Учебный театр. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 51.03.02 (071500) «Народная художественная культура», профиль «Руково

Трактовка названия пьесы как смысловой, эмоциональной, образной сути ее содержания, ориентир в поиске жанрово-стилистического строя пьесы.

Композиция и диспозиция. Этапы развития основного конфликта пьесы: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.

Анализ развития конфликта.

2.7.Особенности лексики, пунктуации. Природа ремарок автора.

2.8.Стиль. Жанр.

2.9.Образный строй (сравнения, метафоры, аллегории, гиперболы, ассоциативные ряды). Ощущение фактуры образа.

2.10.Выявление характеров персонажей (автор о персонаже, персонаж о персонаже, персонаж о себе, первая и последняя фраза персонажа – анализ).

Анализ характера героя, его роль в основном конфликте пьесы.

2.11.Художественный анализ всей пьесы в трех предложениях в стиле и жанре автора:

1)Где? Когда? Какие? Кто? (четыре уровня предлагаемых обстоятельств) и исходное событие;

2)что случилось – основные стадии протекания и природа кон-

фликта;

3)режиссерская концепция (концентрированное выражение темы, идеи, сверхзадачи).

К какому поступку может подвигнуть спектакль зрителя?

3. Проектирование спектакля как этап реализации режиссерского замысла

3.1.Сверхзадача.

3.2.Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы.

3.3.Сквозное действие как составляющая сила сценической борьбы. Этапы развития сквозного и контрсквозного действий.

3.4.Фабула (краткое режиссерское изложение действенных фактов в их временной последовательности в стиле и жанре автора).

3.5.Основные события по сквозному действию.

3.6.Событийный ряд, ведущее предлагаемое обстоятельство каждого

события.

3.7.Жанрово-стилистическое решение спектакля.

31

Условия игры: способ существования актера на сцене, оценка предлагаемых обстоятельств, мера условности, принцип отбора предлагаемых обстоятельств, характер общения со зрительным залом, режиссерские средства выражения жанрово-стилистических особенностей авторского взгляда на жизнь, стилистические особенности, приемы и приспособления. Принципы перехода от «правды жизни» автора к «правде театра».

Способы «включения» актеров в нужную природу чувств. 3.8. Темпоритм и атмосфера.

Темпоритм и изменение всего спектакля и каждой сцены, график изменения темпоритма спектакля.

Атмосфера спектакля и ее изменение. Две атмосферы (всей пьесы и каждой сцены), вступающие в противоборство.

Способы создания нужной атмосферы и темпоритма на репетициях исходя из жанрово-стилистических особенностей пьесы.

3.9.Принципы мизансценирования, образное решение каждой мизансцены, ее развитие во времени и пространстве; мизансценический рисунок каждой сцены и ее смысловая значимость, ее выражение исходя из контекста целого.

3.10.Образ спектакля (звуковой, визуальный, чувствуемый).

Режиссерские знаки (акценты) по пути сквозного действия спектакля, создающие целостный образ спектакля, их значение в выявлении режиссерской концепции.

Способ решения чувствуемого ряда спектакля.

Режиссерские ходы и приемы в решения событийного ряда спектакля. Уточнение материальной стороны предмета борьбы и способов

борьбы.

Способ сценографического решения. Принципы решения пространства (с указанием фактур).

Способ звукового решения.

Музыкально-эстетические принципы звукового решения спектакля (с указанием фактур).

3.11. Сверхзадача и сквозное действие, «зерно» каждого персонажа (четыре уровня предлагаемых обстоятельств).

32

3.12. Режиссерский план спектакля.

4. Постановочный план как моделирование спектакля

4.1.Описание спектакля (что увидит и услышит зритель).

4.2.Художественные эскизы декораций (в цвете с указанием фак-

тур).

4.3.Художественные эскизы костюмов (в цвете с указанием фактур).

4.4.Полный список и описание реквизита, бутафории, деталей оформления сцены.

4.5.Смета расходов.

4.6.Обоснование подбора актеров на роли.

4.7.График репетиционной работы над спектаклем (без указания календарных сроков).

4.8.План воспитательной работы в коллективе на время постановки.

4.9.Перечень внерепетиционных дел по созданию спектакля (в их временной последовательности).

4.10.Монтажный лист.

Световая партитура спектакля. Звуковая партитура спектакля. Партитуры песен.

Партитуры танцев.

Партитуры пластических этюдов, сценических боев, эстрадных, цирковых номеров и т. д. (если таковые имеются).

4.11.Макет афиши спектакля.

4.12.Программка спектакля.

4.13.Макет пригласительного билета на спектакль.

4.14.Врезка или макет спектакля.

4.15.Приложение (свои наблюдения, предположения, обобщения, прочие замечания по поводу постановки спектакля).

4.16.Список использованной литературы и других информационных

ресурсов при постановке спектакля.

33

4.17.Дневник постановки (все изменения и дополнения, возникающие в ходе работы над спектаклем).

4.18.Общественный резонанс: рецензии на спектакль, газетные статьи, фото-видео репортажи о спектакле (если таковые имеются) и т. п.

4.2. Методические указания по изучению раздела «Работа над сценическим образом персонажа»

В процессе работы над сценическим образом персонажа студенту необходимо пройти следующие этапы работы актера над ролью:

1.Знакомство с пьесой и ролью.

2.Период познавания.

Отношение к персонажу и ощущение роли.

Пять этапов познавательного анализа и семь плоскостей протекания жизни роли.

Создание и оживление внешних обстоятельств. Создание внутренних обстоятельств роли. Момент оценки фактов.

3. Период переживания.

Сценическое действие как движение от души к телу, от центра к периферии.

Задача – одно из главнейших условий сценического творчества ар-

тиста.

Триединство существа артиста: ум, чувство, воля. Моторные задачи, хотение, стремление. Душевная и физическая партитура роли.

Перспектива и сквозное действие артиста-роли. Сверхзадача и сценическая активность.

Сверхсознание и актерская условность, путь к бессознательному через сознательное.

4. Период воплощения. Материал жизни роли. Выразительные средства артиста.

Воплощение партитуры и опасность потери органики. Создание «тела» персонажа как внешней составляющей образа. Внутренняя и внешняя партитура роли.

34

5.О сознательном и бессознательном творчестве.

6.Возможные схемы физических и элементарно-психологических действий.

7.Двадцать пять этапов подхода к роли.

8.Перспектива артиста и роли.

9.Свои размышления и выводы.

Впроцессе работы актера над ролью К. С. Станиславский выделяет

двадцать пять этапов подхода к роли :

1.Рассказ (общий, не слишком подробный) фабулы пьесы.

2.Играть внешнюю фабулу по физическим действиям. Войти в комнату. Не войдешь, если не знаешь: откуда, куда, зачем. Поэтому ученик спрашивает внешние, грубые факты фабулы, которые оправдывают его действия. Оправдание грубых физических действий предлагаемыми обстоятельствами. Самые внешние, грубые действия выбираются из пьесы, недостающие – выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если бы» сейчас, сегодня, здесь... (находился в аналогичных с ролью обстоятельствах).

3.Этюды по прошлому, будущему (настоящее – на самой сцене); откуда пришел, куда ухожу, что было в промежутках между выходами.

4.Рассказ (более подробный) физических действий и фабулы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные предлагаемые обстоятельства и «если бы».

5.Временно определяется приблизительная, грубая, черновая сверхзадача (не Ленинград, а Тверь или даже полустанок по пути).

6.На основании полученного материала – проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный вопрос: «Что бы

ясделал, “если бы... ”?».

7.Для этого – деление на самые большие физические куски (без чего нет пьесы, без каких больших физических действий).

8.Выполнить (сыграть) эти грубые, физические действия на основе вопроса: «Что бы я сделал, “если бы…”?».

См.: Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский К. С. Собр. соч.: в 9 т. – М.: Искус-

ство, 1990. – Т. 3. – С. 30–380.

Станиславский К. С. Работа актера над собой // Станиславский К. С. Собр. соч.:

в 9 т. – М.: Искусство, 1991. – Т. 4. – С. 150–158; 376–379.

35

9.Если большой кусок не охватывается, временно делить на средние и, если нужно, на мелкие и самые мелкие куски.

Изучение природы физических действий. Строго соблюдать логику

ипоследовательность больших кусков и их составных частей, соединять в целые, большие беспредметные действия.

10.Создание логической и последовательной линии органических, физических действий. Записать эту линию и укреплять ее на практике (много раз проходить по этой линии; играть ее, крепко фиксировать; освобождать от всего лишнего – 95 % долой! Доводить до правды и веры).

Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере. Утвердить их через логику и последовательность, а не через правду ради правды.

11.Логика, последовательность, правда и вера, окруженные состоянием «здесь, сегодня, сейчас», еще больше обосновываются и закрепляются.

12.Все вместе создает состояние «я есмь».

13.Где «я есмь» – там органическая природа и подсознание.

14.До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Ученики или артисты хватаются за нужные им, поразившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Пусть записывают их и включают в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов.

Через некоторое время – второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так, постепенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длинными периодами роль заполняется словам автора. Останутся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы – по чувству стиля, языка, фразы.

15.Текст заучивается, фиксируется, но громко не произносится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заученной] мизансцены в соединении с линией механического болтания слов.

Долго играть и крепко утвердить линию логических и последовательных действий, правды, веры «я есмь» органической природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное,

широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продолжать

36

рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемыми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.

16.Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре тататированием.

17.Верная внутренняя линия наметилась при процессе оправдания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтоб словесный текст оставался у нее в подчинении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Продолжать играть пьесу с тататированием и одновременно продолжать работу по утверждению внутренней линии подтекста. Рассказывать своими словами: 1) о линии мысли, 2) о линии видений, 3) объяснять эти обе линии своим партнерам по пьесе, чтоб создать общение и линию внутреннего действия. Это основные линии подтекста роли. Укреплять как можно прочнее и постоянно поддерживать.

18.После того как линия укреплена за столом, читать пьесу со словами автора, с сидением на своих руках и с максимально точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры.

19.То же самое – за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.

20.То же самое – на сцене со случайными мизансценами.

21.Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах). Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации.

22.Выработка и наметка мизансцен.

Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в любви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и пр. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топка камина.

23.Проверка линии планировок и мизансцен с произвольным открыванием той или другой стены.

24.Садиться за стол и проводить ряд бесед по литературной, художественной и другим линиям.

37

25. Характерность. Все то, что уже сделано, создало внутреннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характерность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном языке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя характерность не рождается сама собой, то прививайте ее внешне.

4.3.Методические рекомендации преподавателям по курсу

Врамках дисциплины «Учебный театр» предполагается постановка курсового дипломного спектакля, который следует рассматривать как сложное явление, которое преподносит уроки не только студенту, но и ре- жиссеру-педагогу. О некоторых из этих уроков и пойдет речь.

Основные моменты, которые необходимо учесть режиссерупедагогу при постановке курсового дипломного спектакля:

учебный спектакль, а особенно первый, должен органично вырастать из предыдущей работы, он должен быть естественным продолжением предыдущего обучения и воспитания;

этюдный метод оптимально сочетает в себе возможности решения как постановочных, так и педагогических задач;

этюдный метод способствует сплочению коллектива без специального педалирования воспитательных моментов творчества, посредством коллективного этюдно-импровизационного решения актерских и режиссерских технологических задач;

воспитательное воздействие метода связано с интенсивным развитием профессиональной самостоятельности актера;

репетиционное существование режиссера в методе также подчинено законам этюдной импровизации: оно представляет собой многообразную систему репетиционных действенных ходов, окружающих сценическое существование актера. У режиссера в репетиции есть своя игра, свои «предполагаемые», репетиционные обстоятельства и свои действия, аналогичные обстоятельствам и действиям актера. Репетиционная игра режиссера производна от этюдного сценического существования актера. Это художественно-провоцирующая, управляющая игра, направленная на создание игры сценической;

38

этюдный метод – это не столько «репетирование этюдами», сколько «этюдное репетирование» – непрерывный импровизационно-этюдный способ существования актера и режиссера в репетиции;

обучающая функция учебного спектакля реализуется в умении режиссера разобрать роль, сцену, спектакль на более мелкие задачи, элементы и упражнения, помочь актеру освоить эти задачи и элементы в упражнениях и этюдах и вновь собрать их, уже па новом уровне, в единое целое;

этюдный метод последовательно развивает принцип «я в предлагаемых обстоятельствах» применительно к роли и таким образом связывает задачи первого курса, задачи работы над ролью и спектаклем;

одним из механизмов присвоения ролевых действий, событий и обстоятельств является механизм актерских подкладок-аналогий, посредством которых и реализуется принцип «я в предлагаемых обстоятельствах». Формула «я в предлагаемых обстоятельствах» в этом случае выглядит как формула «я в обстоятельствах, аналогичных предлагаемым». Принцип аналогий требует от актера глубокого личностного подхода, сочетающего в себе технологическое и нравственное содержание. Учебный спектакль должен демонстрировать единство технологии и этики, искусства и нравственности;

конкретизация и обострение – два главных закона, два приема оживления обстоятельств личного актерского опыта;

сложные задачи воплощения решаются в этюдном методе за счет сохранения и акцентирования связи и единства: действия и приспособления, внутреннего и внешнего, психического и физического;

наиболее серьезное препятствие на пути создания живого сценического процесса представляет собой результативный подход, проявляющийся в непомерном внимании к внешней составляющей действия;

вопросы соотношения «живого» и «мертвого» театра невозможно решать в чисто лабораторных условиях, без участия зрителя. В учебном спектакле должно быть найдено гибкое равновесие задач постановочных и педагогических, производственных и студийных, задач реального театра и задач учебно-воспитательного процесса;

итогом актерского обучения в рамках спектакля является постижение методологии перевоплощения, заключающейся в умелом, последовательном развитии принципа «я в предлагаемых обстоятельствах».

39

Рекомендации составлены по статье В. П. Фунтусова «Уроки учебного спектакля». В кн.: Фунтусов В. П. Мастерство режиссера: режиссерское перевоплощение: учеб. пособие. – СПб.: СПбГУК, 1999. – 111 с.

4.4. Описание образовательных технологий

Реализация компетентностного подхода предусматривает широкое использование в учебном процессе активных и интерактивных форм проведения занятий в сочетании с внеаудиторной работой с целью формирования и развития профессиональных навыков обучающихся.

Удельный вес занятий, проводимых в интерактивных формах по дисциплине «Учебный театр», составляет 79 % процентов от аудиторных занятий (в соответствии с требованиями ФГОС ВПО в целом в учебном процессе – 30 %).

При освоении курса «Учебный театр» применяются традиционные образовательные технологии в виде лекционных, групповых, индивидуальных аудиторных занятий с преподавателем и самостоятельной работы студентов, опирающиеся на репродуктивные и объяснительно-иллюст- ративные методы.

В рамках курса также используются следующие интерактивные формы обучения:

разбор конкретных ситуаций,

психологические и иные тренинги, ролевые игры,

репетиции,

«застольный» метод работы над сценами спектакля,

этюдный метод,

анализ этюдов и репетиций,

открытые творческие показы и их обсуждение.

Преподавание дисциплины осуществляется на основе личностноориентированного обучения, с использованием моделирующих технологий (на ситуативной основе). Учебные занятия, выстраиваемые на деятельностной основе, имеют практико-ориентированную направленность.

40