und derselben unschuldigen Liebhaber jämmerlich ermordet.

29

Die Eh ist für uns arme Sünder Ein Marterstand;

Drum, Eltern, zwingt doch keine Kinder Ins Eheband.

Es hilft zum höchsten Glück der Liebe, Kein Rittergut;

Es helfen zarte keusche Triebe, Und frisches Blut.

Dies wußte Fräulein Marianne So gut, als ich!

Dem schönsten, jüngsten, treusten Manne Ergab sie sich.

Mama, sprach sie, ich bin zum Freien, Nicht mehr zu jung;

Und, einem Manne mich zu weihen, Schon klug genung.

Ich kann es länger nicht verhehlen In meinem Sinn,

Mama, daß ich von Grund der Seelen, Verliebet bin.

Verliebt? in wen? – – Ich will ihn nennen Ich will, allein,

Sie müssen ihn nicht hassen können Und gnädig sein.

Versprechen Sie mir das, Mamachen! Sei'n Sie so gut,

Dann weiß ich ja, daß mein Papachen, Es auch gleich tut!

Leander – – Ach, Sie wollen schelten, Ich seh es schon!

Leander? Kind? – – – o nein! Herr Velten Sei Schwiegersohn!

Ja, ja, Herrn Velten sollst du nehmen Denn der hat Geld,

Und du mußt dich zu dem bequemen, Was mir gefällt.

Wie können junge Mädchen wissen, Was nützlich ist?

Die meisten sind verpicht aufs Küssen, Wie du auch bist.

30