Балладный жанр. Генезис и поэтика. Учебно-методическое пособие к спецкурсу «Стилистические особенности немецких балладных текстов»
.pdfВXVIII веке появляется еще одна разновидность баллад – так назы-
ваемая сентиментальная, «трогательная баллада». Для этого типа харак-
терны не только определенные мотивы (тема смерти одного из возлюбленных и скорбь другого до конца жизни, верность и измена, которые раскрываются на фоне исторических событий), но и проникновенность повествования, направленная на пробуждение в читателе сочувствия к переживаемым героями страданиям. Достаточно интересными в этом смысле представляются баллады и романсы, которые с 1770 года находились в центре творчества поэтов, объединившихся в Геттингенский союз (Г. Фосс, Л. Гелти, И.М. Миллер и др.). Особенно следует отметить баллады Л. Гелти «Адельстан и розочка», «Монахиня», хотя сам писатель достаточно мало интересовался этим жанром, гораздо больше его привлекали деревенская поэзия и меланхолическая мечтательность в стихотворениях. Несмотря на это, исследователи называют Л. Гелти (В. Кайзер, К. Бройтигам) и Г.А. Бюргера (В. Мюллер-Зайдель В. Хольцхаузен, Н. Лоре, П. Байер, В. Фальк) основателями немецкой литературной баллады.
Встановлении жанра литературной баллады важное место занимает Готфрид Август Бюргер, создавший балладу «Ленора», которая получила всеевропейский резонанс прежде всего благодаря мотиву о возвращении мертвых, который можно было найти в песнях, сказках и легендах почти всех европейских народов. «Ленора» послужила сюжетом для новых баллад, ее фабула была положена в основу романов и поэм; пластичность форм и живость картин возбуждали воображение таких поэтов, как Кольридж, Вордсворт, Шелли, Жуковский.
Внесение балладных элементов в лирические произведения И.В. Гёте и возникновение первых немецких художественных баллад (А.Г. Бюргер, Л. Гелти) является характерным моментом для литературы «бури и натиска»,
вкоторой народный стиль становится отличительной чертой поэзии.
Вдухе народной песни писали многие немецкие романтики, успешно используя фольклорные поэтические традиции. Романтическая баллада, как правило, построена на фантастическом, фольклорном, легендарно-историче- ском или бытовом материале с мрачным таинственным колоритом. Магия природы становится главным мотивом романтической баллады. Особенно показательными в этом смысле являются баллады К. Брентано «На Рейне» и «Лорелей». Колдунья Лорелей вообще становится символической фигурой романтического балладного искусства. В ней концентрируются элементы романтического понимания мира, соединяются аспекты нового восприятия действительности, истории, искусства. Укороченная сказка, баллада, является завораживающей для романтиков, будучи образцом литературного идеала «универсальной поэзии». Так, у Йозефа фон Эйхендорфа разнообразные по темам баллады почти все обладают «чувством зловещести бытия» и неуверенности в нем; пугающей загадочностью жизни и ее соблазнами.
11
Обращение романтиков к балладе вело к возникновению интереса к объективной реальности, что усиливало эпическую тональность повествования. Баллады Ф. Фуке, например, воспроизводят старогерманскую и рыцарскую доблесть, продолжая начинания Штольберга. Людвиг Уланд от сентиментальной баллады о глубокой древности и Средневековье переходит к балладам, в которых пытается объективно представить исторический материал и на его основе решить этические проблемы. Кроме того, он разрабатывает баллады с наднациональной и вневременной тематикой, приближаясь тем самым к идейной балладе классики.
В это же время возникает еще одно направление в развитии баллады, связанное с именем А Шамиссо, который наряду с балладами традиционного содержания писал баллады социально-политического плана («Der Bettel und sein Hund»). В цикле «Немецкие народные сказания» он обрабатывает сюжеты народных легенд и придает им злободневное политическое звучание. Наличие этой современной тенденции отличает баллады Шамиссо от баллад Уланда и сближает их с балладным творчеством писателей эпохи Просвещения. Старое предание при этом не столько создает определенное романтическое настроение, сколько раскрывает социальную и политическую мысль автора.
Г. Гейне в «Романсах» («Книга песен») активно разрабатывает новый для него жанр баллады. Он иронизирует над формой и содержанием романтической баллады, избавляя читателя от иллюзий, но таким образом, что романтическое становится лишь более явным («Die Nixen», «Das Liedchen von der Reue», «Schelm von Bergen…»). Одновременно он создает произведения, абсолютно лишенные какой бы то ни было иронии
(«Belsazar», «Drei Grenadieren»). В форму народной песни он вплетает сложный духовный и психологический мир современного человека. Для знаменитой баллады Гейне «Лорелея» характерно сочетание субъективнолирического и эпического начал.
Таким образом, трансформация первичных форм баллады заключалась в усилении лирического начала, расширении круга сюжетов, в усложнении форм. Литературную балладу можно определить, как жанр, который, вопервых, соединяет в одном тексте лирические, драматические и эпические черты; во-вторых, в отличие от народной баллады, в ней просматривается индивидуальность автора и, в третьих, она имеет достаточно широкий литературный контекст. Литературная баллада предназначена для образованной публики, которая в состоянии оценить художественные ценности.
Вопросы для самоконтроля
1.В чем своеобразие баллад Людвига Гелти?
2.Кто считается основателем жанра литературной баллады?
12
3.НазовитеосновныенаправлениявлитературнойбалладеXVIII – XIX вв.
4.Определите основные характеристики романтической баллады. Назовите главных представителей этого направления.
5.В чем заключается отличие народной баллады от литературной?
Баллады И.В. Гёте и Ф. Шиллера
Обращение И.В. Гёте к жанру баллады было связано, прежде всего, с появившимся в это время интересом к народному творчеству. Вслед за И.Г. Гердером он собирает балладные тексты, бытующие в народе. При этом И.В. Гёте становится одним из первых немецких поэтов, записывающим оригинальные народные песни без вмешательства в их структуру. От народной баллады Гёте переходит к собственному балладному творчеству. Поскольку многие народные произведения поэт слышал в устном исполнении с мелодией, то в его собственных первых балладах чувствуется скорее лирический, близкий к тону народной песни стиль.
Новый бюргерский идеал личности, который содержал представление об активном и прогрессивном по отношению к действительности человеке, привел в лирике к тому, что подход к внутреннему и духовному миру человека становился более глубоким, а герой представлялся активным и деятельным. Замечание И.В. Гёте о желании в те годы драматизировать все, что случается в жизни более или менее важного, указывает на причины, которые привели к разработке балладного жанра и объясняет, почему в разных частях Германии (Геттинген, Страсбург, Франкфурт) и у разных авторов (А.Г. Бюргер, Л. Гелти, И.В. Гёте) были отмечены одинаковые литературные попытки.
В 1797 г. И.В. Гёте и Ф. Шиллер занимаются проблемой специфики эпического и драматического, что, несомненно, привело к работе над балладами. Ни у Гёте, ни у Шиллера нет специальных теоретических работ о балладе как жанре. Обратясь к статье И.В. Гёте «Разбор и объяснение» (1812), можно отметить, что особенность баллады он видит в соединении элементов эпоса, драмы и лирики. Все три элемента могут быть выражены в балладе в большей или меньшей степени. При сохранении тона народной песни в качестве сюжета выбирается какое-либо яркое необычное событие, показанное в самый кульминационный момент и представляемое в драматически напряженной форме.
Гёте часто подчеркивал, что основа его баллады может быть мистической («Бог и баядера», «Коринфская невеста», «Кладоискатель», «Неверный парень», «Рыбак», «Лесной царь», «Танец мертвецов»). Однако мистическое, темное, полное тайн начало лишь потенциально находится в материале, решающим же является манера представления певца, так как та-
13
инственность баллады, по мнению И.В. Гёте, проистекает из способа ее произнесения. Но мистический элемент, по Гёте, никогда не базируется на «неестественном», действие всегда согласуется с объективно действующими законами.
На этой маленькой поэтической форме были апробированы важные новые эстетические и мировоззренческие приемы, которые и были представлены публике.
Баллады становятся испытательным полем для авторского мастерства. Искусная форма, предоставляющая место для различных моментов, как описания, так и сообщения; рамочные конструкции, делающие возможным представить искусство рассказа благодаря ролевому рассказчику; возможность использовать символику и жесты; игровая или звуковая виртуозность; появление особого способа представления баллады декламатором, актером, чтецом – все эти частью новые, частью выработанные собственным стилистическим потенциалом баллады поэтические приемы обусловили успех ставшего классическим образцом эксперимента над жанром.
Вбалладном творчестве И.В. Гёте можно выделить три этапа: баллады периода «Бури и натиска» (1771 – 1776), цикл баллад, созданных в первое веймарское десятилетие (1778 – 1783) и произведения «эпохи классицизма» (1979), написанные в пору творческой дружбы с Ф. Шиллером. Следует отметить, что в 1802 и 1813 гг. Гёте создает еще несколько баллад.
1. Баллады периода «бури и натиска» отличает связь с народной тра-
дицией. Народный стиль у Гёте проявляется прежде всего в языке: простой строй стиха, короткие фразы, рефрен, подход к теме без отступлений (например, в балладах «Фиалка», «Дикая розочка», а также «Фульский король», «Неверный парень»), апострофирование, отказ от артиклей и поставленный в начало строки глагол, а также песенный характер баллад. Тон народной поэзии применил Гёте и в обработке сербохорватской «Скорбной песни благородной госпожи супруги Асан Аги». Выбор материала – экзотичный сюжет, необычность чужих обычаев, трагизм и драматизм в повествовании – соответствовал литературным вкусам того времени. Близки народным балладам таинственность, связанная с народными поверьями («Цыганская песня»), а также магическое ощущение, пронизывающие его небольшие произведения («Неверный парень»). Но, с другой стороны, и различия достаточно велики. Баллады Гёте – это самостоятельные художественные произведения, где отдельные мотивы из народной песни приобретают глубокое значение и современное звучание.
Вбольшинстве случаев баллады Гёте кратки, в них часто выделяется одна – единственная символическая ситуация. У Гёте показано не просто какоелибо событие, а радость или страдания, связанные с ним. Так, символом вечной любви становится бокал из баллады «Фульский король». Любовная тематика также выдвигается на первый план. Любовь и смерть сталкиваются в
14
балладе «Неверный парень», где девушка умирает, не вынеся страданий из-за измены любимого. Подгоняемый неведомыми силами, молодой человек после семидневных скитаний попадает на пир мертвецов. Баллада неожиданно обрывается в тот момент, когда умершая девушка, которую он замечает среди празднующих, поворачивается к нему. Этот последний стих символизирует выданную тайну, необратимое подчинение человека некой силе, которая не поддается описанию и недоступна его пониманию. У читателя нет сомнения в том, что произошло что-то ужасное, но это «знание» находится лишь на уровне ощущения читателя. Такой внезапный, неожиданный обрыв повествования на самом ярком, захватывающем моменте, а также недоговоренность, типичная для балладного жанра вообще, является наилучшим заключением, так как дает читателю или слушателю возможность самому догадываться о возможном исходе.
2. В балладах, созданных в первое веймарское десятилетие, человек подчиняется силам природы, собственному чувству или настроению. Лесной царь и его дочери в балладе «Лесной царь» являются мистико-поэти- ческим воплощением сил природы, перед которыми человек абсолютно беспомощен.
Благодаря драматичной форме диалога баллада получает необходимую краткость. Одновременно, таким образом, создается напряжение, так как читатель не просто наблюдает за событием, а чувствует то же, что и герои, и находится в самом центре наступающей катастрофы. Диалог между отцом и сыном отделяется от речей лесного царя строфами. Когда же эти две речевые сферы встречаются в предпоследней строфе, это столкновение означает и кульминацию в пласте содержания. При этом создается особый аспект восприятия: читатель следит за диалогом между сыном и отцом. Речи же лесного царя воспринимает, слышит и понимает лишь сын, в то время как отец слышит только шелест листвы и вой ветра. Лесной царь говорит и спрашивает, но ему прямо никто не отвечает. Однако лесной царь поэтически полностью реализованный образ, он существует в стихотворении не только в качестве представления мальчика, он трижды прямо обращается к ребенку, дотрагивается до него, реализует свою угрозу: «So brauch ich Gewalt». Смерть ребенка этому подтверждение.
Вбалладе «Рыбак» представлены, с одной стороны, загадочные силы природы, пытающиеся овладеть человеком, заманить его в свои недра, с другой – природная сторона души человека, который, восхищаясь и в то же время, испытывая страх, в речах русалки узнает отражение свего настроения, собственные сокровенные желания и стремления. У Гёте речь русалки, несмотря на мистический колорит, состоит, в основном, из одних картин, которые показывают и раскрывают сущность воды.
Вэтой и других своих балладах И.В. Гёте стремится к театрализации действия. Перед слушателем развертывается сильная драматическая сцена,
15
в которой каждая деталь, каждый образ находит наглядное зримое воплощение. Так, например, в балладе «Певец» автор показывает только сцену, центральной темой которой становится лишь ощущение, в то время как само действие отсутствует. Пение вводится посредством экспозиции (король слышит пение и велит пажу пригласить старца); оно не цитируется, а толкуется своим воздействием на слушателя. Темой баллады становятся настроение и эффект, вызванные пением. Эта баллада показывает перемену в восприятии мира и жизни. В «Певце» песня, природа и общество гармонично сосуществуют. Певец приходит из мира природы, и эту свою природную свободу и независимость он выражает метафорично. Он отказывается от подарка, несмотря на то что золотая цепь является знаком признания славы, почитанием искусства и свидетельством согласия и единодушия между правителем и певцом. Подарок является все же тягостным бременем, которое накладывает властитель и которым он ограничивает свободное искусство. И.В. Гёте приписывает свободу искусству, поэзии и пению в том числе.
На первый план выдвигается мотив таинственной, непонятной и загадочной природы, с которой всегда сталкивается человек, ее захватывающие и угрожающие стороны, а также особое настроение, переживаемое героем в той или иной ситуации. Драматическое начало – характерная черта поэтики баллады.
3. Баллады классического периода («балладный год») в большей мере чем более ранние по своему содержанию и идеям связаны со всем творчеством И.В. Гёте. Идеи гуманизма вытесняются народными мотивами. Стилистически это выражается использованием более изящной эпико-лири- ческой техники. Сначала задается загадка и само повествование – частичное ее разрешение. Связь с классикой ставит баллады 1797 года рядом с «Фаустом». В балладах «Кладоискатель» и «Ученик чародея» герои, как и Фауст, пытаются вступить в союз с демоническими силами. Колдовство связывает эти стихотворения с магическими балладами «Рыбак» и «Лесной царь». Однако жертвой магии, например в балладе «Ученик чародея», становится лишь ученик, а не мастер, владеющий магической формулой. Таким образом, мистическое и магическое уже не всемогуще, как в более ранних балладах.
Содержание «классических» баллад – в наибольшей степени это касается баллад «Коринфская невеста» и «Бог и баядера» – характеризует напряжение, создающееся столкновением магического, мифологического, религиозного, архаического и современного, т.е. просветительских, гуманистических и критических моментов. Уже монтаж различных традиционных элементов, например в «Коринфской невесте», перемещение нордического мотива о привидениях и духах в позднеантичный христианский мир, а в «Боге и баядере» связывание индийских мотивов с европейскими, хри-
16
стианскими, создает определенную дистанцию автора к представляемым событиям, превращая повествование в символическое изображение, которое указывает уже на общечеловеческие мотивы. События, рассказанные в древних легендах, Гете мотивирует иначе, по-своему интерпретирует, вкладывая в старый фольклорный материал актуальное, современное содержание.
Мотив о пришельце с того света в балладе «Коринфская невеста» И.В. Гёте соединил с мотивом о призраке. Эта баллада «классического» периода отличается от других баллад о привидениях тем, что дух здесь как архаический мотив превращается в историко-философский символ. От «природных» баллад она отличается тем, что в этом стихотворении темой является не столько природная сторона, сколько сам человек во всей его сложности.
Другой иррациональный мотив привлек Гёте и стал основным в балладе «Танец мертвеца». После классических идейных баллад И.В. Гёте вновь обращается к народной поэзии. Но вместо магической природы, из которой возникают природно-магические баллады, у Гёте мы наблюдаем осознанное обращение к народному мотиву о часе духов, настроения которого он пытается поэтически запечатлеть.
Представление о мертвецах, встающих из своих могил и пускающихся в пляс, давно существовало в народных преданиях. При этом духи мертвых встречались ночью. Их действия не направлены на людей, если человек сам не внедряется в их мир (как в данной балладе). Это и становится причиной их разрушительной деятельности по отношению к нему. Чаще всего иррациональные силы имеют ограниченную сферу влияния. При этом они воспринимаются не как некая высшая сила, которая нападает на человека и при любых условиях побеждает (лесной царь), а как ограниченная, привязанная к месту и времени опасность, от которой можно спастись: колокол объявляет о конце полуночи, магические силы ослабевают, скелет разлетается на куски.
В каждой из своих баллад Гёте использует особую организацию строфы и стиха, наиболее полно выражающую замысел. Очень необычна, например, в балладе «Свадебная песня» схема девятистрочной строфы, которую до этого Гёте никогда не использовал. Каждая строфа представляет собой маленькое самостоятельное единство. Структура стихотворения и ритмический рисунок играют особую роль в балладах «Ученик чародея», «Бог и баядера», «Лесной царь». Не случайно И.В. Гёте считал ритм одним из важнейших компонентов своих произведений и называл его «носителем жизни» стихотворного произведения. В балладах он соблюдает единство содержания и формы.
Поскольку баллада является тем уникальным жанром, который объединяет эпическое, лирическое и драматическое, для И.В. Гёте был особенно значим аспект восприятия. Он стремился показать, как баллада, бла-
17
годаря своей «языковой музыке», визуализируется, становится виртуальной, вовлекает читателя (слушателя, зрителя) в действие, делает его участником события и заставляет испытывать те же чувства, что и герои: подпевать, подтанцовывать, вскрикивать от ужаса и замирать в ожидании или просто созерцании. Именно по этой причине, вероятно, Гёте уделяет такое внимание манере декламации. Свои замечания и указания на этот счет были изложены Гёте в работе «Правила для актеров» («Regeln für Schauspieler»).
Особое внимание уделяет И.В. Гёте различным указаниям, которые призваны пояснить характер звучания (например, прямой речи), должны быть «шпаргалкой» для актера. Жанр баллады позволяет широко использовать только краткие, но меткие и выразительные ссылки, которые служат для того, чтобы охарактеризовать прямую речь кратко, но при этом так захватывающе, как только возможно. Так как сжатое, «пойманное» в самый напряженный момент внешнее и внутреннее действие является основой формы, становится понятна необходимость этой краткости и экспрессивности. Слушателю не нужно много времени, чтобы понять из указаний, каковы тон и оттенки голоса говорящего, напротив, эти ссылки должны немедленно представить слушателю или читателю конкретную, однозначную звуковую картину. Именно этой цели служат в балладах Гёте указа-
ния: «Was Erlkönig mir leise verspricht...» («Лесной царь»); «Ihr Geschrei durchdringt die Luft…» («Бог и баядера»).
Таким образом, баллады представляют собой мини-спектакли, главной задачей которых является представить читателю в ограниченных пределах формы наиболее полно и исчерпывающе все понятийное содержание; «оживить» повествование, сделав при этом читателя, слушателя или зрителя участником событий, давая ему возможность прочувствовать и воссоздать всю картину происшедшего, не упуская ни один из оттенков внутреннего движения повествования.
«Баллады Ф. Шиллера вызывают уважение, но не любовь», – отмечает Грубе12, так как в его балладах нет тайного, мистического, символичного мира баллады И.В. Гёте.
Герой Ф. Шиллера – свободный человек, который сам решает и действует. Поэт рассказывает о его поступках ясно и образно, отказываясь от всего мистического. Такие баллады, как «Erlkönig» и «Fischer» Гёте, где люди погибают в пугающем фантастическом мире или поддаются очарованию природных сил, находятся вне сферы творчества Шиллера, еще меньше его интересовала любовь между мужчиной и женщиной, как и игра с привидениями или сказки. Он тоже обращается к природе, но не как ли-
12 Deutsche Balladen von den Anfängen bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Fromm. München, 1991. S.53.
18
рик, а как драматург, показывая («Handschuh», «Taucher»), как герой проходит все испытания, даже когда природные силы сговариваются против человека («Bürgschaft»).
В балладах «Fischer» И.В. Гёте и «Taucher» Ф. Шиллера мы видим страсть, увлечение властными побуждениями. Оба молодых человека бросаются в воду и погибают. Но в стихотворении Гёте импульс исходит от воды, от власти элементарного, которое демонически охватывает душу и так опутывает ее, что исчезает свобода воли, а дух попадает во власть бессознательного. Герой Ф. Шиллера совершает мужественный поступок. Это не безвольное подчинение силам природы, не погружение в настроение, а осознанная борьба с устрашающим морем для того, чтобы в качестве награды получить чествование и любовь. Вода не приглашает его нежно и льстиво, как рыбака, не показывается ему в своем соблазнительном волшебстве, а, напротив, представляется в образе ужасном и диком, отвергает его и отпугивает.
Нельзя оценивать баллады Ф. Шиллера, беря за образец баллады И.В. Гёте. У Гёте – эпическая лирика, у Шиллера – лирико-драматическая эпика, которая предназначена не для пения, а для декламации, она приобретает полноту и красоту звучания через свободно рецитируемый доклад. Ф. Шиллер отходит от музыкального элемента и дает словам самостоятельность, в то время как в балладах И.В. Гёте исследователи отмечают особый лад, «языковую музыку» («sprachliche Musik»).
Вопросы для самоконтроля
1.В чем заключаются теоретические размышления И.В. Гёте и Ф. Шиллера о балладном жанре?
2.В чем различие между балладами И.В. Гёте и Ф. Шиллера?
3.Охарактеризуйте три периода в балладном творчестве И.В. Гёте
Продолжение балладной традиции в конце XIX – начале XX века
Во второй половине XIX века сосуществуют и влияют друг на друга различные литературные направления. Одним из симптомов переходного периода является то, что при невероятном языковом мастерстве и ясном ощущении традиции теряется присущий балладе эффект потрясения, вовлечения читателя в переживание действия, в само действие. Отсутствует обращение к воображению, к фантазии, что противоречит самой сущности баллады, ее выражению (Э. Мерике, Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф, Т. Фонтане, К. Мейер).
19
А. Шамиссо, со свойственной его творчеству социальной тенденцией, и Г. Гейне, благодаря антиромантической иронии, становятся предшественниками «Молодой Германии», для авторов которой основной формой выражения своих идей становится тип баллады, ориентирующейся на современность: это работы Гервега и прежде всего Фрейлиграта, который ввел в
немецкую литературу эффектную экзотическую балладу.
В балладах Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф, несмотря на доминирующий элемент ужасного и зловещего в области неизведанного (романтическая традиция), новым и значительным является точность и предметность в создании конкретной реальности («Der Knabe im Moor», «Der Fundator»). «Поэтика ужасного» у Дросте-Хюльсхофф вынуждает читателя содрогнуться. Однако то, что выступает в ее балладах как нечто таинственное или пугающее, внедряющееся в повседневную действительность, всегда может найти объяснение в контексте мировой картины, которая признает потусторонний мир. При этом читатель сам может оценить, сколько реального в субъективно воспринимаемом тексте.
«Зловещесть бытия» показана и в балладах Э. Мерике («Die traurige Krönung», «Feuerreiter» и «Geister am Mummelsee»). Почти все его баллады продолжают традиции природно-магических, нуминозных баллад о привидениях И.В. Гёте.
Призыв «Назад к поэзии!», появившийся на смене столетий в противовес натурализму, привел к возрождению баллады. Новоромантическая эпоха в балладном творчестве связана с тремя именами: Беррис фон Мюнхаузен, Агнес Мигель, Лулу фон Штраус и Торней. Это попытка реставрации жанра по примеру баллад героического плана с романтическим уклоном.
Беррис фон Мюнхаузен, берясь за обновление баллады, в своих теоретических работах порицает «универсальность» жанра, разбирая и критикуя с этой точки зрения баллады XIX века. Пытаясь, с одной стороны, возродить балладный жанр, Мюнхаузен, с другой стороны, старается исключить простой люд из числа его почитателей. Под «вновь проснувшейся» балладой сам Мюнхаузен понимает рыцарскую героическую балладу в стиле Штрахвица, а это романтизированный, героический мир рыцарей. Однако война стала проверкой для рыцарских героических баллад Б. Мюнхаузена. В жестоких битвах выяснилось, что бездумное геройство рыцарей в балладах – это всего лишь сказка, не имеющая ничего общего с безумным страхом и внутренней борьбой людей, идущих на смерть. К тому же новая техника войны, жестокая и кровавая, не входила ни в какое сравнение с благородной борьбой на мечах. Таким образом, идол-герой не выдержал испытания реальностью. Это, видимо, и стало одной из причин реакции экспрессионистского поколения войны на жанр баллады в целом. В поэзии экспрессионизма он практически не присутствует.
20