М. Л. Гаспаров. МАРИНА ЦВЕТАЕВА: ОТ ПОЭТИКИ БЫТА К ПОЭТИКЕ СЛОВА

Опубликовано: 22.05.2008 | Автор: Михаил Леонович Гаспаров | Рубрика: Авангард, Вне направлений,Марина Цветаева

Касаясь предлагаемой темы, к сожалению придется говорить не о конкретных произведениях, а о самых общих особенностях развития поэтики Цветаевой — о таких вещах, где трудно быть доказательным и можно лишь стараться быть убедительным. Я думаю, что ничего нового я не скажу, а лишь постараюсь четче сформулировать те впечатления, которые, вероятно, возникают у каждого, когда читаешь сочинения Цветаевой подряд, от самых ранних к самым поздним.

Начинается Цветаева стихами первых двух книг, которые ощущаются как ученические, перечитываются редко и в избранные сочинения отбираются скудно. И по изображенному в них домашнему миру, и по цветаевским беглым автокомментариям создается впечатление, что писались они в домашнем уединении, вдали от литературного бита, наедине с собой и с вечностью — Гете, Наполеоном и т.д. Мы знаем, что это впечатление — иллюзия, что на самом деле это не так. Творчество молодой Цветаевой текло в русле московской литературной жизни 1910-1912 гг. и вполне вписывалось в картину молодой поэзии. Центром этой литературной жизни был Московский литературно-художественный кружок, а дирижером Брюсов; Цветаева там получила конкурсную премию. Кроме того, существовала редакция “Мусагета”, которая тоже притягивала не всех, но некоторых молодых поэтов; Цветаеву туда ввел Эллис.

Общая литературная ситуация в передовой поэзии этого времени тоже известна. К 1910 г. завершил свой цикл развития символизм, вожди его перестали быть группой и пошли каждый своим путем; выработанная ими поэтика — очень богатый и пестрый набор образов, эмоций, стиля, стиха — осталась достоянием учеников. Именно набор, а не “система”: системой поэтика символизма была только в творчестве каждого отдельного из ведущих поэтов, а для наследников она распалась на кучу приемов, некое стилистическое эсперанто, преимущественно из брюсовских элементов, в котором каждый должен был разбираться по-своему. Это — то, о чем Пастернакак сам принадлежавший к этому поколению и к этой среде, писал потом в юбилейной инвективе Брюсову: “И мы на перья разодрали крылья”. Задача, стоявшая перед каждым из молодых поэтов, от В. Шершеневича и Над. Львовой (которых Брюсов, как кажется, считал “первыми учениками” своей школы) до Пастернака и Цветаевой, состояла в том, чтобы связать из этих общих перьев собственные крылья (Икаровы, так сказать), выработать индивидуальную манеру, — или же остаться неразличимым в массовой эпигонской поэзии. Брюсов со своей новой кафедры в “Русской мысли” именно с этой точки зрения судил и оценивал поток новых стихов, по каждому случаю напоминая, что у них, старших, все это уже было и что для новизны и индивидуальности требуется что-то большее, а в ожидании этого неопределенного “чего-то” одинаково высокомерно-снисходительно похваливал и Анну Ахматову, и какого-нибудь Александра Булдеева. Вся эта обстановка очень интересна для исследования, хотя, к нашему стыду, молодая московская поэзия этих лет изучается гораздо меньше, чем молодая петербургская, группировавшаяся вокруг Цеха поэтов.

Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других — для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было превращение стихов в дневник. Разумеется, это не было открытие неизведанного: символисты в один голос учили чувствовать ценность мгновения. Брюсов называл “Мгновения” зарисовочные разделы в своих сборниках, а хронологическая, до мелочей, последовательность расположения стихов была нормой для всех изданий классиков. Образцовое произвение дневникового жанра, на максимуме откровенности, было у всех перед глазами: “Дневник” Марии Башкирцевой; известно, как Цветаева поклонялась Башкирцевой и анонсировала в 1913 г. книгу о ней. Но под влиянием Башкирцевой были многие, а превратила дневник в поэзию только Цветаева: для того чтобы осуществить такое скрещение жанров так последовательно, нужна была творческая воля и человеческая смелость.

Смелость — потому что обычно в поэтический дневник шли, разумеется, не все, а лишь избранные чувства и впечатления жизни: поэтические, приподнятые над бытом. Цветаева же понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют, чтение таких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан, — все это по критериям 1910 г. было не предметом для поэзии, и говорить об этом стихами было вызовом. Сейчас редко вспоминают вольфовский детский журнал “Задушевное слово” для младшего и старшего возраста, образец невысокопробной массовой литературы (это в нем читала Цветаева повесть Л. Чарской “Княжна Джаваха”, которой посвятила патетические стихи), — но можно прямо сказать, что стихи молодой Цветаевой по темам и эмоциям ближайшим образом напоминают стихи из этого Богом забытого журнала, только отделанные безукоризненно усвоенной брюсовской и послебрюсовской техникой. Чтобы слить такие два источника, объявить детскую комнату поэтической ценностью, для этого и нужен был самоутверждающий пафос цветаевской личности: “если я есмь я, то все, связанное со мной, значимо и важно”.

Такая установка на дневник имела важные последствия. Во-первых, она обязывала к многописанию: дневник не дневник, если он не ведется день за днем. Отсюда привычка к той редкой производительности, которая осталась у Цветаевой навсегда. Для читателя это могло стать скучным, а то и произвести впечатление графоманства; но для автора это был драгоценный опыт работы над словом, после него для Цветаевой уже не было задач, которые нужно было решать в слове, а только такие, которы нужно было решать с помощью слова и по ту сторону слова.

Во-вторых, она затрудняла подачу материала: в стихах, которые пишутся день за днем, одни впечатления перебивают другие, отступают на несколько дней и потом возвращаются опять, — как же их подавать, подряд, по перекличке дней, или циклами, по перекличке тем? Здесь Цветаева так и не нашла единого выхода, некоторые темы так и остались у нее вывалившимися из дневникового ряда, как “Стихи к Блоку” и “Лебединый стан”; а при некоторых стихотворениях печатались извиняющиеся перед самой собой приписки: “Перенесено сюда по внутреннему сродству” (наиболее дальний перенос — последнее стихотворение в цикле “Бессонница”). При издании “Вечернего альбома”, как известно, Цветаева все-таки пошла навстречу удобству читателей и разнесла стихи по темам, по трем разделам, в зависимости от источников вдохновения: быт, душевная жизнь, читаные книги. Принят был “Вечерний альбом”, как мы знаем, сдержанно-хорошо, — отмечалась, конечно, вызывающая интимность, “словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру” (Брюсов); но вызывающая позиция в это время входила в правила хорошего поэтического тона и сама по себе никого не отпугивала, Наоборот, когда через два года появился “Волшебный фонарь”, то отношение к нему оказалось гораздо прохладнее — именно потому, что в нем уже не было вызывающей новизны и он воспринимался читателями как самоповторение.

На переходе от двух первых книг к “Юношеским стихам” 1913- 1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась, Наоборот, она была прямо продекларирована в известном предисловии к сборнику “Из двух книг”: “Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен… Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох… Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы - все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души”. Эту программу Цветаева реализует, как всегда, не боясь даже показаться смешной; вспомним в цикле “Подруга”:

Могу ли не вспоминать я Тот запах White-Rose и чая И севрские фигурки Над пышащим камельком…

Мы были: я — в пышном платье Из чуть золотого фая, Вы — в вязаной черной куртке С крылатым воротником…

Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературном уровне “Задушевного слова”), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью (”улица мстит”, по словам из письма 1917 г.), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное. Так — в стихах 1913-1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетами с бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой.

Перелом от 1915 к 1916 г., от “Юношеских стихов” к “Верстам”, выразился в том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное:

…Ночи душные, скушные… …Просит нищий грошик Да ребята гоняют кошку… …Где-то в ночи Человек тонет…

(Внешне это выразилось в том, что аморфнее, расплывчатее, непредсказуемее сделался стих Цветаевой, до сих пор очень четкий и классичный.) Задачей поэзии стало, соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное; стихотворный дневник — хроника этого перебарывания-переваривания; соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирицевой — Анна Ахматова, которая сумела сделать из банальных бытовых мелочей большую поэзию. Культ Ахматовой уже сложился у Цветаевой к петербургскому выезду на исходе 1915 г. и дал знаменитый цикл в 1916 г.

Но затем, от 1916 к 1917 г., последовал новый перелом: враждебная действительность, впущенная в поэзию, надвинулась еще ближе, и под ее давлением монолит цветаевской лирики, державшийся единством авторского самоутверждения, раскалывается на несколько частей. Воинствующие отклики на современность ложатся отдельно и складываются в конце концов в “Лебединый стан”. С противоположной стороны ложатся воинствующие выходы из современности в то, что Цветаева называла “Романтика”. Здесь новым оказывается то, что это не откровенничающая лирика, с которой Цветаева начинала (”словно заглянул через окно”), а игровая, ролевая: “я буду Жанной д’Арк, а ты Карлом Седьмым”, как выразился зоркий на игру П. Антокольский. Такая лирика присутствовала у нее и раньше: по существу, это просто из трех разделов “Вечернего альбома” отпал детский, перестроился полудетский и остался книжный. Ранняя игровая лирика жила лишь на правах слабого оттенения, а теперь она выступает на первый план, перерастает малые формы и выливается в пьесы для вахтанговцев и в “Царь-девицу”.

Игра — это означает вещи принципиально разнотемные и разностильные, это как бы реализация того, что ей будто бы говорил Волошин: “В тебе материал десяти поэтов и всех замечательных” — и что она потом сама напишет Иваску: “Из меня… можно бы выделить… семь поэтов, не говоря о прозаиках”. Игра поэтическая и игра театральная — это вещи противоположные, поэтому Цветаева так категорически отрекалась от театра в предисловии к “Концу Казановы”, и поэтому так сразу определилась взаимная неприязнь ее и Вахтангова, для которого игра была делом жизни. Противоположность была в том, что для театральной игры главное — действие, а для игры поэтической — состояние. Пьесы Цветаевой статичны, это вереницы моментов, каждый из которых порознь раскрывается в монологе, диалоге или песне. “Царь-девица” и “Молодец” — это тоже серия неподвижных сцен, серия внутренних ситуаций, каждая из которых развернута, а переходы между которыми мгновенны. Вот это — раскрытие момента — и оказалось в эти годы наиболее важным опытом для дальнейшей судьбы цветаевской поэтики.

В самом деле, зажатая между стихами “Лебединого стана” и стихами игровой романтики, как стала разваться у Цветаевой лирика в первоначальном, простейшем смысле слова — стихи о себе и от себя, то, что было дневником? В том же направлении. День лирического дневника сжимается до момента, впечатление — до образа, мысль — до символа, и этот центральный образ начинает развертываться не динамически, а статически, не развиваться, а уточняться. Вот первые попавшиеся примеры из самых известных ее стихотворений началя 1920-х гг.:

Два зарева! — нет, зеркала! Нет, два недуга! Два серафических жезла, Два черных круга… —

и т. д.; все помнят эти стихи наизусть, а кто скажет, не задумываясь, какое там следует сказуемое за этой вереницей подлежащих?

…Дымят — полярных.

самое незаметное слово в стихотворении. А дальше:

Ужасные! Пламень и мрак! Две черные ямы… —

где будет сказуемое? В самом конце стихотворения:

Встают — два солнца, два жерла, — Нет, два алмаза! — Подземной бездны зеркала: Два смертных глаза.

Обратим внимание на эти “Нет, зеркала! нет, два недуга!.. нет, два алмаза!..” — уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого. Роман Якобсон писал, что метафора, ассоциация по сходству, является основовой поэтического мышления, а метонимия, ассоциация по смежности, — основой прозаического мышления; стихи зрелой Цветаевой становятся как бы концентратом такого поэтического мышления: цепь метафор, цепь ассоциаций по сходству, и все.

Другой пример — тоже про глаза, тоже 1921 год — первое стихотворение цикла “Отрок”:

Пустоты отроческих глаз! Провалы В лазурь! Как ни черны — лазурь! —

и дальше: “игралища для битвы”, “дарохранительницы бурь” “зеркальные, ни зыби в них, ни лона”, “лазурь, лазурь”, “книгохранилища пустот”, “провалы отроческих глаз, пролеты, душ раскаленных водопой, оазисы, чтоб всяк хлебнул и отпил” - все то же самое, все только поиск наиболее точного сравнения, и лишь под конец, после “водопоя” и “оазисов”, наступает закругление:

Пью — не напьюсь… …Так по ночам, тревожа сон Давидов, Захлебывался Царь Саул.

Третий пример — тоже наудачу - из 1923 г., “Наклон”:

Материнское — сквозь сон — ухо. У меня к тебе наклон слуха, Духа — к страждущему: жжет? да? У меня к тебе наклон лба, —

и т. д.: “у меня к тебе наклон крови… неба… рек… век… беспамятства наклон светлый к лютне, лестницы к садам, ветви… всех звезд к земле… стяга к лаврам… крыл, жил…”

Тяга темени к изголовью Гроба, — годы ведь уснуть тщусь! У меня к тебе наклон уст К роднику… —

и многоточие, обрыв на полустрочке.

Обратим внимание на эту оборванность — так обрываются многие стихотворения такого строя: этим как бы демонстрируется, что нанизывание аналогов в принципе бесконечно, настоящего выражения для невыразимого все равно не найти. Ранние стихи Цветаевой, закругленные концовками, писались с конца, начало подгонялось под конец, вспомним ее разговор с Кузминым: “Все ради <последней> строки написано. — Как всякие стихи — ради последней строки. — Которая приходит первой. — О, вы и это знаете!” Зрелые стихи Цветаевой не имеют концовок, ни даже концов, они начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ (например, “Наклон”), первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность. А если исходный образ и после этого продолжает мучить поэта, то начинается новое стихотворение с новым, в другом направлении, набором нанизываемых ассоциативных образов, и так собираются цветаевские циклы стихов: “Деревья”, “Облака”, “Ручьи” и т.д. Самые запоминающиеся строки — начальные (как в народной песне: каждый помнит начало “Не белы снеги…”, а многие ли помнят конец?).

Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917-1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплоть до самых знаменитых “…Мой милый, что тебе я сделала…” и “…во чреве / Не материнском, а морском”), и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс (они тоже выросли из “Юношеских стихов”: “Мне нравится, что вы больны не мной…” написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, — то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ.

Перечитаем стихотворение 1921 г. “Муза” — только по вторым половинам строф:

Идет — отрывается, — Такая далекая! …Рукою обветренной Взяла — и забыла. …Не злая, не добрая, А так себе: дальняя. …Рукою обветренной Дала — и забыла. — Храни ее, Господи, Такую далекую!

Перед нами — готовая схема стихотворения; а к этим концовкам строф уже привычным образом, ориентируясь на конец, подбираются начала строф. Техника такого рефренного строя достигает у Цветаевой исключительной изощренности. Вспомним погребальный хор по Ипполиту в “Федре”: в каждой строфе — три четверостишия, сперва — восклицание в две строки, потом длинная фраза, в середине ее — в середине строфы! — рефрен “Кто на колеснице / Отбыл, на носилках / Едет”, и в конце ее, в конце строфы, — полурефрен, параллелизм “только что (такой-то) — Вот уже (такой-то)”:

Скажем или скроем? В дреме или въяве? Лежа, а не стоя, Лежа, а не правя, Всею поясницей Вскачь и каждой жилкой — Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет, старец аще… Пьяный или сонный? Только что — летящий, Вот уже — несомый. Молния! Двуколка! Путь, лишь робким узок! Бич, которым щелкал, Спицы, оси, кузов — Где? Проспал, возница, Воз! В щепы, в опилки! Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет, царства стержень Свеж — в обитель нижню. Только что несдержный, Вот уже недвижный, —

и т. д. пять строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь — в ее собрании стихов в любом месте можно перелистать несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот: не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, — и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа. Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры.

В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублением не в формулу, как в рефрене, не в образ, как в “Наклоне” и подобных стихотворениях, а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который наконец даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.:

Минута: минущая; минешь! Так мимо же, и страсть и друг!..

И далее:

Минута: мерящая! Малость Обмеривающая…

Минута: мающая! Мнимость Вскачь — медлящая! В прах и в хлам Нас мелящая! Ты, что минешь: Минута; милостыня псам!..

Перед нами народная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское “минута” и русское “минуть” не имеют между собой ничего общего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросших вокруг них, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение юогаче и многозначнее. Вот стихотворение 1925 г.:

Рас-стояние: версты, мили… Нас рас-ставили, рас-садили…

И потом:

Нас рас-клеили, рас-паяли, В две руки раз-вели, рас-пяв… Рас-слоили… Стена да ров. Рас-селили нас, как орлов…

Здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения; первый опыт акого рода был сделан еще годом раньше в “Поэме Конца”:

— Что мы делаем? Расстаемся. — Ничего мне не говорит Сверхбессмысленнейшее слово: Рас-стаемся. Одна из ста?..

Почти автопародическим обнажением этого приема — проникновения сквозь созвучья неточных слов к точному — становится (совпадая с обнажением смысловой аллегории) вереница коротких строчек в конце тирады о крысах в “Крысолове”:

— Слово такое! — Слово такое!

(Силясь выговорить:)

Не терял, Начинал. Интеграл. Интервал.

Наломал. Напинал. Интерна- цио…

От таких подходов рождается все более частый у поздней Цветаевой прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некорый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской “фонологической каменоломней”. Стихотворение 1934 г., 12 строк, 12 слов, каждое связано с каждым то более, то менее сильной звуковой — а стало быть, и смысловой — связью, и все эти связи ощутимы как единая плотная сеть:

Рябину Рубили Зорькою. Рябина — Судьбина Горькая.

Рябина — Седыми Спусками. Рябина! Судьбина Русская.

А предыдущее по хронологии стихотворение кончается словами:

…Век мой — яд мой, век мой — вред мой, Век мой — враг мой, век мой — ад.

И такие примеры — опять-таки почти на каждой цветаевской странице, и чем позже, тем чаще.

Легче всего представить своеобразие этого цветаевского отношения к слову, сопоставив ее с ее антиподом — Пастернаком. Поэзия Пастернака — ранняя, прославившая его, — это поэзия случайного, первого подвернувшегося слова; отсюда — тот стилистический хаос и то синтаксическое косноязычие, которые ошарашивали его первых читателей. Это вызывало ощущение: поэт увлечен такой силой, таким порывом, что ему некогда подыскивать слова и следить за правильностью оборотов. (”Сила” — главный критерий Пастернака, когда он судит о достоинствах каких угодно стихов.) Конечно, такой порыв требовал мотивировки: в “Сестре моей — жизни” такой мотивировкой была любовная страсть, в “Темах и вариациях” — боль разрыва и бред болезни, потом достаточные мотивировки исчерпались и начались поиски новой манеры, приведшие к ереси “неслыханной простоты”. Аллитерации, под подбор слов по звукам у Пастернака так же част, как у Цветаевой, но у него это как бы бессознательная ассоциация, тянущая одно слово за другим, а у нее — целенаправленное внедрение именно в это слово с помощью другого. Словесный мир Пастернака — это всесливающий первобытный вихрь, словесный мир Цветаевой — это первозданная расчлененность застывших платоновских идей, для каждой из которых найдено или будет найдено свое слово.

“Поэт — издалека заводит речь. Поэта — далеко заводит речь”, — писала Цветаева. Следуя логике звукового развертыввания слов, Цветаева приходила порой не к тому, к чему предполагала. У нее есть стихотворение 1918 г., начинающееся: “Бог — прав / Тлением трав, / Сухостью рек, / Воплем калек…” и кончающееся: “Попранным Словом, / Проклятым годом, / Пленом царевым, / Вставшим народом”. Дописав, она ужаснулась этой апологии революции и сделала приписку: “NB! Очевидно, нужно понять: Бог все-таки прав, прав — вопреки”. Но стихотворения не вычеркнула из “Лебединого стана” и не исправила так, чтобы оно недвусмысленно говорило нужное, а не противоположное. Для нее это было принципом: слово - свыше, поэт (если он поэт) — лишь писец при нем; и “если есть Страшный суд слова - на нем я чиста” (”Искусство при свете совести”).

Я не хочу преувеличивать и утверждать, что вся зрелая и поздняя Цветаева именно такова. Конечно нет; конечно, у нее есть и стихи, продолжающие более ранние ее манеры. Но новым и все более важным в ее зрелом и позднем творчестве, на разный лад проникающим всю словесную ткань ее поэзии и даже прозы, является, как кажется, именно то, что мы здесь попытались определить: сближение слов по звуку и вслушивание в получившийся новый смысл; выдвижение слова как образа и нанизывание ассоциаций, уточняющих и обогащающих его старый смысл; рефренное словосочетание как композиционная опора, к которой сходятся все темы всех частей стихотворения. Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручальством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман Богом и искажен человеком. Вот это мы и позволили себе назвать “поэтикой слова” у Марины Цветаевой. Но здесь приходится остановиться: анализ этой поэтики слова был бы очень долог и труден, моя же задача здесь была лишь подвести к ней: “от поэтики быта к поэтике слова” в творчестве Цветаевой.

Б. М. Гаспаров. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”

Опубликовано: 24.05.2008 | Автор: Борис Михайлович Гаспаров | Рубрика: Михаил Булгаков, Проза 1920-х годов

“Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент <…> — все это мне снилось. Я проснулся опять на родине”. (Гоголь, письмо Жуковскому из Рима 30 окт. 1837 г.)

«Мастер и Маргарита» — это роман-миф. В этом своем качестве он вызывает сильнейшие ассоциации с другим произведением, создававшимся в то же время — в течение 30-х годов: романом Томаса Манна “Иосиф и его братья”. Дело не только в самом факте обращения в обоих романах к сюжетам из Священного Писания. Глубоко сходным является принцип, по которому строится отношение между повествованием в романе и каноническим источником. Это отношение, прежде всего, полемическое: в романе все происходит не совсем так, а иногда и совсем не так, как в Священном Писании, причем это отклонение фиксируется, становится предметом полемики повествователя с библейским или евангельским текстом. В различных местах «Иосифа» рассеяны «жалобы» на скудость библейского рассказа, а то и прямые утверждения, чтотак не могло случиться в действительности; у Булгакова же записи Левия Матвея (т.е. как бы будущий текст Евангелия от Матфея) оцениваются Иешуа как полностью не соответствующие все той же “действительности”. Соответственно, роман выступает как “истинная” версия. Т.Манн приводит в одной из статей слова машинистки, переписывавшей текст романа, о том, что наконец-то она узнала, как все это было “на самом деле”; у Булгакова достоверность рассказа засвидетельствована Воландом — очевидцем всех событий, а затем, косвенно, и самим Иешуа.

Подобный прием, делающий читателя непосредственным очевидцем, во всех мельчайших бытовых подробностях, мифологических событий, позволяющий ему, подобно самому Воланду, в одно мгновение перенестись на балкон дворца Ирода Великого или в шатер Иакова, имеет амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф. Исчезает всякая временная и модальная («действительность vs. недействительность») дискретность, один и тот же феномен, будь то предмет, или человеческий характер, или ситуация, или событие, существует одновременно в различных временных срезах и в различных модальных планах. В отличие от традиционного исторического романа, находящегося в рамках традиционного исторического мышления, где существуют различные дискретные планы, в лучшем случае обнаруживающие сходство между собой (в виде “злободневных” исторических сюжетов), здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов.

Этот принцип хорошо иллюстрируется, в частности, языковой структурой романа Булгакова. Роман не просто написан по-русски — в нем нет ни одного иностранного слова, ни одной латинской буквы; даже фамилия Воланда на визитной карточке описывается как начинающаяся “двойным В”, даже эпиграф из Гёте дан в русском переводе. Абсолютное языковое единство романа сочетается с подчеркнутой языковой пестротой описываемых в нем событий. Так, в сцене Иешуа с Пилатом используются три языка (арамейский, греческий, латинский) плюс испорченный арамейский в беседе Марка Крысобоя с Иешуа; в течение сцены язык меняется (и это каждый раз оговорено в тексте романа) девять раз. Сам Воланд то говорит по-русски с легким акцентом, то его акцент “куда-то пропал”, то он переходит на ломаную русскую речь, то демонстрирует полное незнание языка. Ср. также пародийное (а lа Воланд) языковое преображение иностранца в Торгсине и многое другое. Даже надпись на груди Иешуа — “Разбойник и мятежник” — сделана на двух языках: арамейском и греческом. Это сочетание необыкновенной пестроты и абсолютного единства, заданное в языковом плане романа, служит как бы схемой, определяющей принцип организации всех без исключения компонентов повествования.

Недискретность и пластичность объектов повествования тесно связана с такой же недискретностью и пластичностью их оценки. Добро и зло, грандиозное и, ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга. Одни состояния переливаются в другие, перераспределяются в самых различных сочетаниях так же, как и сам мир, о котором повествуется. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям. Однозначность оценок, отделение одного качества от другого здесь так же неуместны, как и членение реальности на дискретные, исторически сменяющие друг друга события, и в этом отношении миф противостоит гуманизму европейской постренессансной культуры, так же как и историческому мышлению данной эпохи. В романе Булгакова такая система мышления задается изначально, как бы при зарождении повествования — в эпиграфе из “Фауста”: “…так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”.

Ярким примером такого переключения модуса повествования может служить эпизод в эпилоге с котом, которого пьяный гражданин тащит в милицию, пародирующий шествие на Голгофу, или опухшая после кутежа физиономия Степы Лиходеева, соответствующая лицу Иешуа на кресте (см. подробнее §3.2). Обратный пример — встреча Иуды и Низы на улицах Нижнего города мизансценически точно воспроизведена в первой встрече Мастера и Маргариты, и т.д.

Излишне говорить, что наличие такого рода параллелей означает не безразличие оценок, а большую сложность структурируемого художественного мира, все клеточки которого связаны бесчисленными каналами в единый организм.

Независимое одновременное обращение различных писателей к столь сходным принципам¹ — факт многозначительный, который может быть приведен в связь с многими другими фактами европейской культуры, начиная с рубежа XIX — XX вв., отражающими интерес к мифу на фоне наметившегося кризиса традиционного гуманистического и исторического мышления. В задачу настоящей работы не входит, разумеется, анализ или хотя бы перечисление данных явлений². Мы хотели только подчеркнуть неслучайность и принципиальную важность соответствующих признаков, обнаруживаемых в романе Булгакова. В связи с этим возникает вопрос, ответ на который должен определить ход дальнейшего анализа: какие свойства анализируемого текста, какие приемы построения его смысла позволяют последнему воплотить мифологическое мышление в его описанных выше параметрах?

Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру “Мастера и Маргариты” и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принциплейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое “пятно” — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами (”персонажами” или “событиями”), здесь не существует заданного “алфавита” — он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом.

Обнаруживающиеся в структуре романа мотивные связи и возникающие на их основе смысловые ассоциации могут быть далеко не равноценными. Одни связи являются достаточно очевидными, многократно подтверждаемыми в различных точках повествования; другие оказываются более слабыми и проблематичными, поскольку они проявляются лишь в изолированных точках (не получают многократного подтверждения) либо вообще имеют вторичный характер, возникая как производные не непосредственно от самого текста романа, а от вторичных ассоциаций, пробуждаемых этим текстом. В итоге в нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая область и наряду с этим окружающие ее периферийные области. Последние заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более проблематичных ассоциаций, связей, параллелей, уходящих в бесконечность. Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть поставлена под сомнение с точки зрения правомерности ее выведения из текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры; в выявлении этой особенности состоит важная позитивная функция периферийных ассоциаций. К тому же между центральной и периферийной областью не существует каких-то абсолютно определенных границ; наблюдается постепенное скольжение мотивов от явно существенных ко все более далекой периферии. При этом всегда существует возможность, что возникшая в нашем сознании, но как будто недостаточно подтвержденная в тексте ассоциация выглядит таковой лишь постольку, поскольку мы не заметили се подтверждения в другой точке романа. Например, скрытые цитаты из поэмы Маяковского “Владимир Ильич Ленин” (в сцене получения известия о гибели Берлиоза в МАССОЛИТе и в словах тоста, провозглашаемого Пилатом в честь Тиберия) могут показаться случайными совпадениями или во всяком случае недостаточно подтвержденной ассоциацией — если мы не обнаружим одновременно других важных и уже несомненных намеков на Маяковского в тексте романа (см. § 1).

Из всего сказанного с очевидностью следует, что для выявления этой бесконечной пластичности в построении смысла мотивный процесс должен быть достаточно строго упорядочен, без чего самоопознание мотивов и их вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются, разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис. При этом опознаваемые мотивные ходы осуществляются по многим направлениям, сложнейшим образом пересекаются; репродукция какого-либо мотива может возникнуть в самых неожиданных местах, в самых неожиданных сочетаниях с другими мотивами. Все это не только придает бесконечным смысловым связям конечные и упорядоченные черты, но сама эта упорядоченность в свою очередь еще туже затягивает узлы таких связей; повторяемость, “стандартность” мифологического сюжета является в равной степени и условием, и следствием бесконечных возможностей трансформации этого сюжета.

До сих пор мы говорили о мотивной структуре и ее осмыслении главным образом с точки зрения воспринимающего субъекта (читателя). Однако можно предположить, что и процесс создания такой структуры сохраняет те же определяющие черты. Автор сознательно строит какую-то центральную часть структуры; тем самым он как бы запускает ассоциативную “машину”, которая начинает работать, генерируя связи, не только отсутствовавшие в первоначальном замысле, но эксплицитно, на поверхности сознания, быть может, вообще не осознанные автором. (Плодотворность первоначального замысла, быть может, как раз и определяется продуктивностью такой вторичной ассоциативной работы.) Аналогично читатель воспринимает сам принцип работы индуцирующей машины и некоторые основные ее параметры, после чего процесс индукции смыслов идет лавинообразно и приобретает открытый характер.

Легко понять, что описанный принцип построения в высокой степени свойственен поэзии и в еще большей степени — музыке. Глубокое внутреннее родство музыки и мифа было понято Р. Вагнером, который по справедливости может считаться одним из Bahnbrеchеr’ов новой культурной эпохи. Обращение к “музыкальным” принципам построения — такой же повторяющийся мотив для данной эпохи, как и обращение к параметрам мифологического мышления; между двумя этими явлениями существует тесная связь.

Все сказанное определяет способ дальнейшего рассмотрения романа “Мастер и Маргарита”. Мы не ставили своей задачей ни исчерпывающий анализ мотивных связей в структуре романа, ни сложение этих связей в единую абсолютно целостную и целостно определимую концепцию. Решение такой задачи представляется невозможным не только в рамках одного исследования, но и в принципе, в связи с описанными выше особенностями мотивной организации. Мы ограничиваемся поэтому лишь обозрением некоторых важнейших комплексов и их разработки в мотивной структуре романа.

§ 1. Бездомный

Первая ассоциация, которая приходит в голову при самом первоначальном знакомстве с Иваном Николаевичем Поныревым, пишущим стихи под псевдонимом Бездомный, — это поэт Ефим Алексеевич Придворов, писавший стихи под псевдонимом Демьян Бедный. Последним написано множество антирелигиозных произведений (Бездомный к моменту начала романа только что закончил заказанную ему к Пасхе большую поэму о Христе); одному из них вызвало резкий протест (в стихах) Сергея Есенина (”Ефим Лакеевич Придворов”), в котором антирелигиозные поэтические сочинения Д.Бедного названы, в частности, “демьяновой ухой”. Тема “демьяновой ухи” всплывает в романе, как бы скрепляя развиваемое здесь сопоставление: вспомним разговор гурмана Амвросия и неудачника Фоки (”сосед Фока” у Крылова) перед решеткой грибоедовского ресторана — последний уклоняется от возможности поужинатьотварными судачками а натюрель, достоинства которых красноречиво расписывает Амвросий; происходит это как раз перед описанием вечера в ресторане, закончившегося скандальным появлением Бездомного.

Конечно, молодой поэт Бездомный — это далеко не точная копия Демьяна Бедного; более того, в дальнейшем в его биографии и характере происходит ряд превращений, вообще далеко уводящих от этой ассоциации. Но в отличие от реального исторического повествования в описываемой структуре полное и постоянное сходство не только не требуется, но и не допускается. Любая связь оказывается лишь частичной и мимолетно-скользящей, несет в себе не прямое уподобление и приравнивание, а лишь ассоциацию. Так, в этом случае мелькнувшее уподобление вовлекло в структуру повествования особый смысловой ореол, связанный с образом преуспевающего поэта, пишущего “правильные” и “нужные” стихи (негативная подготовка образа Мастера), и стилистику самих этих агитационных антирелигиозных стихов, и атмосферу литературной перебранки и скандала (опять скрытая подготовка истории Мастера), и даже первую отсылку к Крылову, дальнейшие связи которой будут рассмотрены ниже.

Однако у Бездомного имеется, наряду с Демьяном Бедным, еще одна «прототипическая» ассоциация — Безыменский, “пролетарский” поэт, один из активных членов ВАППа. Помимо созвучия фамилий и некоторого “биографического» сходства, Бездомного объединяет с Безыменским целый ряд мотивных связей. Так, в романе говорится о том, что Бездомный был весьма обеспокоен потерей удостоверения МАССОЛИТа, “с которым никогда не расставался”. Ср. известнейшее в 20-е годы стихотворение Безыменского “Партбилет”, содержание которого составляет аналогичный мотив (”<…> ношу партбилет не в кармане, — / В себе.”).

Далее, в комедии Безыменского “Выстрел” (1929 г.) выведен белогвардейский полковник Алексей Турбин, наделенный, разумеется, всеми мыслимыми отрицательными качествами:

Д е м и д о в. И еще я помню брата… Черноусый офицер. Лютой злобою объятый, Истязал его, ребята, Как садист, как изувер.

С о р о к и н. Руками задушу своими! Скажи, кто был тот сукин сын?

В с е. Cкажи нам имя! — Имя! — Имя!

Д е м и д о в. Полковник… Алексей… Турбин…

В с е. Полковник! Алексей! Турбин!

Таким образом, здесь с героем Булгакова происходит та же метаморфоза, что и с Христом (героем Мастера) в антирелигиозной поэме Бездомного. Такое преображение героя Булгакова было составной частью той травли, которой подвергся сам автор романа “Белая гвардия”; то же можно сказать о Мастере и его герое. Здесь возникает важный параллелизм ‘судьба героя — судьба автора’ (травля Безыменским Турбина — и судьба Булгакова, травля Бездомным Христа — и судьба Мастера). Данный параллелизм придает дополнительный смысл часто звучащему в устах “московских” героев романа слову “белогвардеец”³.

Еще один канал, через который входит в роман ассоциация с Безыменским, — это отношение Бездомного к поэту Рюхину (”Типичный кулачок по своей психологии, <…> и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария”, — говорит о нем Бездомный). Оно весьма напоминает отношение Безыменского к Маяковскому, которого Безыменский и некоторые другие члены ВАППа обличали с ортодоксально-”пролетарских” позиций. Данная полемика нашла отражение в стихотворении Маяковского “Послание пролетарским поэтам” (послужившем непосредственным ответом именно на стихотворение Безыменского “Ода скромности”), в котором Маяковский не без горечи жалуется на несправедливое отношение к нему:

Многие пользуются напостовской тряскою⁴4, С тем чтоб себя обозвать получше. — Мы, мол, единственные, мы пролетарские… — А я, по-вашему, что — валютчик?

(NB само это слово “валютчик”, столь значительное для романа Булгакова.)

Последняя ассоциация подводит нас к еще одной очень важной параллели — между поэтом Рюхиным и Маяковским. Данная параллель, помимо рассмотренной связи с Безыменским, удостоверяется сценой разговора поэта с памятником Пушкину, пародийно воспроизводящей широко известное стихотворение Маяковского “Юбилейное”, фамильярно-покровительственный тон которого вызвал в свое время бурную реакцию в виде карикатур, пародий и т.д. Заметим, что стихотворение Маяковского было написано к 125-летию со дня рождения Пушкина (1924 г.) — в то время как отголоски празднования другого пушкинского юбилея — столетия со дня смерти (1937 г.) играют, как увидим в дальнейшем, немалую роль в романе. В разговоре с Пушкиным Рюхин называет Дантеса “белогвардейцем”, что достаточно прозрачно отсылает к следующим строчкам из стихотворения Маяковского:

Сукин сын Дантес! Великосветский шкода. Мы б его спросили: — А ваши кто родители? Чем вы занимались до 17-го года? — Только этого Дантеса бы и видели.

Тема Маяковского оказывается важной для последующего мотивного развития. С этим поэтом ассоциируется мотив неискренности (Рюхин признается сам себе: “Не верю я ни во что из того, что пишу!..”). В связи с этим глубоко многозначительным выглядит тот факт, что лицемерный тост Пилата в честь Тиберия (”За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!”) отсылает нас к поэме Маяковского “Владимир Ильич Ленин” (где Ленин назван — “самый человечный человек”)⁵.

В романе имеется тонкое указание на то, что Мастер читал стихи Рюхина — Маяковского. Ср. его диалог с Бездомным в клинике:

— А вам что, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван. — Ужасно не нравятся. — А вы какие читали? — Никаких я ваших стихов не читал! - нервно воскликнул писатель. — А как же вы говорите? — Ну что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал?

Далее в той же сцене, рассказывая о своих неудачах в московском литературном мире, Мастер начинает говорить “все путаннее” и “с недомолвками”, и в частности упоминает “что-то про косой дождь“. Здесь скрытая цитата из Маяковского:

Я хочу быть понят родной страной. А не буду понят — так что ж? По родной стране пройду стороной, Как проходит косой дождь.

Знание Мастером данного автора мотивирует его цитатное использование в романе о Пилате.

Тема неискреннего поэта, “отравленного взрывом неврастении”, напоминает о судьбе Маяковского и тем самым является одним из многочисленных каналов, по которым входит в роман тема казни и искупления (см. § 2-5). Прямой намек на конец Маяковского содержит фраза: “Все кончено, не будем больше загружать телеграф” — в сцене в Грибоедове; ср. в предсмертных набросках Маяковского: “Я не спешу, и молниями телеграмм мне незачем / тебя будить и беспокоить”⁶.

Вернемся, однако, к Бездомному. Следующее ассоциативное поле, в которое вовлекается данный персонаж, — это Чацкий. Действительно, Бездомный является вГрибоедов в разгар веселья (”на бал”; заметим попутно, что является сюда Бездомный после купания в Москве-реке — то есть, так сказать, “с корабля на бал”. Это присоединяет к данной ассоциации еще и “Евгения Онегина”, причем оперного, и именно последний акт, где Онегин произносит эти слова: сопоставим это с тем обстоятельством, что погоня Бездомного за Воландом шла в сопровождении последнего акта “Онегина”, передаваемого по радио). Явившись в ресторан, поэт выступает с горячими речами как обличитель зла и ревнитель общественного блага. Но его не только никто не слушает, но даже объявляют, к его негодованию, сумасшедшим. У выхода его ожидает “карета” (лихач, кричащий “А вот на беговой! Я возил в психическую!”). Наконец, его отношение к Рюхину весьма напоминает отношение Чацкого к Молчалину: Бездомный называет Рюхина “бездарностью”, обличает его “постную физиономию” (см. по поводу Рюхина — Молчалина также § 5). Данное сопоставление имеет, конечно, пародийный оттенок, в особенности на фоне предыдущего: ср. атеизм Бездомного/Бедного — “вольнодумство” Чацкого, полное невежество Бездомного, многократно подчеркнутое, — и тема «горя от ума».

Эту мотивную связь можно рассмотреть подробнее в качестве примера того, как формируется смысл в мотивной структуре романа. Читая о том, как выносят связанного Ивана из Грибоедова, а рядом кричит лихач, мы ощущаем, в качестве первоначального впечатления, только необыкновенный комизм этой сцены. Уловив связь с Чацким и “каретой”, мы начинаем осознавать, почему это так смешно, т.е. эксплицируем первоначальный комический эффект как результат совмещения патетического финала комедии с безобразно-скандальной сценой, описываемой в романе. Но раз начавшись, ассоциативная работа продолжается (сознательно или интуитивно), индуцируя все новые смысловые стороны сцены и приводя ее во все новые связи. Так, комический эффект по принципу обратной связи переносится уже на собственно финал “Горя от ума” и осмысляется как осмеяние патетической театральности — мотив, который в свою очередь вступает во взаимодействие с другими точками романа, и прежде всего с остросатирической, гротескной сценой изъятия валюты (сон Никанора Босого), персонажи которой изъясняются театрализованными высокопарными репликами (см. § 5). Отсюда мы можем вновь вернуться к «Горю от ума» и зафиксировать, что изображаемая у Булгакова «новая» Москва отчасти, в сущности, реализует рецепты Чацкого (”премудрое незнанье иноземцев” и т.д.). Возвращаясь в этом смысловом ключе вновь к роману, можно констатировать, что в этой новой Москве единственным местом, “где оскорбленному есть чувству уголок”, оказывается сумасшедший дом, и карета, увозившая Чацкого “по свету”, оказывается теперь медицинской каретой, увозящей в клинику; это в свою очередь соединяет данную сцену с образом Мастера и темой “приюта” (ср. § 7). Вживление “Горя от ума” в структуру романа, осуществленное путем мотивных связей, приводит к многократному взаимодействию различных смысловых точек самого романа и комедии, что создает многоаспектную и до конца не поддающуюся учету (открытую) смысловую перспективу. Мы рассмотрели более подробно один небольшой пример, чтобы показать, как действует такой механизм. Действительная картина оказывается еще намного сложнее представленной здесь, так как мы искусственно изолировали в нашем примере один мотив от многих других, в тексте же романа смысловая индукция усиливается благодаря соединению и перекрещиванию с ним других самых различных мотивов.

Рассмотрим теперь следующие преображения нашего героя. В клинике Иван Бездомный принимает облик “Иванушки”, сказочного и одновременно символического персонажа. Здесь мотив невежества вступает в новые связи и предстает как “девственность” героя. Подобно сказочному Иванушке, Бездомный целыми днями апатично лежит на своей койке в палате № 117. Сама клиника, с ее настойчиво подчеркиваемыми чудесами автоматизации, в сопоставлении с данным мотивом парадоксальным образом приобретает сказочно-фольклорную коннотацию, несомненно связанную также с фамилией Стравинского, автора популярнейших в 20-е годы “Весны священной”, “Жар-птицы”, “Петрушки”, “Свадебки” и т.д. Это своего рода избушка на курьих ножках “без окон, без дверей” (ср. окно из небьющегося стекла, в которое тщетно пытается выпрыгнуть Бездомный, раздвигающиеся стены вместо дверей). Отметим эту скрытую цитату из пушкинского “Руслана”, к которой нам еще предстоит вернуться. Данное комическое соединение новейшей, даже утрированной технической оснащенности и дремуче-архаического «девственного» героя бросает отблеск на всю тему современной Москвы: в современном городском пейзаже с многочисленными злободневными приметами проступают сказочно-архаические черты⁷.

Еще одно преображение героя — Бездомный оказывается единственным ученикомпокидающего землю Мастера. Это обстоятельство протягивает нить к образу Левия Матвея; данный мотив выступает на поверхность лишь в самом конце романа (когда Иван несколько раз назван Учеником), но ретроспективно он позволяет связать несколько точек, разбросанных в предыдущем изложении. Так, агрессивность Ивана в сцене погони за консультантом и затем в Грибоедове, его лихорадочная поспешность, безуспешная погоня могут теперь быть приведены в связь с поведением Левия, решившего убить и тем освободить Иешуа, но опоздавшего к началу казни; сами кривые арбатские переулки, которыми пробирается, укрываясь от милиции, Иван, вызывают тем самым ассоциацию с Нижним городом, дополнительно скрепляя параллель Москва — Ершалаим.

В этой последней цепи ассоциаций само имя Иван приобретает новую коннотацию, вступая в связь с именем апостола-евангелиста Иоанна (параллельно Левию Матвею — Матфею; ср. само это соотношение имен: Матвей — Матфей, Иван — Иоанн)⁸. Действительно, Иван в эпилоге становится профессором-историком. При этом сквозной мотив его невежества сохраняется, хотя и в скрытом виде; ср. полные иронии слова автора: “Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился”. Нетрудно вывести из этого, что история, которой он занимается, так же мало будет походить на истину, как и записи Левия Матвея. Ср. слова Иешуа о своих слушателях: “Эти добрые люди <….> ничему не учились и все перепутали”.

Интересно, что из четырех евангелистов только два фигурируют в мотивной структуре романа. Чтобы понять смысл данного ограничения, укажем прежде всего, что границы повествования о Пилате и Иешуа точно совпадают с границами Пассиона, или Пассии — рассказа о страстях Христовых, который читается в течение четырех воскресений перед Пасхой. Чтение охватывает текст Евангелия от момента прихода Христа в Гефсиманский сад и взятия его там стражниками, приведенными Иудой, до погребения. Таким образом, роман Мастера — это роман-пассион⁹. Вспомним теперь, что у Баха имеется два законченных Пассиона – Matthaus-Passion и Johannes-Passion, соответствующие именно тем евангелистам, имена которых обыграны у Булгакова; это придает повествованию о Пилате не просто характер ссылки на Пассион как жанр, но именно на Пассион Баха. Здесь впервые мы сталкиваемся с темой Баха, все значение и многообразные связи которой будут показаны в следующем параграфе.

Отметим еще сопоставление, наглядно демонстрирующее принцип поливалентности элементов мифологической структуры. А именно антирелигиозное сочинение Бездомного, в котором Иисус получился “ну совершенно как живой”¹⁰, тем самым оказывается комически сопоставлено с романом Мастера. Линия Бездомный—Мастер—Иешуа продолжается и в сцене погони и скандала в Грибоедове. Во время странствий Ивана по арбатским переулкам на груди у него оказывается бумажная иконка (ср. табличку на груди Иешуа во время следования на казнь); сам этот путь, совершаемый “в рубище”, неожиданно патетически назван “трудным путем” (мотив шествия на Голгофу). На этом пути Иван встречает в ванной “голую гражданку”, и та замахивается на него мочалкой (ср. губку, поданную Иешуа в сцене казни). Спасаясь от милиции, Иван разодрал об ограду щеку (ср. ссадину в углу рта у Иешуа)¹¹. Наконец, в Грибоедове его связывают полотенцами (связанные руки Иешуа отмечаются несколько раз). Сама “рваная толстовка”, в которой герой появляется в Грибоедове, сопоставляется с “разорванным хитоном” Иешуа. Парадоксальность сопоставления еще больше увеличивается вовлечением в него фамилий Бездомный (бездомность Иешуа специально отмечена) и, по упомянутым уже ассоциациям, Босой и Бедный¹². Ср. также в этой связи лукавое упоминание фотографий членов МАССОЛИТа, “коими (фотографиями) были увешаны стены лестницы” (в Грибоедове) — т. е. члены МАССОЛИТа (и в том числе Бездомный) представлены в виде “повешенных” (распятых).