Западноевропейское искусство 18 века

XVIII столетие - золотой век европейского фарфора. Расцвет искусства фарфора обусловлен тем, что произведения из этого материала стали неотъемлемой частью быта высшей аристократии. Без фарфора не мыслим дворцовый интерьер этого времени. Фарфоровые мануфактуры в XVIII в. возникали и действовали, чаще всего, под покровительством царствующих особ или высокопоставленных лиц. Основание Мейсен-ской мануфактуры связано с именем курфюрста саксонского и короля польского Августа II Сильного, Венская мануфактура была собственностью австрийских императоров, владельцем мануфактуры Каподимонте был король Карл III, Севрская мануфактура действовала под эгидой короля Людовика XV.

Актуальность данного исследования объясняется тем, что до сих пор проблемы стилей рассматривались или только исключительно на примере архитектуры, или в общих трудах по искусству, где фарфор упоминался вскользь. Специалисты по истории западноевропейского декоративно-прикладного искусства XVIII в. пока не ставили перед собой задачу подробного изучения стилистической эволюции фарфора.

В то же время совершенно объективным является тот факт, что искусство фарфора XVIII в. — одна из вершин в истории мировой керамики. Фарфор стал феноменом придворной культуры, чем объясняется его бесспорно высокий художественный уровень.

Среди других видов декоративно-прикладного искусства фарфор обладает особой значимостью. Благодаря художественной специфике, уникальной формальной и смысловой ёмкости этого материала, ему присуща полнота отражения жизни и яркое проявление стилистики своего времени. При изучении образного содержания и художественного языка фарфора рассматриваются те же проблемы, что и в монументальном, и в станковом искусстве. В фарфоре, как в фокусе, сконцентрированы все основные и характерные черты искусства XVIII в., отражены все основные аспекты мировоззрения эпохи.

Круг научных проблем, освещаемых в данной работе, был предметом наших интересов на протяжении более 25 лет. Наше исследование представляет собой обобщение огромного материала (всех крупнейших собраний мира). Наряду с этим наша работа является обобщением накопленных за последние десятилетия знаний, фактов, наблюдений в области исследования западноевропейского фарфора XVIII в.

Методы нашего исследования базируются на определённых философских идеях, высказанных в своё время ещё Лейбницем, в частности, о генетической связи явлений с прошлым, об изменении их в процессе развития и о неповторимости отдельных объектов бытия.(1)

Широкий контекст общеевропейской культуры XVIII столетия обусловил междисциплинарный метод исследования. Для понимания процессов сложения стилистических систем и постижения сути художественных произведений необходимо обращение к различным областям гуманитарных знаний - к истории философии, истории эстетики, литературоведению, истории театра, а также к истории естественных наук.

В отношении к очень большому корпусу памятников фарфора был использован системный подход. В процессе классификации произведений разных стран предметы были сгруппированы по типологическому и тематическому принципу с целью определения процесса сложения образной системы эпохи. Внутри жанровых разделов произведения рассматриваются в исторической последовательности с целью выявления эволюционных стилистических изменений в русле поисков на каждом этапе новых средств выразительности.

Основным методом исследования стал формально-стилевой анализ конкретных произведений, поскольку практика — есть критерий истины. Этот анализ включает подробное рассмотрение иконографических аспектов и тщательные иконологические штудии с целью определения полноты воплощения стилеобразующих принципов и выявления семантической специфики произведений трёх стилей - барокко, рококо и неоклассицизма. Для выявления специфических особенностей фарфора отдельных стран Западной Европы применён компаративный метод анализа синхронных или близких по времени создания произведений разных мастеров.

Главной проблемой в нашем исследовании стала стилистическая эволюция западноевропейского фарфора в XVIII в. В научной литературе, как уже было сказано, до сих пор не было работ, специально посвя-щённых этой теме. Причём, в связи с проблемой эволюции, возникает ещё целый комплекс вопросов, которые необходимо осветить. Во-первых, надо выявить стилеобразующие факторы, под влиянием которых складывался художественный облик фарфора. Во-вторых, показать как конкретно в искусстве фарфора (в пластике, живописи и разнообразных предметах интерьера) нашли своё проявление барокко, рококо и неоклассицизм. В-третьих, определить особенности образной системы фарфора XVIII в. и в связи с этим подробно рассмотреть вопросы иконографии, иконологии и типологии фарфора. В-четвёртых, осветить проблему влияния на фарфор других видов искусства - скульптуры, живописи, графики и др., в результате чего в фарфоре нашли отражение общие историко-культурные процессы-эпохи. В-пятых, определить,какое конкретное проявление нашли в искусстве фарфора идеи эпохи Просвещения. В-шестых, выявить типические черты и элементы индивидуальной, авторской манеры мастеров фарфоровых мануфактур разных стран Западной Европы.

Задачей нашего исследования является анализ всех перечисленных проблем на основе богатого и обширного художественного материала -фарфора, хранящегося в различных музеях мира. Кроме этого в нашей работе мы обращаемся к произведениям скульптуры, живописи и графики, послужившим прообразами при создании произведений фарфора, а также используем разнообразные документальные источники и философские, эстетические сочинения, а также литературные произведения XVIII столетия.

Те проблемы, которые мы ставим перед собой в нашем исследовании, определил и'структуру данной работы. Наша главная задача — показать общую ^картину становления и развития западноевропейского фарфора. ХУИРв. - процесс формирования и постепенного, последовательного изменениястилистики от барокко к рококо и далее к неоклассицизму. Тремя стилями и обусловлены.три главные части нашей работы. Мы не ставили перед собой-задачу просто хронологического изложения.фактов, нами.был избран проблемно-типологический, принцип, в соответст-вии.с которым проведена систематизация материала, определившая < построение работы. Художественный материал группируется по видам и типам. Внутри разделов, посвящённых скульптуре и живописи по фарфору, проведена систематизация по жанрово-тематическому принципу. А в пределах этих подразделов фактический материал рассматривается в хронологической последовательности.

Одной из важнейших целей, логически вытекающих из всего комплекса наших исследований, является определение' понятий «барокко», «рококо» и «неоклассицизм». Особенно это касается первых двух, поскольку в настоящее время даже ведущие специалисты утверждают, что их терминологическую дефиницию дать трудно. (2) На самом деле это определение сформулировать можно. Существенным является то, что фарфор, благодаря синтетичности формально-образного строя, своей художественной .ёмкости, способствует терминологической конкретизации трёх стилей. При этом принципиально важно то, что в определении барокко, рококо и неоклассицизма должны присутствовать не только формальные, но и смысловые, духовные компоненты (Zeitgeist), отражающие не только художественные и эстетические, но и этические идеалы эпохи. В произведениях трёх стилей содержание образов и художественный язык не одинаковы.

Периодизация процесса'развития западноевропейского фарфора XVIII в. является проблемой не однозначной. В определении продолжительности барокко мы.опираемся на труды В.Вайсбаха, Р.Виттковера и Ф:Дасса, которые определяют позднюю 'границу существования этого стиля 1750-ми гг. (3) Вопросы происхождения рококо; подробно разработаны ;в области архитектуры (интерьера) и орнаментального искусства ФЖимбэлом. (4) Начальная стадия этого'стиля,отчётливо; проявилась в 1730-х гг. Ранняя граница неоклассицизма может, быть обозначена началом 1760-х гг. (5)

Однако исследование обширного конкретного материала выявляет условность и ориентировочный характер указанных границ. Продолжительность, масштабы, и полнота воплощения того- или . другого-'стиля в разных странах Западной Европы не одинаковы, ©'неравномерности стилистического развития свидетельствует,, например, тот факт, что академические основыгфранцузскош искусства присутствуют на протяжении всего.ХУПГ влИменно этим обусловлено обращение к;проблемам классицизма уже в середине 1750-х гг. архитектора- Ж.-Ф:Блонделя' который писал: «Несколько лет назад казалось, будто наш век — это век рокайля; ныне дело обстоит иначе.». (6) Различные" области5 художественного; творчества в Германии свидетельствуют о том, что вкус к,рококо сохранялся здесь вплоть до 1770-х гг. О результатах наших исследований фарфора XVIII в. стран Западной Европы в отношении периодизации специально будет сказано в выводах в завершающей; части нашей работы.

Исторические и географические параметры данного исследования определяются следующим образом. Начальный этап истории европейского фарфора связан с основанием Мейсенской мануфактуры в 1710 г. Самые поздние произведения, рассматриваемые в данной работе, относятся к рубежу ХУШ-Х1Х вв. Таковы хронологические рамки исследования. Географические границы включают крупнейшие страны Западной Европы: Германию, Францию, Австрию, Италию, Англию. Обоснование такого выбора заключается в том, что на мануфактурах этих стран были созданы лучшие образцы художественного фарфора XVIII в.

Данное исследование имеет обобщающий характер и предполагает широкий охват материала. Поэтому необходимым стало рассмотрение произведений из всех крупнейших музеев мира, имеющих обширные коллекции и первоклассные образцы западноевропейского фарфора XVIII в. Это собрания Дрездена, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Севра; Парижа (Лувр и музей декоративных искусств), Лондона (Британский музей, музей Виктории и Альберта), Вены, Рима, Неаполя, Нью-Йорка (музей Метрополитен), а также западные частные коллекции - Уоллес (Лондон), Паульс-Айзенбайс (Базель).

Особую значимость имеют собрания России, в частности, Эрмитажа. Автор данного исследования более 25 лет работала непосредственно с коллекциями западноевропейского фарфора XVIII в. в московских музеях - Государственном музее керамики и «Усадьба Кусково ХУПГвека» и музее «Царицыно». В результате были выполнены атрибуции нескольких десятков произведений фарфора, среди которых — скульптурные композиции,сервизы, предметы убранства интерьера. Введённые в научный оборот, эти произведения стали важной частью данного исследования.

С точки зрения полноты воплощения барокко, рококо и неокласси-цизмав фарфоре особую значимость имеет творчество крупнейших мо-дельмейстеров и живописцев. Для разработки темы стилистической эволюции западноевропейского фарфора XVIII в., в первую очередь, были выбраны произведения выдающихся мастеров - Кендлера, Хёрольдта, Кирхнера, Эберлейна, Мейера, Рейнике, Бустелли, Люке, Мельхиора, Нидермейера, Грасси, Фальконе, Буазо, Гриччи, Флаксмана, Виллемса, Боремана, Хилла, Биллингсли и др. В произведениях этих художников нашли отражение ведущие идеи;эпохи.

Фарфоровые изделия; выполненные на многочисленных мануфактурах разных стран, обладают стилистической« общностью,, поскольку мастера творили в: едином ,художественном пространстве Европы, обусловленном международными связями того времени. Важнейшим фактором творческой атмосферы XVIII в. было активное взаимодействие искусств. Сложная образная система фарфора'возникла благодаря разнообразным влияниям - монументальной; скульптуры; станковой живописи, графики (в первую очередь,-это сюжетные и орнаментальные гравюры), различных видов декоративно-прикладного искусства, садово-паркового искусства, театра;, восточного искусства и др. Этим также объясняется тот впечатляющий; своей гармонией? синтез искусств, который характерен: для дворцовых интерьеров XVIII столетия,' органической частью убранства которых стал фарфор. . ',

Неповторимые черты своеобразия западноевропейский фарфор XVIII в. обретает благодаря идеалам Просвещения. Как никогда ранее, в этот период,возрастает роль научного знания.- Художники, работавшие в разных сферах творчества, живо интересовались результатами исследований в области . науки о Природе. Поэтому не.случайно в оформлении различных предметов фарфора появляются мотивы, связанные с ботаникой, зоологией (в частности, орнитологией;и энтомологией), астрономией, географией и др.

Идеи Просвещения несли с собой активное начало и дух оптимизма. В фарфоре были созданы превосходные портретные изображения этого времени. В целом же необычайное художественно-образное богатство искусства западноевропейского фарфора XVIII столетия объясняется тем, что оно создавалось художниками, в той или иной мере воплощавшими в себе идеал человека эпохи Просвещения. Благодаря творческой энергии ведущих мастеров, в произведениях фарфора нашли яркое выражение последовательно сменявшие друг друга барокко, рококо и неоклассицизм.

На рубеже XVIII и XIX вв. складываются два стилистиче­ских направления - классицизм и ампир. Оба стиля характе­ризуют время правления Наполеона Бонапарта. С 60-х годов XVIII в. французские мастера обратились к классицизму. В его формировании большую роль сыграли раскопки 1719 г. в Гер­кулануме и 1748 г. в Помпеях.

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.

Металл. В XVIII столетии большое внимание уделялось декоративному оформлению обеденного стола. Обычно в центре

стола помещались большие серебряные или бронзовые вазы для цветов, фарфоровые скульптурные группы, изображавшие героев античной мифологии. Между ними ставили серебряные или бронзовые многорожковые канделябры и подсвечники, серебряные суповые чаши, блюда с крышками, бутылочные и рюмочные передачи. Главным создателем серебряных столо­вых сервизов был придворный мастер Людовика XVI Р.-Ж. Опост. В его творчестве отразились особенности периода ста­новления классицизма, когда в произведениях сохранились ха­рактерные для рококо элементы декора: подвешенные на лен­тах с бантами цветочные и лиственные гирлянды, корзины цветов, амуры в грациозных позах, разделка поверхности спиралевидными или прямыми желобками. В период классицизма и в последующее время французские серебряники проявляли повышенный интерес к фактуре металла, выразительность ко­торой усиливали сплошное золочение и полировка, доведение до зеркального блеска. Такая техника использовалась в так на­зываемых туалетных гарнитурах. Они состояли из зеркал, ко­робочек для драгоценностей и пудры, рукомойных приборов, также предметов для десерта. Такое соединение десертных сервизов и туалетных гарнитуров было вызвано обычаем свет­ских людей принимать гостей в будуарах.

Французские ювелиры классицизма для украшения изде­лий наряду с другими техниками активно применяли эмаль по гильошировке и живописную эмаль. В их произведениях общему характеру декора отвечал спокойный колорит эмали, построенный на сочетании серого, голубого, синего, розово­го, зеленого, белого цветов в .точно найденных соотношени­ях. В XVIII в. ни одна страна не могла соперничать с Фран­цией в производстве изделий из серебра и золоченой бронзы. Указ конца XVII столетия, запрещавший изготовление мебе­ли из драгоценных металлов, стимулировал развитие декора­тивной бронзы, которая стала одним из самых популярных видов прикладного искусства. Этому также во многом спо­собствовало объединение во второй половине XVIII в. сереб­ряников и бронзовщиков в единую корпорацию. В создании предметов художественной бронзы принимали участие скульпторы, исполнявшие модели, литейщики-чеканщики, отливавшие и начерно чеканившие изделия, и чеканщики-позолотчики, завершавшие чеканку и золотившие готовые произведения с помощью амальгамы. Бронза была прекрас­ным материалом для изготовления разнообразных предметов убранства интерьеров, для выражения смелых замыслов художников - орнаменталистов. Профессионализм бронзовщи­ков позволял создавать как крупные предметы, так и мелкую пластику. Широко применялись накладки, украшавшие ме­бель и одновременно увеличивавшие ее прочность. Повсеме­стно были распространены бронзовые светильники. Особен­но ценились изделия выдающегося бронзовщика второй по­ловины XVIII в. П. Гутьера. Его бра и канделябры отличаются тщательностью проработки отливки, сочетанием блестящей и матовой позолоты, изобретение которой припи­сывают этому мастеру. Канделябры, выполненные в форме треножников, и бра в виде декоративных перевязей получили распространение в последней трети XVIII столетия.

Применение новых технологий, удешевлявших и ускорявших изготовление предметов прикладного искусства, привело к созданию производственных фирм, которые объе­диняли сотни мастеров различных специальностей, и к орга­низации торговых выставок, призванных выявлять и пропа­гандировать новые достижения художественной промышлен­ности. На выставках 1802 и 1806 гг. были показаны произведения выдающихся серебряников ампира: М.-Г. Бьенне и Ж.-Б. К. Одио - представителя известной династии юве­лиров. В работах Одио и Бьенне много общего. Их художественная практика является примером нивелировки индивиду­ального стиля, типичной для мастеров ампирного серебра. Под руководством Бьенне работала фирма из шестисот масте­ров, изготавливающих различные предметы: несессеры, шка­тулки, веера, табакерки, трубки, зонтики, письменные прибо­ры, мебель, вазы, канделябры, сервизы и парадное оружие. Для их отделки применяли разнообразные материалы: черепа­ху, кость, янтарь, сталь, стекло, кожу, дерево. Это было самое крупное в Европе ювелирное объединение.

Габриель Ж. А. Отель Бирон (Париж)

Компьенский дворец

Анж Жак Габриэль

Королевский дворец в Казерте Луиджи Ванвителли

Фасад королевского дворца в Сан-Ильдефонсо.

Ла-Гранха

Филиппо Юварра

 Церковь в Суперге

Филиппо Юварра

Фонтан Треви (фонтан «трех дорог»)

Никола Сальви

Паломничество на остров Киферу. 1718. Дворец Шарлоттенбург. Берлин

Жан Антуа́н Ватто́

Жиль. 1717—1719. Лувр. Париж

Жан Антуа́н Ватто́

Юбер Робер, Античные руины, 1754—1765, Будапешт

Терраса в Марли, Санкт-Петербург,Эрмитаж

Юбер Роббер

Лестница во дворце Фарнезе в Капрарола, Лувр

Юбер Роббер

Марк Аврелий раздаёт хлеб народу (1765)

Жозеф Мари Вьен

Памятник Нельсону

Джон Флаксман

Кефал и Аврора

Джон Флаксман

Флаксмановская галерея (в центре - Архангел Михаил, поражающий дьявола)

Джан Лоренцо Бернини. Вакханалия. Нью-Йорк, Музей Метрополитен

Лоренцо Бернини Блаженная Лодовика Альбертони

Лоренцо Бернини Св.Лонгин

Майсенский фарфор. Германия. XVIII век

Предметы из сервиза  с китайскими сценами,  Германия, Мейсен,  1720-е гг.

Скульптурная группа  «Разбитый башмак»,  Франция, з-д Севр,  модель Э.М.Фальконе,  1760-е гг.

Бра в стиле Пьера Гутьера

Пара канделябров.

Пьер Гутьер

Настенный светильник

Пьер Гутьер

Мартин Гийом Бьенне

Мартин Гийом Бьенне

Батист Клод Одио (1763— 1850)

Серебряный клош, автор Жан-Батист Клод Одио для Луи-Филиппа Герцога Орлеанского, короля Франции, 1823/25г, вес 9400 г Галерея Bernard De Leye

Кувшин в стиле историзм. Кувшин с фигурной ручкой на круглом основании выполнен в стиле историзм. В средней части под сливом сосуда расположена маска Вакха, основанием ручки служит маска Минервы. Ручку овивают две змеи. Серебро, литье, чеканка. Высота-37,5см. Вес-1327гр. Клейма: парижское гарантийное- голова Минервы вправо с цифрой 1, голова кабана влево в щитке, клеймо мастера "Ж.Б. Г. Одио- буква "О" над масляной лампой в ромбе, гарантийные клейма парижского пробирера-богомол", подпись фирмы на основании "ODIOT", "A Paris". Кувшин выполнен на фирме ведущего паижского ювелира Ж.Б. Г. Одио(1823-1912)

Жан-Клод Батист Odiot 1790. Супница серебряная Odiot .1880

Серебряный клош, автор Жан-Батист 

Франция Париж. Мастер Жан Батист Клод