§ 6. Воланд
Итак, в романе имеется три главных временных среза, заданных уже в самом начале повествования словами Воланда о том, что он присутствовал и за завтраком у Канта, и в Ершалаиме. Следовательно, присутствие Воланда должно служить определяющим фактором, связывающим все эти временные планы друг с другом.
Место Воланда в рамках среднего из этих планов довольно очевидно и определяется ассоциациями с “Фаустом”; к этому вопросу мы еще вернемся, а сейчас в первую очередь попытаемся определить, имеются ли какие-либо следы пребывания Воланда в Ершалаиме.
Никаких прямых указаний на это, однако, в романе нет, за исключением утверждения самого Воланда. Но ведь Воланд говорит, что он находился в Ершалаиме “инкогнито”; это значит, что он не был просто невидим (как можно было бы предположить), а именно присутствовал, но не в своем обычном, а в травестированном обличье. Значит, в романе Мастера следует искать отнюдь не прямые, а скрытые, замаскированные следы данного персонажа.
Еще одно важное обстоятельство состоит в том, что и в Москву Воланд приехал под видом профессора черной магии — консультанта и артиста, т.е. тоже инкогнито, а значит, тоже не в своем собственном обличье. Следовательно, нет никакой вероятности встретить в Ершалаиме лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана несомненно сменил одну маску на другую; при этом атрибутом маскарада сатаны может быть, очевидно, не только одежда, но и черты лица, голос и т.д.39.
Если с учетом этих предварительных соображений внимательно вглядеться в повествование о Пилате, то можно обнаружить, что в связи с рассматриваемой темой несомненный интерес представляет” фигура Афрания — начальника тайной стражи. Рассмотрим, прежде всего, внешний облик этого персонажа. Ни чертами лица, ни взглядом, ни голосом Афраний непосредственно не напоминает Воланда. Но при отсутствии прямого сходства имеются некоторые тонко замаскированные изоморфные черты. Глаза другие, но общей является способность к внезапной и резкой перемене взгляда. Голос другой, но в обоих случаях он резко характерный, имеет маргинальный тембр — и потому отмечен множество раз: высокий у Афрания, низкий и тяжелый у Воланда40. Афраний так же мгновенно меняет костюм, как и Воланд. При этом среди его переодеваний мимолетно мелькает (так же, как и у Воланда) его настоящийкостюм: “хламида” и шпага (меч) на боку. Наконец, Афраний так же мгновенно меняет язык, и так же невозможно оказывается определить его национальность. Таким образом, Булгаков задает релятивные константы образа при полном различии их материального заполнения.
Интересно описание прихода и ухода Афрания во дворце. Эти два момента даны весьма подробно и с нарочитым параллелизмом, т.е. привлекают внимание читателя в качестве мотива. Афраний поднимается (спускается) по лестнице, невидимой с балкона, так что его приход и уход имеют характер появления из-под земли и обратного погружения: “Между двух мраморных львов показалась сперва голова с капюшоном, а затем и совершенно мокрый человек в облепившем тело плаще”; “<…> послышался стук его сапог по мрамору меж львов. Потом срезало его ноги, туловище и, наконец, пропал капюшон. Только тут прокуратор увидел, что солнца уже нет и пришли сумерки”41. Данный мотив содержит уже явный намек на связь Афрания с преисподней (ср. низвержение Воланда и его свиты в пропасть в конце романа).
Вообще целый ряд мизансцен в романе Мастера содержит значимый параллелизм с некоторыми моментами, связанными с пребыванием в Москве Воланда и его свиты. Рассмотрим с этой точки зрения две сцены.
Первая — это сцена казни на Лысой горе. Афраний находится тут же. Он сидит на вершине холма “на трехногом табурете”. Здесь же находится и Левин Матвей, спрятавшийся в укрытии (в расщелине). Данная сцена совершенно параллельна той, в которой Воланд обозревает Москву с крыши “одного из самых красивых зданий”. Это здание, кстати, несомненно является домом Пашкова (здание библиотеки Румянцевского музея), который расположен на небольшом холме. Итак, Воланд находится на возвышении (и даже в прямом смысле — на холме); он сидит на складном табурете; рядом воткнута между плитами его шпага (Афраний на Лысой горе чертит прутиком по песку); наконец, тут же появляется “из круглой башни” (т.е. из укрытия) Левий Матвей.
Другая, еще более важная сцена — убийство Иуды. Тут заслуживают внимания в первую очередь помощники Афрания. Их у него четверо — трое мужчин и женщина. Один из помощников руководит похоронами Иешуа, двое других (и женщина) участвуют в убийстве Иуды. Первого мы не видим непосредственно и узнаем о нем (со слов Афрания) только то, что его зовут “Толмай” (ср. амплуа “переводчика” у Коровьева — “толмач”). Далее, гречанка Низа сопоставляется с Геллой, имя которой содержит отсылку к легенде о Фриксе и Гелле (отсылку, подтверждаемую амплуа “утопленницы” у Геллы).
О внешности двух убийц мы узнаем только то, что один из них был “коренастым” (ср. неоднократно отмечаемый маленький рост кота и Азазелло, сохраняющийся во всех метаморфозах). Мизансценически убийство Иуды обнаруживает ряд параллелей с избиением Варенухи: и в том, и в другом случае действие происходит в укромном месте, в глубине сада, перед жертвой возникают двое, они поочередно наносят удар и овладевают добычей — “сокровищем”, которое было у жертвы убийства/избиения. При этом сопоставление ряда деталей имеет пародийный и комический характер: Гефсиманский сад — уборная театра Варьете; деньги, полученные Иудой за предательство, — портфель с бумагами, которые Варенуха несет в “одно учреждение”. Но, помимо пародийной функции, данный параллелизм выявляет, кто были убийцы Иуды. Что касается роли самого Афрания в убийстве Иуды, то, помимо проявленного им всеведения и “изумляющей всех исполнительности”, характерной является деталь с печатями: Афраний спокойно срывает храмовую печать, которой запечатан кошелек Иуды, так как у него имеются все печати (ср. эпизоды с опечатанной квартирой Берлиоза).
Возвращаясь, однако, к самой сцене убийства, обратим внимание также на то, что один из убийц обнаружил необыкновенную меткость, приняв падающего Иуду на нож и попав прямо в сердце (Афраний говорит Пилату, что Иуда был убит “с большим искусством”). Ср. разговор на балу у Воланда о необыкновенной меткости Азазелло, о том, что он попадает без промаха “в любое предсердие сердца или в любой из желудочков”. Данный разговор возникает в связи с убийством барона Майгеля, которого Азазелло застрелил, обнаружив такое же необыкновенное искусство, как и при убийстве Иуды, — изменилось только, в соответствии с костюмом, оружие убийства. В связи с этим возникает также параллель Майгель — Иуда, и не просто сходство амплуа доносчика (и притом занимающегося иностранцами — ср. отношения Иуды и Иешуа, недавно пришедшего в Ершалаим), но также мотивный параллелизм, позволяющий отождествить данные два образа как два коррелята мифологического повествования.
Действительно, сцены убийства Майгеля и Иуды имеют целый ряд общих деталей: праздничный, парадный костюм убитого; поза, в которой лежит убитый (труп Майгеля обнаружен “с задранным кверху подбородком” — Иуда лежит лицом вверх и с раскинутыми руками). Интересно также то, что Майгель назван бароном; с этим сопоставляется имя Иуды из Кириафа (т.е. “von Kyriath”). Наконец, перед убийством Воланд заявляет Майгелю о том, что ходят слухи, что его как наушника и шпиона ждет печальный конец “не далее, как через месяц”; совершенно аналогичным образом Пилат побуждает к убийству Иуды словами о том, что ему “стало известно”, что Иуда будет убит.
Но самая выразительная деталь — когда Маргарите подносят кубок, наполненный кровью Майгеля, эта кровь оказывается вином: “<…> кровь давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья” — намек на Гефсиманский сад42. В этом мотиве проступает полное слияние двух образов и исчезновение времени в мифологическом повествовании. В связи с этим выясняется также, что лужа крови, которая вытекает у кота в сцене его мнимой комической гибели/воскресения и на месте которой затем выступает труп Майгеля, — это в действительности кровь Майгеля и Иуды.
Итак, проведенный анализ позволил выявить место Воланда и его свиты в ершалаимском плане повествования. Нам осталось еще уточнить некоторые детали, связанные с проекцией данного образа в других хронологических срезах.
Говоря о Воланде-Мсфистофеле, мы уже не раз отмечали “оперную” окраску его облика в данной роли: постоянно подчеркиваемый низкий бас, намек на исполнение им басовых партий (Гремина из “Евгения Онегина”, романса Шуберта), наконец, отсылка уже собственно к арии Мефистофеля в связи с темой валюты и прямые указания на оперу Гуно: “<…> вы даже оперы “Фауст” не слыхали?” — спрашивает Мастер у Бездомного, услышав рассказ того про встречу на Патриарших прудах43.
Заметим далее, что романс Шуберта “Скалы, мой приют”, исполняемый Воландом по телефону, отсылает нас, как кажется, не только к Мефистофелю, но и к Демону — опять-таки оперному Демону Рубинштейна. Мы имеем в виду декорации пролога оперы “Демон” в знаменитой постановке с участием Шаляпина — нагромождение скал, с высоты которых Демон-Шаляпин произносит свой вступительный монолог “Проклятый мир”. Данное сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда-Мефистофеля как оперный образ именно в воплощении Шаляпина (NB высокий рост, импозантную оперную внешность героя Булгакова). Действительно, в романе имеются указания почти на все оперные партии, хрестоматийно связанные с именем Шаляпина: Мефистофель (”Фауст” Гуно и “Мефистофель” Бойто), Демон, Гремин, Борис Годунов.
Таков круг литературно-оперных проекций образа Воланда, ядром которых является оперный Мефистофель. Нам осталось рассмотреть еще одну ипостась этого образа, связанную с третьим — московским — планом повествования. Дело в том, что большинство московских персонажей — Берлиоз, Бездомный, Рюхин, сам Мастер (см. § 7.1) — имеют, в качестве одной из проекций, прототипическое соответствие. Естественно поэтому задаться вопросом, не существует ли такового и для Воланда.
В этом плане следует еще раз вернуться к тому внешнему облику, в котором выступает Воланд для окружающих во время своего пребывания в Москве. Это — знаменитый иностранец (”профессор”), прибывший в советскую столицу в основном из любознательности. Его опасаются, постоянно ждут от него каких-нибудь неожиданностей (ср., например, реакцию Римского), даже подозревают в нем шпиона — но в то же время страстно желают услышать от него похвалу новой Москве и москвичам (сцена с Бенгальским во время сеанса в Варьете). Все эти детали довольно живо напоминают обстоятельства визитов в Москву “знаменитых иностранцев” — от Герберта Уэллса до Фейхтвангера и Андре Жида. Отметим, что эпизод с пустым пиджаком, пишущим резолюции, является намеком на Уэллса (”Человек-невидимка”); да и сама идея “машины времени” созвучна характеру романа Булгакова, а также уже упоминавшихся его пьес. Отмстим, что роман Фейхтвангера “Лже-Нерон” (1936 г.) получил как раз в это время большой резонанс в СССР и был сразу же переведен на русский язык (в 1937 г.).
Последнее сопоставление, помимо его пародийного смысла, интересно и как еще одно указание на раздвоение московского плана на мир 20-х годов (”эпоха Тиберия” — визит Уэллса) и мир 1936-38 гг. (”эпоха Нерона” — время визитов Андре Жида и Фейхтвангера).