Гейро Л.С. Комментарии к роману Обрыв

В ходе развития и уточнения авторского замысла резкой ломке подверглись и центральные женские образы романа, преж­де всего - характер и судьба Веры. Первоначальная тема величия души русской женщины, следующей велению долга и чувства («вопреки воле Бабушки и целого общества» Вера, выйдя замуж за Волохова, уезжала с ним в Сибирь, «куда послали его на житье за его политические убеждения», - с. 463 наст, тома), трансформируется в тему борьбы со страстью, противоречащей убеждению и долгу, тему победы долга над чувством, победы сознательной, но трагической. Таким образом, один из основных конфликтов романа из сферы идеологической переносился в психологическую.

_____________

¹ И.А. Гончаров Необыкновенная история. - «Cборник Российской Публичной библиотеки», т. II. Материалы и исследования, вып. I Пг., 1924, с.15

² Письмо к С. А. Никитенко от 19(31) августа 1868 года.- Рукописный отдел ИРЛИ (Пушкинский дом) АН СССР.

478

Отказавшись от мысли сделать героиню верной последовательницей политических воззрений Марка, Гончаров считал необходимым, как свидетельствует черновая рукопись романа, показать тот путь, который привел Веру к идейному разрыву с Волоховым. Твердо и решительно заявляла она Марку: « Я хочу подойти к опытам сама <...> я не хочу быть вашей ученицей, а если и буду, так возьму у вас то, что мне укажет мой ум, сердце и убеждения... А вы возмущаетесь тем, что я не слушаю вас как ваши семинаристы... слепо».

С другой стороны, в рукописи значительно яснее и определеннее, чем в окончательном тексте выри­совывались причины, побудившие Веру сойтись с Марком подчеркивалось, насколько чужда была Вере, при всех колебаниях и сомнениях ее в правоте Волохова, «старая правда» ее среды. Так, обращаясь к Марку, Вера с болью говорила: [«Все, что мне слу­чилось заметить, услышать, наблюсти до сих пор в нашем кругу, очень грустно или грубо, жалко: я знаю, что это не жизнь или дрянная жизнь. Я хочу чего-то лучше, вернее, прочнее ... и оста­навливаюсь, не верю... <...> Нет, я не не верю тебе, я только не знаю тебя и боюсь опытов...»]. Наконец, в рукописи романа убеди­тельнее, чем в окончательном тексте, была показана трагедия Веры, ее борьба с «удаляющеюся, но еще с не побежденной, не забы­той» страстью, ее мучительные раздумья о будущем.

В окончательной редакции романа величие души и цельность характера Веры проявляются уже не в том, что она готова раз­делить превратности судьбы политического изгнанника. Напротив, все силы ее личности направлены на то, чтобы отказаться от надежд на личное счастье, связанных с любовью к Марку. Осо­знав непреодолимую разность отношения к жизни («дело не в венчанье, а в вечном разладе — вот где пропасть»), она порывает с ним и возвращается к «старой правде». Но как бы ни пытался Гончаров примирить Веру с тусклым настоящим, как бы ни ста­рался намекнуть на возможный в будущем брак Веры и Тушина, читатель ощущает неестественность такого исхода. Художествен­ная правда и правда действительности опровергают авторское решение.

***

В числе самых сложных проблем, в течение многих лет не поддававшихся творческому разрешению, была для Гончарова и проблема «художника». В процессе создания «Обрыва» неоднократно и принципиально менялась характеристика эстетических взглядов и личности Райского, но центральное положение этого героя, несмотря на постоянные колебания автора в его оценке, оставалось неизменным вплоть до 1868 года. Весной – летом этого года, работая над четвертой - пятой частями романа, Гончаров

479

пересматривает идейный смысл образа Райского, замечая, что «...некогда модный пиджак его обратился в Тришкин кафтан» (N111, 373), а в начале 1869 года, завершая «Обрыв», утверждает: «...Райский сам — ничто: он играет роль проволоки, на которую навязаны марионетки» (VIII, 397). Эти оценки слишком катего­ричны и далеко не исчерпывают всей полноты авторского отно­шения к герою. Ушедший на второй план в связи с изменением общего замысла романа, Райский оставался все же для Гончарова близким и значительным.

Это объясняется в первую очередь, тем что и по характеру своих жизненных устремлений, и по роду своей деятельности Райский — художник, творец.

Создавая «Обрыв», Гончаров то утверждал решительно: «...если я знаю, что такое Райский, если умею создать его, зна­чит у меня есть и критика ему, значит сам я — не могу быть Райским...» (VIII, 366), то, завершая роман, писал одному из дру­зей: «И тут же хочется сказать в Райском все, что я говорил Вам о себе лично...»¹.

Так завязался в романе узел сложных противоречий, во мно­гом определивших не только структуру и идейное содержа­ние, но имущество споров, ведущихся вокруг «Обрыва» до настоящего времени.

Каждый из трех основных этапов, пройденных Гончаровым при создании образа Райского, оставил свой след в окончательном тексте романа. В результате был создан раздираемый внутрен­ними противоречиями и в то же время скрепляемый именно этой внутренней противоречивостью уникальный в русской литературе по своей масштабности характер художника.

Уже на раннем этапе создания романа непостоянство и внут­ренний разлад казались писателю определяющими склад творческой незаурядной личности. Признаваясь в том, что «внезапные перемены» составляют его характер что сам он ни­когда не бывает «одинаков двух недель сряду» (VIII, 248), Гончаров, работая над психологической характеристикой Райского, ука­зывает на необычайную «изменчивость и подвижность» натуры своего героя. Мотив исключительности, обособленности, непри­каянности людей, подобных Райскому, становится в черновой рукописи романа одним из ведущих. На первых стадиях работы Гончаров находит лишь социальное объяснение этому: Райский «не удовлетворил ни одному требованию общества, не взял на себя

____________

¹ Письмо М. М. Стасюлевичу от 13 (25) июня 1868 года. – «М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», т IV. СПб., 1912, с. 22.

480

никакой роли, и общество по знает, куда его деть, как сажать какое название дать, в какой список внести». В этот период психологическая и идейная характеристики героя близки широко распространившемуся в литературе второй половины 1850-х годов типу «лишнего человека».

Позднее писатель точно определит социальный генезис этого образа: «Что такое Райский? Да все Обломов, то есть прямой, ближайший его сын, герой эпохи Пробуждения... Это проснувший­ся Обломов: сильный новый свет блеснул ему в глаза. Но он еще потягивается, озираясь вокруг и оглядываясь на свою обломов­скую колыбель» (VIII, 82). Психологическая же природа этого образа совершенно иная. В этом плане, если говорить о гончаровских героях, Райский ближе всего к Александру Адуеву. Если же вспоминать предшественников и современников Гончарова, то в первую очередь следует обратиться к Лермонтову и Апол­лону Григорьеву¹. Относясь резко отрицательно к Печорину как лицу общественному, Гончаров многое почерпнул в романе Лер­монтова для характеристики внутреннего мира своего героя. Про­тиворечивость, «странность» xapaктepa Райского, портрет его (осо­бенно в рукописной редакции) несомненно восходят к «Герою нашего времени». «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Это утверждение Лермонтова было очень близким Гончарову, считавшему исследование «самого человека, его психологической стороны», высшей задачей искусства. (с.443 наст. тома). Именно поэтому, работая над образом Райского, подробно характеризуя идейно-эстетическую позицию героя, огромное значение писатель придавал воссозданию его душевного облика. О том, насколько сложна вообще такая задача, Гончаров позднее писал: «...в душу страстного, нервного, впечатлительного организма... может проникать, и то без полного успеха, только необыкновенно тонкий психологический и философский анализ!» ².

В решении поставленной поставленной перед собой задачи Гончаров был одинок. Параллельно с Гончаровым над созданием образа художника работали Л.Н. Толстой («Альберт», «Люцерн») , Я. П. Полонский («Лирическая драма», «Братья») , И С. Тургенев, (Шубин в романе «Накануне»).

Но ближе всего Гончарову оказалось в этом плане творчество А. А. Григорьева, который одновременно с романистом или даже

_______________

¹ Подробнее см. об этом: Л. Гейро. Роман Гончарова «Обрыв» и русская поэзия его времени. - «Русская литература», 1974, № 1

² И. А. Гончаров. Необыкновенная история, с. 73

481

несколько предваряя его, работал над «Одиссеей последнего романтика» (1857-1862). В задуманном им большом романе в стихах и прозе рождалась своеобразная концепция творческой лич­ности, подвергалась анализу любовь «человека века», рассматрива­лись особенности психики, мироощущения и взаимоотношений художника и среды. «Последнего романтика» А. Григорьева и гончаровского «художника» сближали тогда упорное стремление к духовной независимости и «отсутствие всяких прочных основ в жизни», определившие их исключительное положение в обще­стве; необыкновенно острое восприятие прекрасного и безобраз­ного в человеческих отношениях, «ненасытная жажда жить» Райского и «неутомимая жажда жизни», свойственная А. Гри­горьеву и его герою; болезненное ощущение несвоевременности собственных идеалов и одиночества. Аналогичным образом опре­деляли оба автора и причины творческой беспомощности своих героев, их неспособность претворить в произведение искусства впечатления бытия.

Уже завершив свой роман, Гончаров признался, что «упорно предавался» своему анализу художнической натуры, «не сму­щаясь образцами попыток над подобными натурами знаменитых писателей, как, например, Гёте»; его «уполномочивал на эту по­пытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и харак­тер русского типа» (с. 444 наст. тома). Смело можно предполо­жить, что и личность, и отношение к жизни «русского Гамлета», как назвал Аполлона Григорьева Достоевский, представлялись Гончарову одним из самых ярких национальных проявлений ро­мантического мироощущения.

Поставив перед собой задачу «изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства» (VIII, 350), романист столкнулся с серьезными трудностями и в первую очередь - с необходимостью «объективировать субъективный по своему про­исхождению материал»¹. В процессе создания романа многое из того что было передумано и выстрадано автором, что теснейшим образом было связано с судьбой Гончарова, человека и худож­ника, ложилось на страницы черновой рукописи. Таким образом воплощалась попытка положить в основу романа «изображение честной доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь

на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания

¹В Е. Евгоньев-Максимов И. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. М., ГИЗ, 1925, с. 149.

482

слабости cвоей и чужой, то есть вообще человеческой натуры» (VIII, 306).

Одной из определяющих особенностей творческой личности Гончаров считал аналитическое отношение к жизни и к людям. Именно это свойство «чуткой и нервной, наблюдательной» натуры художника вызывало, по мнению романиста, резкое столкновение его с окружающими и становилось оружием, направленным против самого себя.

Трагический характер жизни художника придает по мысли Гончарова, и невозможность осуществления осуществления его творческих замыслов. «Сила фантазии, ума, чувств» «бьется» из него, «просясь во что-нибудь, в форму: в статую, картину, драму, роман…»2. Так писал о себе Гончаров в один из труднейших моментов работы над «Обрывом». Аналогичным образом характеризует писатель душевное состояние своего героя: «Эти люди, эти лица должны рождаться из меня как дети рождаются от матерей, но я рождаю незаконных детей — в письмах и в импровизациях — кидаю их на ветер, они не выходят на свет в формах художественных созда­ний: картин, статуй, многотомных книг».

Таковы, по Гончарову, основные моменты, определяющие пси­хологический облик художника-творца, независимо от степени его дарования. Они же во многом объясняют ту «особость» поло­жения, которое занимает художник в обществе. И в этом плане Гончаров не делает различия между своим героем и собою.

Но эти и многие другие свидетельства первоначальной психологической близости героя и автора сохранились главным образом лишь в черновой рукописи романа.

Летом 1860 года замысел писателя изменился: он пришел к решению «представить» в лице Райского «русскую даровитую натуру, пропадающую даром без толку — от разных обстоя­тельств» (VIII, 366). Это решение неизбежно должно было при­вести к резкому отделению автора от героя.

Значительное сходство эстетических воззрении, творческой манеры и жизненного опыта Гончарова и его героя не нарушало художественной цельности и не снижало достоверности образа Райского лишь до тех пор, пока автор намеревался придать некоторые «серьезные стороны» собственного характера и миропонимания. Картина резко изменилась, когда на месте Райского должен был оказаться художник-дилетант с романти

____________

¹ И. А. Гончаров. Необыкновенная история, с. 131

² Письмо Гончарова М. М. Стасюлевичу от 13 (25) июня 1868 года. – «М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», с. 22.

483

ческими взглядами на жизнь и искусство. Изменение замысла требовало существенной переоценки и переработки уже накопленного и осмысленного материала. Вместе с новым героем в роман должны были войти качественно иные законы восприятия действительности и ее отражения я в художественном творчестве. Гончаров готов был, «как это ни тяжело», «бросить все написанное и начать снова»¹.

Но отказаться от первоначального замысла, уже в значительной мере реализованного, оказалось делом нелегким.

Ультраромантические суждения героя о жизни и творчестве чередуются (или сталкиваются) на страницах романа с приписанными ему же извлечениями из peaлистической эстетики автора, размышляющего о природе художественного творчества, о прин­ципиальных вопросах теории романа, о психологии и технологии писательского труда, о типичности и методах типизации, о нрав­ственном содержании искусства. В сознании и поведении: одного героя сочетаются два противоположных отношения к жизни: реалистическое и романтическое. В одном лице объединяются художник, роющий «тяжелую борозду в жизни», служащий искус­ству «как запряженный вол» (так говорил о себе Гончаров. — VIII, 307), и дилетант Райский. В одном творческом сознании сливаются «та фантазия, посредством которой поэт творит», и «та, ... которая заставляет человека наслаждение мечтами о бла­гах жизни предпочитать наслаждению действительными благами жизни»².

Ярким примером тех сложных связей между; двумя художниками: героем и автором романа «Обрыв », которые являются одной из характернейших особенностей структуры романа, является введение в текст «Обрыва» стихотворения Гейне «Nun 1st es Zeit, dass ich mit Verstand...» в оригинале и переводе, выполненном по просьбе романиста А. К. Толстым.

Еще в 1859 году Аполлон Григорьев заметил, что он видит в этом стихотворении «ключ к объяснению» современного болезненного настроенного человека8. Это убеждение, по всей вероятности, разделял и Гончаров, поскольку не позднее 1858 года он намеревался использовать стихотворение Гейне (в оригинале) в качестве эпиграфа к своему роману. Лишь в декабре 1868 года

^{_____________________}

¹ Письмо к С. А. Никитенко от 23июня(4 июля) 1860 года.- «Литературный архив», т. IV. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1953.

² В. Г. Белинский. Поля. coбp, coч., т. Х , М., Изд-во АН СССР, 1956, с. 332.

³ «Русское слово», 1859, № 5, отд. «Смесь», с.23

автор решил включить это стихотворение в оригинале и русском переводе в 23-ю главу пятой части «Обрыва» уже как эпиграф к несостоявшемуся роману Райского. История включения гейневского стихотворения в роман Гончарова, так же как и выбор его русского перевода, принципиально важны не только для пони­мания и оценки образа Райского, но и анализа всего сложного «механизма жизни», показанной в «Обрыве».

Завершая работу над «Обрывом», романист увидел в стихо­творении нечто большее, чем критику романтического взгляда на мир. Он обнаружил там близкое ему самому ощущение внутреннего трагизма человеческого бытия которым пронизаны заключи­тельные главы его романа.

К концу 1860-х годов в центре романа оказались не судьбы отдельных героев: художника-романтика Райского или Веры, а, как признавался сам Гончаров, общечеловеческие проблемы и страсти всеобщность характера которых была подчеркнута сим­волическим названием романа.

Уезжая из Петербурга на родину, Райский наивно полагал, что «там, в глуши, в деревне» он найдет в лучшем случае «идил­лию», а «не роман у живых людей, с огнем, движением, страстью!» (с. 152, т. V наст. изд.). Лишь пройдя через испыта­ния, выпавшие ему на долю, с болью признается он себе: «Думал ли я, что в этом углу вдруг попаду на такие драмы, на такие личности? Как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды... А мы там, в куче, стряпаем свою жизнь и страсти как повара — тонкие блюда!..» (с. 325 наст. тома).

«Концы» и «начала» гончаровского романа в его рукописной редакции сводились в эпиграфе, который должен был подчеркнуть универсальный смысл трагедии неверного осознания себя; своего пути и своего места в жизни:

И что за поддельную боль я считал,

То боль оказалась живая —

О боже, я раненный насмерть — играл,

Гладиатора смерть представляя!

Героем романа была наконец осознана заповедь «...ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. То и другое строго: оттого немного на свете и людей, и художников...» (с. 133, т. V наст. изд.). В этих словах заключена была и жизненная программа самого Гончарова. Не один раз на протяжении своего творческого пути задавал себе писатель трагический вопрос: выполнил ли он свое жизненное предназначение, не поддался ли соблазнам мелких страстей, не отступил ли, не изменил ли своему призванию?

485

И потому с большой долой уверенности можем мы сказать, что, предполагая открыть свой роман эпиграфом из Гейне, Гон­чаров видел в строках знаменитого стихотворения отражение и своей судьбы.

Для выражения сложнейших движений человеческой дущи, воплощения высоких трагических мотивов, пронизывающих жизнь человека, возможности прозы показались, очевидно, Гончарову и недостаточными.

Так возникла беспрецедентная для него насыщенность романа «Обрыв» реминисценциями философский и любовной лирику того времени. Эти изменения, наметившиеся в поэтике романа, пока­зали, сколь ответственным был выбор темы, подсказавшей автору совершенно неожиданный способ ее творческого решения.

В последнем своем романе Гончаров обращается к опыту русской романтической поэзии в частности, к произведениям А. Гри­горьева, Фета, Тютчева, А. Толстого. Именно в их творчестве были поставлены всегда волновавшие писателя проблемы стра­сти как стихийной, неразборчивой силы, «рокового поединка» (Тютчев), воплощались тончайшие нюансы и сложнейшие проти­воречия человеческой психики. Так на смену пародированию или прямому осмеянию излюбленных поэтами 30—40-х годов романтических штампов, занимавшему столь значительное место в «Обык­новенной истории», пришло творческое использование важнейших достижений русской лирики середины века.

В художественной ткани последнего гончаровского романа во­площался один из основополагающих принципов отношения писа­теля к действительности, сформулированный им уже на склоне жизни. В 1887 году, спустя почти два десятилетия после опубли­кования «Обрыва», говоря о «безбрежном неисчерпаемом океане» поэзии, заключенном в человеке и окружающем его мире, рома­нист заметит: «Остается чутко всматриваться, вслушиваться с замирающим сердцем, где — она, в ее звуки, тоны, приметы, заключать в стих или прозу (это все равно (<...>) и тво­рить (...)¹>>.

Воссоздавая характер художника-романтика во всей полноте его жизненных проявлений, Гончаров в первую очередь сосредоточился на любовной теме: особенности душевного склада его героя наиболее ярко проявлялись именно в любви. Как будто подтвер-

_________________

Письмо к К. Романову от 1 апреля 1887 года. -«Русская литература», 1974, № 1, с. (61).

486

ждая справедливость слов немецкого писателя-романтика Гоф­мана: «Лишь поэт способен постичь поэта, лишь душе романтика доступно романтическое»,— произносит Ранении восторженный монолог, посвященный одному из «вечных» образов мировой лите­ратуры: «...Дон Жуан чист и прекрасен: он гуманный, тонкий артист, тип chef d'oeuvre между человеками... Это влечение к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение и к другой красоте, невидимой, к идеал мм добра, изящества души, к красоте жизни!» (с. 151 наст. тома). В другом своем прочувствованном монологе, обращенном к Вере, Райский, в полном соответствии с канонами романтическом этики и эстетики, заявляет: «Красота, исполненная ума — необычайная сила, она движет миром, она делает историю, строит судьбы: они, явно или тайно, присутствует в каждом событии... она..,, буди г в человеке человека, шевелит мысль, поднимает дух, оплодотворяет творческую силу гения...» (т. V наст, изд., с. 350).

Разочаровавшийся в своей почти пасторальной любви к Наташе, отчаявшийся пробудить хоть какое-то подобно живого чув­ства в мраморно-холодной Беловодовой, герой «Обрыва» попадает в представлявшуюся ему идиллической Малиновку и там неожи­данно для себя оказывается в центре обуревающей героев «игры страстей». Сама жизнь становится судией его теоретических построений. Все «образы страстей», запечатленные в живых и неповторимых характерах, встают перед ним. «Бессознательная, почти слепая страсть учителя Козлова к своей неверной жене , дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть простою мужика Савелья к жене его Марине, этой крепостной Мессалине» , заставляют героя, считавшего себя великим знатоком человеческой души, ужаснуться ее далеко не познанным глубинам. Искреннее и естественное чувство Марфеньки, простой, «как сама природа, среди которой она родилась и выросла», к жениху при­водит в смущение его скептический ум и заставляет умилиться. «Глубокая, разумно человеческая, основанная на сознании и убеж­дении в нравственных совершенствах Веры» (с. 454 наст, тома) страсть к ней Тушина если не убеждает Райского, то, по край­ней мере, заставляет его усомниться в пригодности своей теории страсти для всех случаев жизни. Догадки о глубоком и трагиче­ском любовном чувстве, пережитом в юности Татьяной Марков­ной Бережковой и особенно его собственная страсть к Вере, при­водят его к необходимости пересмотреть свои прежние оценки мира и людских взаимоотношений. Пройденная школа жизни заставляет Райского пересмотреть не только свои человеческие

487

возможности, но и возможности своего дарования, и прийти к неутешительному, по честному выводу: «Не по натуре мне вду­мываться в сложный механизм жизни!., мое дело только видеть красоту — и простодушно, «не мудрствуя лукаво», отражать ее в создании...» (с. 415 наст. тома).

Решая характерную для того времени тему «русского чело­века на rendez-vous», Гончаров особое внимание обращает на ее психологический аспект. Естественно, что в первую очередь его занимает при этом сама природа страсти. Анализируя ее, рома­нист вновь обращается к особому миру романтической поэзии середины века .

Еще в 1846 году, как будто предугадывая не только собствен­ную судьбу, но и один из основных конфликтов русского романа 1860—1870-х годов, А. Григорьев писал о любовных отношениях современного человека: «...последний в наше время фазис люб­ви— любовь как борьба эгоизмов, любовь-вражда... Самое отно­шение это — драма, и драма, основанная не на случайности, не па обстоятельствах, а на роковом столкновении личностей» ¹.

Через десять лет мучительная борьба автора этих строк с захватившей его страстью запечатлелась в стихотворном цикле «Борьба» (1857). В эти же годы (1855-1856) развивается неудав­шийся роман Гончарова и Е. В. Толстой, запечатленный в его переписке под характерным названием «Pour и contre». Отразив­шиеся в этих письмах любовные переживания автора удивительно напоминают «лирический роман» А. Григорьева и несомненно по­ложены в основу романа Райского. Такая близость должна была, вероятно, убедить писателя в справедливости той теории страсти, которую он изложил в одном из писем 1866 года, настаивая на том, что «страсть — это борьба, драма» и что «без борьбы — стра­сти нет» (VIII, 362, 363). Тогда же, продолжая свои размышле­ния о природе страсти и о противостоящем ей идеале «всеобъем­лющей любви», Гончаров замечает: «Может быть, я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа, да не дался и не дается он мне никогда. ...Ведь каждая страсть есть только неумеренное влечение к тому идеалу любви — и если это стремление не удовлетворяется, так это от ошибок и уродливостей и с той и с другой стороны» (VIII, 362).

Тяготение автора «Обрыва» к основам романтического миро­ощущения и одновременное неприятие их объясняется постоям-

_______________

¹ «Репертуар и пантеон», 1846, № 11, с. 241, № 12, с. 406-407. Подчеркнуто А. Григорьевым.

488

ными колебаниями и сомнениями самого писателя. Обычным для него было подчеркнутое разделение «глубокой сознательной любви» и «чувственной страсти» (VIII, 477). Первой отдает предпоч­тение Гончаров — «эстет» и теоретик («страсть всегда безобразна, красоты в ней быть не может, или она —не страсть» (VIII, 362), вторая подчиняет себе Гончарова-человека, и только ее анализ звучит убедительно у Гончарова-романиста (изображение Ту­шина как идеального героя, способного на «чистую, глубоко нрав­ственную страсть», свободную от «животного эгоизма» (с. 360 наст, тома), оказалось художественно несостоятельным). В то же время для воззрений Гончарова на любовь характерна была по­пытка найти примиряющую гармонию между естественным стремлением человека к наслаждениям и романтически высоким чувством. Однако все эти размышления писателя не нашли бы, по всей вероятности, столь полного и детального отражения на страницах «Обрыва», если бы автор продолжал, как ото было в середине 1850-х годов, думать, что подобные «безобразные прояв­ления страсти» кончились на современном ему «поколении и воспитании и что при анализе она невозможна» (VIII, 280). «Морфология страсти» именно потому заняла столь значительное место в «Обрыве», что могучую ее силу испытывают на себе но только романтик и человек «сороковых годов» Райский, но и поко­ление Волохова и Веры.

Парадоксальным может показаться на первый взгляд тот факт, что трезвый реалист Волохов защищает чувство: «Любовь — счастье, данное человеку природой... Это мое мнение», а романти­ческая Вера противопоставляет ему разум: «Счастье это ведет за собой долг... это мое мнение» (с. 257 наст. тома). Все дело в том, что Марк знает жизнь лучше Веры и хорошо понимает, насколько бессильным может оказаться разум перед чувством. Понимает это и Гончаров. Отсюда — его знаменитая фраза, заключающая главу, предшествующую «падению» Веры: «Боже, прости ее, что она обернулась!..»