11020

Близкую к трагичной эмоциональную окраску имеет разлука Петра Андреевича с наречённой Машей Мироновой – сиротой, у которой в жизни остался только любимый. Аналогичные горестные чувства испытывают Болконские, провожая князя Андрея на войну: Николай Андреевич расстаётся с сыном, княгиня Лиза – с супругом и отцом её будущего ребёнка, княжна Марья – с братом. Бурная сцена супружеской разлуки описана в рассказе «Судьба человека»: Иринка Соколова и её дети в сцене на вокзале не могут удержаться от проявления тоски, прощаясь с отправляющимся на войну мужем и отцом.

Во многом схожи страдания провожающих, вызванные предстоящей разлукой. Особое место в их числе занимают женщины. Лиза «залилась горькими слезами», расставаясь с отправляющимся якобы в поход Эрастом, а после его ухода, «оставленная, бедная, лишилась чувств и памяти». Беззаветно любя дворянина, она готова уйти из жизни в случае его гибели: «Я умру, как скоро тебя не будет на свете». У Авдотьи Васильевны Гринёвой при мысли «о скорой разлуке» с отпрыском «слёзы потекли по… лицу», и она подала супругу паспорт сына «дрожащей рукой» и опять же «в слезах наказывала … беречь… здоровье». Маша Миронова, провожая суженого в Оренбург, «рыдала, прильнув к … груди» юноши. Маленькая княгиня Лиза Болконская падает без чувств, когда осознаёт, что через несколько мгновений расстанется с мужем – может быть, навсегда. Княжна Марья, беспокоясь не только за жизнь, но и за душу брата, дарит ему образок Спасителя, следит за тем, чтобы провожаемый поцеловал его, и плачет. Расставаясь с супругом и предчувствуя свою гибель, Иринка Соколова «и говорит, и за каждым словом всхлипывает: "Родненький мой...

Андрюша... не увидимся мы с тобой... больше... на этом... свете"...», что передано авторскими ремарками и многоточиями в прямой речи.

Иначе реагируют на разлуку отцы уходящих героев. Андрей Петрович Гринёв, воспитывая сына благородным человеком, которому нечего будет стыдиться, внушает ему мысль о важности чести, воинского долга и верности присяге. Отец даёт Петру напутствие, выраженное пословицей: «… береги платье снову, а честь смолоду». О духовной чистоте наследника заботится и старый князь Болконский, считая её дороже его жизни. Однако он не скрывает, что гибель сына будет ему не менее мучительна: «… коли тебя убьют, мне, старику, больно будет… А коли узнаю, что ты повёл себя не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно!». О попытках Николая Андреевича завуалировать истинные чувства свидетельствуют неестественные интонации («… вдруг крикливым голосом продолжал», «…взвизгнул…», «… закричал он сердитым и громким голосом…») и наигранная веселость («…сказал старик и засмеялся»). Несмотря на драматизм ситуации, аристократ в присутствии наследника контролирует мимику, и боль от близкой разлуки проявляется только в одной детали портрета («что-то дрогнуло в нижней части лица старого князя»). Не в силах

380

удержать слез после отъезда сына, он все равно пытается замаскировать тревогу под недовольство, что продемонстрировано с помощью инверсии, сравнения «как выстрелы» и эпитета «сердитые звуки» («Из кабинета слышны были, как выстрелы, часто повторяемые сердитые звуки стариковского сморкания»). Отсутствие у аристократов ощущения безнадежности проявляется в том, что они рассматривают вероятность гибели молодого человека на войне не более чем как вариант развития его судьбы, и в речи Болконского-старшего на это указывает архаизм «коли» и инверсия («…коли тебя убьют, мне, старику, больно будет...»).

Различается поведение и мужчин, подвергающихся разлуке. Эраст, не любя Лизу, демонстрирует ей пылкие чувства, чтобы не вызывать в ней подозрений в искренности его страсти, в которой для неё заключался смысл жизни. В отличие от него, Гринев уверяет Машу, что и перед смертью будет думать только о ней: «…последняя моя мысль и последняя молитва будет о тебе!». Спокойное восприятие князем Андреем своей возможной гибели охарактеризовано с помощью архаизма «ежели» и анафоры и синтаксического параллелизма («… ежели меня убьют и ежели у меня будет сын…»). Герой рассказа М.А.Шолохова оттолкнул жену, потому что посчитал, что она пророчит ему смерть, и его «зло … тут взяло». За этот жест Соколов укоряет себя всю жизнь, так как Иринка оказалась права и не смогла впоследствии простить мужа, оттолкнувшего ее.

Итак, изображая в проанализированных произведениях (повести «Бедная Лиза», романе «Капитанская дочка», романе-эпопее «Война и мир» и рассказе «Судьба человека») расставание с любимыми людьми, отправляющимися на военную службу, Н.М.Карамзин, А.С.Пушкин, Л.Н.Толстой и М.А.Шолохов обращали внимание на разную степень проявления страданий героев, тоскующих из-за разлуки и осознания невозможной или нескорой встречи с родственниками, и однозначно осуждали жестокость войны, обрекающей людей на такие муки.

381

Фролова О. С., Сафонова О. Р.

ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А.Балакирева»

«ЗАМКИ-ТВЕРДЫНИ Р. ВАГНЕРА И ГОРОДА-КРЕПОСТИ Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА»

Возникновение идеи города в культуре Европы связывается с представлением об изгнании из рая, когда человек один должен был выживать в мире, полном опасностей. Отгородившись от враждебного мира, он установил для себя форму существования, где попытался придать - как мог - своему бытию удобство и порядок и в какой-то мере нашёл даже аналог утерянного рая на земле. Мирча Элиаде отмечает, что древние города всегда имели небесные прототипы. Город, упорядоченное пространство, понимался как «космос». Природное окружение, неокультуренный ландшафт понимался как «хаос», источник угрозы. Мифологическое мышление усматривает в городе также символику центра мира - узла, куда невидимо стянуты нити небесного, земного мира и преисподней.

Вдревних представлениях о городе, укреплённом пункте или о здании

сфункцией города (таковы, например, замок, крепость, башня, дворец, собор) коренится многое, что найдёт отражение в художественном творчестве позднейших эпох, обрастая деталями и меняя смысловые акценты.

В частности, в музыку образ города пришёл в 19 веке. Мастера раннего немецкого романтизма, обращаясь к средневековой рыцарской культуре, вспоминают и о замках, и о старинных крепостных стенах (например, оперы «Йессонда» и «Алхимик» Шпора, «Замок на Этне» Маршнера, «Эврианта» Вебера). Однако здесь город, как и в большой французской опере, ещё не становится самостоятельным образом. Пока это лишь место и антураж действия.

Осмысление городской твердыни, крепости, замка, храма как музыкального образа с собственной выразительностью началось в творчестве Р.Вагнера.

Реальность такого рода в операх Вагнера представлена с самых ранних опусов. Это Палермо в «Запрете любви», Рим в «Риенци», Вартбург в «Тангейзере» со своим антиподом, гротом Венеры и пр.

Город или замковое строение у Вагнера – это обязательно нечто величественное, спокойное, наделённое вековыми традициями (как Нюрнберг, Вартбург), или частица вечного миропорядка (как Валгалла, Монсальват). Города и замки Вагнеровских опер объединяют, защищают, устанавливают правила для искусства и бытия. Часто именно их жёстко

382

организующая роль порождает в героях опер протестные чувства. Сгорает в огне дворец богов Валгалла - источник законов, по которым совершаются преступления. Во вселенной Вагнера именно, вступив в границы города или замка-крепости, герой подвергается судьбоносным испытаниям (так Вартбург испытывает Тангейзера, Нюрнберг - Вальтера, Монсальват - Парсифаля).

Важная сторона выразительности вагнеровской оперной «урбанистики» – это город-храм, где регулярно совершаются сакральные ритуалы, обиталище богов или вместилище святыни, которое окружено «атмосферой святости», по словам Т. Адорно, и озарено мистическим внутренним светом.

Всё это определяет и особенности звучания таких образов у композитора. В музыкальных темах городов и замков (для краткости будем их называть Burgthemen) Вагнер использует комплекс выразительных средств, включающий часто колокольность и романтически преобразованный протестантский хорал. Город как носитель традиций воплощают диатоника, простая, строгая и собранная аккордовая фактура, основательная тяжеловесность. Чёткий ритм шествия, фанфарность – отголоски воинственной рыцарской культуры – отсылают к средневековью, излюбленной эпохе Вагнера.

Знаменательно, что и символом вагнеровского творчества, прочно связанным в сознании с постановками его опер, стал тоже город – Байрёйт, своеобразный «Вагнерштадт» или даже «Вагнербург», до мелочей продуманный композитором в ключе его «архитектурного мифа». Как известно, центром его служит театр – «храм искусства», к которому сходятся все дороги. Жизнь Байрёйта протекает по строгим правилам, продиктованным служением творчеству Вагнера.

Особое значение в этом плане имеют два сочинения Вагнера, где Burgthemа становится полноценным лейтмотивом – это «Кольцо нибелунга» и «Парсифаль».

Завязка тетралогии - сооружение небесного замка Валгаллы из хрусталя. Это достойное жилище богов, оплот властных надежд Вотана и «укрытие от страха тьмы», ценность его немыслимо высока. Именно поэтому «ценовыми эквивалентами» замка выступают сначала богиня вечной юности Фрейя, а в итоге - золото вместе с прóклятым кольцом всевластия.

Торжественное хоральное звучание темы Валгаллы окрашено ярким и глубоким медно-духовым колоритом (квартет валторн или валторновых туб). Тема предельно устойчивая и определённая в своей простоте (полный гармонический оборот), чаще мажорная (превалирует благородный Dеs dur), в чётком и собранном ритме спокойного шествия при 3хдольности.

383

Впервые она появляется во 2й картине «Золота Рейна», с ремаркой: «Рассеивается туман. Утренняя заря освещает замок с блестящими зубцами на утёсе».

Во всём кульминационном великолепии и мощи Burgthemа звучит в финале оперы - шествии по радуге, совместно с 10-голосным divisi струнных и шестью арфами. Кульминация разрушения и смерти – финал тетралогии, пожар, где тема Валгаллы вовлечена в хаос и тонет в нём, перемешанная с другими лейтмотивами, она теряет целостность, ясность и устойчивость.

В последней опере Вагнера «Парсифаль» лейтмотива замка как такового нет. Однако восторженно-молитвенная тема Грааля связана с замком Монсальват, который служит реликварием и храмом Грааля, и может быть метонимически приравнен к самому Граалю. Тем более, что тема Грааля ведёт себя как типичная Burgthemа. Это хоральное построение в чётком и сдержанном ритме с пунктиром, гармонизованное простыми и чистыми диатоническими аккордами (плагальный оборот). Тема устойчива, мажорно окрашена (мажор здесь обогащён изнутри минорными трезвучиями побочных ступеней, II и VI) и имеет черты симметрии – голоса зеркально расходятся, захватывая всё более широкий диапазон.

«Комплексу крепости» соответствует и оркестровка – тему Грааля интонируют медные инструменты, трубы и тромбоны, а в кульминации - переливающиеся арпеджио струнных и арф. Правда, теме Грааля в «Парсифале» иногда сопутствуют колокола, атрибут богослужения.

Образ города – замка - крепости в том же ключе осмысливается и в русской музыке 19 века. Уже у Глинки в операх появляются оформленные в мощную хоровую диатонику образы Москвы в «Жизни за царя», древнего Киева в увертюре к «Руслану». В опере Серова «Юдифь» в том же ключе выступает библейская Ветилуя. В произведениях Мусоргского также вырастают городские стены - жестокого Карфагена («Саламбо»), Фив («Эдип»), Москвы («Борис Годунов» и «Хованщина»). В опере Бородина город-крепость Путивль противопоставлен половецкой степи, как порядок хаосу.

Особняком в этом смысле стоит творчество Римского-Корсакова. Он возвёл локус города – точнее, «града» - в ранг архетипа. «В творчестве Римского-Корсакова «град» — место концентрации духовных сил народа как многослойной и многоликой общности», - пишет Лариса Кириллина.

Если вспомнить все так или иначе присутствующие в сочинениях Римского-Корсакова города - и реальные, и вымышленные - список получается внушительный (более 10). Л. Кириллина отмечает как устойчивый приём противопоставление двух городов – грешного и праведного, языческого и христианского, вольного и живущего по жёстким законам, северного и южного. В этом можно усмотреть параллель с творчеством Вагнера.

384

И в Burgthemen РК та же хоральность, диатоника, строгая обнажённая аккордовая вертикаль. Часто теме града сопутствует фанфарность или колокольный звон (аналогично у Вагнера). Тонально - самим автором Еs dur указан как «тональность городов и крепостей», хотя композитор и относится к этому вольно.

Особенно показательны грады Леденец («Сказка о царе Салтане») и Китеж. Они удостоились лейтмотивов с полноценным симфоническим развитием.

Так, лейтмотив города Китежа в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» впервые встречается в самом конце первого акта, торжественно увенчивая события акта и иллюстрируя весть Поярка о «стольном Китеже», практически перед падением занавеса.

1)в Действии III, в момент встречи слепого Поярка взволнованными и подавленными китежанами, тему интонируют трубы и тромбоны (g-moll) глуховато, тревожно, с зловеще гудящим тремоло литавр.

2)несколько позже в исполнении кларнетов, затем тромбонов 3)на словах «Бог еще хранит Великий Китеж» мы видим проведение

мотива у валторн (h-moll) омрачённое фригийской окраской .

4)лейтмотив появляется с полифоническим наложением варианта мотива колоколов. Соседство темы города-храма и колокольного перезвона роднит оперу русского мастера с «Парсифалем» Вагнера, сходство есть и в самих темах.

В финале, звучание темы Китежа в чудесном F-dur возникает при явлении чуда - отражения невидимого града, которое повергает грешного Кутерьму в безумие, а татар в паническое бегство.

Музыкально-образный мир города – храма - крепости – твердыни, как диатонический аккордовый сгусток, пронизанный энергией соборности, святости, чуда, космического порядка, не исчерпывается музыкой романтизма. В многоликой «музыкальной архитектуре» 20 века он получает продолжение. В подобном же ключе решены замок Голо в опере «Пеллеас и Мелизанда» и прелюдия «Затонувший собор» Дебюсси, Москва в опере «Война и мир» Прокофьева, «Гимн великому городу» в балете «Медный всадник» Глиэра. Можно вспомнить оперу Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода», симфонию-сюиту Ю. Буцко «Господин Великий Новгород», вокальную поэму Г. Свиридова «Петербург». Перечень может быть расширен, но это уже тема другой работы.

385

Кузнецов А. Е., Соколова Е. Ю.

ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А.Балакирева»

«РАДИО БАЛАКИРЕВ FM – НОВЫЙ ПРОЕКТ НИЖЕГОРОДСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО УЧИЛИЩА».

«Балакирев FM» - так называется радио, недавно появившееся в стенах Нижегородского музыкального училища. Идея его создания принадлежит директору - Игорю Владимировичу Кораллову. Примечательно, что первый выпуск радио, посвященный истории возникновения и развития училища, состоялся 12 ноября 2018 года – в день 145-летия учебного заведения.

Идея создания радио оказалась интересной и актуальной, так как в училище уже существует своя газета, сайт, канал на Youtube, группы в социальных сетях. Поэтому радио стало следующей ступенью в развитии информационного пространства в училище.

Для выбора названия радио, тематики, интересующей студентов, выявления ребят, заинтересованных новым проектом, было проведено тестирование среди студентов всех отделений. С помощью тестирования было выявлено, что ребят интересуют, прежде всего, события, происходящие в нашем учебном заведении, а так же вопросы, связанные с культурой и музыкой. Так же многие из студентов предложили название для радио - «Балакирев FM», которое и решено было оставить.

Цели проекта:

-информирование студентов, сотрудников и гостей училища об основных событиях, происходящих в учебном заведении, и анализ прошедших событий.

-анонсирование мероприятий, связанных с учебной, внеклассной и концертной деятельностью учреждения.

-расширение кругозора слушателей с помощью передач музыковедческой направленности.

-создание для студентов, заинтересованных музыкальным просветительством, базы для практики.

На сегодняшний день в эфир вышли более 20 радиопередач. Передачи выходят раз в неделю по понедельникам в 12:20, возможен их повтор в другие дни во время большой перемены. Они длятся от 7 до 20 минут и выходят четыре раза в месяц. Все передачи предварительно записываются, а затем транслируются в холле первого этажа училища и около большого зала. Послушать передачи так же можно на нашем сайте в разделе «Радио НМУ».

386

Ответственными за радио являются преподаватели отделений «Теория музыки» и «Музыкальное звукооператорское мастерство»: Екатерина Юрьевна Соколова и Иван Владимирович Смирнов. В работе радио большое участие принимают студенты теоретического и звукооператорского отделений, а так же заинтересованные студенты других отделений и студенческий совет училища.

Радиопередачи делятся на несколько типов: информационные, передачи музыковедческой направленности и интервью с гостями.

Информационные передачи выходят один раз в месяц. В них подводятся итоги прошедшего месяца, обсуждаются события учебной, концертной и внеклассной жизни учебного заведения. Так же в этих передачах делается анонс мероприятий, которые пройдут в следующем месяце, что помогает собрать дополнительную аудиторию на концерты.

Просветительские передачи выходят два-три раза в месяц. Они посвящены истории музыкального училища, юбилеям композиторов и крупным событиям в культурной жизни города. Так среди более 20 вышедших в эфир передач четыре были посвящены юбилейным датам композиторов: 210 лет со дня рождения Феликса Мендельсона, 185 лет со дня рождения Николая Андреевича Римского-Корсакова, 110 лет со дня рождения Бориса Андреевича Мокроусова, 200 лет со дня рождения Клары Вик-Шуман.

Также начали выходить передачи нового проекта - «Перекрестки», где обсуждаются необычные оригинальные сочетания литературы и музыки. Так 25 марта вышла передача о комедии дель-арте и сказке «Любовь к трем апельсинам» - Карло Гоцци и Сергея Прокофьева. Передача была посвящена Международному дню театра. Так же вышла передача о песне «Блоха» Мусоргского на стихи Гете – она была приурочена к юбилею композитора. Ко Дню Победы вышла передача о знаменитой песне «Здесь птицы не поют» Булата Окуджавы.

Организатором цикла передач «Перекрестки», которые выходят один раз в месяц, являются студенты фортепианного отделения и преподаватель литературы Элла Иосифовна Пак.

Передачи-интервью – на сегодняшний день мало освоенный тип передач. Пока вышло два выпуска передач такого типа – интервью с создателем и руководителем молодежного хора – Максимом Александровичем Ивановым и с заведующей Предметно-цикловой комиссией «Хоровое дирижирование» - Ольгой Юрьевной Сильчук. В перспективе это направление так же будет развиваться.

Несмотря на отлаженность работы и четкий план передач, радио предстоит улучшить во многих аспектах. Поэтому определились ближайшие задачи.

387

Задачи:

-расширить техническую базу для работы радио (создать дополнительные радиоточки в холле училища, большом зале, читальном зале, столовой).

-наладить четкую работу по периодичности выходов в эфир (оперативный сбор информации, написание текстов, запись передач и т.д.)

-отобрать команду студентов, заинтересованных данным проектом для написания текстов, ведения передач, формирования контента и т.д.

-наладить обратную связь со слушателями и учитывать их мнение при дальнейшей работе.

При подготовке текстов для передач возникают определенные сложности. Главная из них заключается в том, чтобы преподнести материал

впонятной для слушателя форме, избегая сложных формулировок, ведь слушателями являются и ученики детского музыкального отделения.

Так же важной работой является грамотный подбор музыкального материала. Музыка должна быть связана с текстом, помогать создавать у слушателей определенное настроение и в то же время просвещать, развивать их.

Радио «Balakirev FM» новый и безусловно перспективный проект училища. Предстоит сделать многое для его развития, однако уже очевидно, что он вызывает интерес у студентов и преподавателей. Радио интересно как его создателям, так и слушателям. Так же это возможность для практики студентов, заинтересованных в будущем в журналистской деятельности.

Дёмина А. Д., Беликова Л. Н.

ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А.Балакирева»

С. БАНЕВИЧ «АРИИ ИЗ НЕНАПИСАННЫХ ОПЕР». ЖАНРОВЫЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ.

Все творчество Сергея Баневича – это синтез музыки и театра. Он очень любит сочинять музыку для кинофильмов, а также опера – это излюбленный жанр композитора. В одном из интервью Сергей Баневич говорит о своем особом отношении к театру: «Моя любовь к театру настоящая, подлинная, родившаяся еще в детстве. Когда мне было лет пять или шесть, я в коробке из-под посылок устраивал спектакли, делал макеты декораций. Я бредил театром, и так это осталось и по сию пору».

Спектакли с музыкой композитора поставлены на сценах крупнейших оперных театров России – Мариинского, Большого, Михайловского, Новосибирского, Пермского и так далее, а также и за рубежом.

388

«Арии из ненаписанных опер» - истинная находка композитора, были написаны в 1996 году. Этот замысел талантлив сам по себе, он выглядит в одно и то же время и романтическим, и постмодернистским. Это произведение для Баневича – перелом, рывок, кардинальное изменение сознания, умножение эстетических ориентиров, решительный выход за свои пределы. Никогда прежде в музыке Баневича не было такого качества трагизма и такой меры экспрессии.

Вот что говорит сам Сергей Баневич об идеи создать данное произведение: «Дело в том, что я очень литературный человек и, может быть, книг прочитал больше, чем прослушал музыкальных произведений. Поэтому мои художественные вкусы, в том числе и музыкальные, во многом сформировались благодаря литературе. Вот почему выбор оперного сюжета для меня – это своего рода отклик на любимую книгу. Конечно, любимых книг больше, чем написано опер, и потому я однажды решил попробовать сделать такую вещь: выбрать особенно дорогие мне сюжеты и притвориться, словно я уже написал на них оперы, а затем сделать вид, что взял из них какие-то понравившиеся мне арии, эпизоды, и показать их слушателям. Так возник цикл «Арии из ненаписанных опер», в который входят произведения: Достоевский «Белые ночи», Томас Манн «Признание авантюриста Феликса Круля», Фицджеральд «Ночь нежна», Петрушевская «Время ночь», Алексиевич «Цинковые мальчики», Паустовский «Ручьи, где плещется форель». То есть самих этих опер в действительности не существует, а арии существуют. Этим я как бы ответил на нереализованные мною оперные идеи».

Если рассматривать арии по отдельности, зная содержание литературного источника. То мы будем знать, что была какая-то предыстория и будет какое-то продолжение в сюжете. А сама ария – это момент наивысшего эмоционального состояния героини, это всего лишь фрагмент из большой истории. И в этом случае это произведение и есть цикл арий. Но если рассматривать их все вместе, без привязки к сюжету каждого произведения, то можно говорить о таком явлении как моноопера (жанр, получивший большую популярность именно в 20 веке). Потому что в совокупности все 6 арий образуют свою отдельную историю. Так первые три арии – рассказ о разной любви: юной и нежной, безумной и разрушающей, страстной и безудержной. Четвертая ария – это материнская любовь и горечь утраты. Очень интересно, если рассматривать пятую арию в отрыве от предыдущих арий, то не очень понятно всего замысла Баневича. После четвертой, в которой даже имени погибшего ребенка не назвали, безостановочное перечисление имен в пятой арии воспринимается как общая боль всех матерей, потерявших своих детей. Шестая ария – это итог, который успокаивает все волнения предыдущих арий и утверждает идею: «Не сбыться радости без слез, как небу синему без гроз».

389