Худ.критика. Тема 7
.docТема VII. Художественная критика Роже де Пиля
Роже де Пиль — французский художник и гравер, дипломат и теоретик искусства снискал известность главным образом как художественный критик. Он жил и творил в эпоху Людовика XIV — короля солнца. Критик родился в 1635 г., а умер в 1709 г. (напомню: Людовик XIV родился в 1638 г., вышел из под опеки матери Анны Австрийской и кардинала Мазарини и принял в управление государство в 1661 г., а умер в 1715 г.).
Абсолютизм эпохи Людовика XIV предопределил многие характерные особенности французской культуры XVII века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты и художники. Нельзя, разумеется, сводить все многообразие французской культуры XVII в. к выражению идеи абсолютизма и прославлению монархии, а именно это вменялось в обязанность художникам и писателям абсолютистского государства.
Не менее важно другое: его (централизованного государства) огромные ресурсы позволили в этот период осуществить грандиозные проекты: строительство дворцовых ансамблей (Версальский дворец /центральная часть паркового фасада/; арх. Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар; начат в 1668 г.) и общественных сооружений (Общий вид ансамбля Дома Инвалидов в Париже; арх. Либераль Брюан, Жюль Ардуэн-Мансар. 1671—1708; Собор Дома Инвалидов в Париже /вид с юга/; арх. Жюль Ардуэн-Мансар. 1693—1706). Интенсивное развитие культуры, в котором раскрывался творческий гений Франции, предопределил необходимость дискуссионной полемики о путях развития искусства. Самой известной из таких дискуссий был так называемый Спор «о древних и новых». Полемика, в которой участвовали члены Академии Никола Буало (поэт, теоретик классицизма, 1636—1711), Жан Расин (драматург, 1639—1699), Бернар Фонтенель (философ, 1657—1757), Шарль Перро (писатель, 1628—1703). В ходе Спора «о древних и новых» речь шла об отношении к античности. Защитники «древних» (Буало, Расин) рассматривали античность как некое идеальное первоначало, а всякое движение вперед мыслили лишь как постоянный возврат к нему, как его постоянное обновление. Энтузиасты «новых» (Перро, Фонтенель), будучи убежденны в том, что в век Людовика Великого достигнута абсолютная точка развития, стремились показать облик современного состояния искусства от его более ранней ступени развития, акцентируя в античности те ее черты, которые давали возможность особенно остро ощущать ее несхожесть с современностью. Это позволило им увидеть такие стороны античности, которые не замечали теоретики классицизма.
Своеобразную аналогию спора «о древних и новых» можно увидеть в дискуссии «пуссенистов» и «рубенистов». Роже де Пиль вошел в истории французского искусства именно как глава художественного направления «рубенсизм». Обращаясь к рассмотрению творчества великого фламандского художника, Роже де Пиль боролся к крайностями классицистической доктрины. Пафосом этой борьбы проникнуты такие труды критика как «Рассуждение о произведениях знаменитейших художников из собрания герцога Ришелье» (внучатый племянник кардинала /1681 год/). Комментарии к сделанному Роже де Пилем переводу с латинского поэмы французского художника Альфонса Дюфренуа (1611—1665) «Об искусстве живописи» (1684), а также опубликованная в 1677 г. книга «Беседы о понимании живописи и о том, как должно судить о картинах. Здесь говориться также о жизни Рубенса и о некоторых его самых прекрасных произведениях».
Последняя книга де Пиля содержит две Беседы, первая из которых обращена к публике, к зрителю, а вторая к художникам и знатокам. Автор, пропагандируя искусство Рубенса, использует иного рода приемы, нежели Арентино, размещавший в манящем будущем еще не созданный шедевр Тициана. Французский критик апеллирует к любознательности своего читателя: в предисловии он предупреждает его: «Чтобы верно судить о живописи потребен разум весьма обширный. Те, у кого он ограничен, не смогут охватить теорию основных сторон искусства живописи, взятых в отдельности и всех вместе».
Адресуя заключительную Беседу посвященным и сообщая при этом в предисловии, что там «любой вопрос излагается с различных точек зрения», а вопросы «касаются принципов суждения», которые предлагаются разуму свободному от всякой предвзятости» де Пиль, конечно же, привлекал внимание читателя именно к ей, ко второй Беседе.
Эта часть книги представляет собой полилог (разговор нескольких собеседников), в котором участвуют: Дамон, «стремящийся усвоить основы суждения об искусстве»; Леонид, который «некоторое время жил в Риме и любит только антики и Пуссена»; Калист — поклонник «ломбардской» живописи (т. е. венецианцев XVI в.); Памфил, «знающий о живописи многое»; Филарх — старец, чьи знания «исключительно велики» (он отчасти выступает в функции резонера, т. е. излагает некоторые положения доктрины де Пиля). Собравшись у Памфила, собеседники читают вслух его письмо к приятелю-провинциалу с описанием коллекции герцога де Ришелье.
Описания отличает точность и изысканность стиля. Дерево, масло, 189×94. Берлин—Далем, Музеи), в котором картина сравнивается с другим шедевром Рубенса — «Вакхом» (Холст, масло /перенесено с дерева/ 191×161,3. 1638—1640. СПб, ГЭ). Вот как де Пиль описывает «Андромеду»: «Её слегка изогнутая фигура видна спереди, руки привязаны над головой, закинутой назад, чтобы видеть Амура, который явился утешить ее известием, что Персей спешит ей на помощь. Эта весть внушает ей и надежду, и страх, и лицо ее замечательно выражает неопределенное состояние души. От страха кровь отливает, что особенно заметно по бледным ногам и рукам <…> Она написана весьма тщательно, и карнации (оттенки телесного цвета. — С. Б.) отличаются необычайной тонкостью и нежностью. Падающие за спиной волосы отделяют ее от фона; ниже, там, где они кончаются и тело сбоку приближается к цвету фона, так, что их трудно было бы различить, художник с большим мастерством расположил ярко-белую ткань — белье, отделяющее их друг от друга. Эта картина и «Вакх» — последние творения Рубенса; без сомнения, удивительно видеть две одновременно исполненные работы, столь различные по манере: эта («Андромеда». — С. Б.) тщательно закончена, а «Вакх» набросан с замечательным искусством, и обе эти различные манеры в каждом случае вызывают восхищение».
Очевидно, что де Пиль трактует (уже известный нам) термин «манера» не так, как он трактовался в кругу Беллори: не как отражение индивидуальных особенностей творческого почерка художника, а как совокупность приемов, по существу собственно прием, каких в арсенале мастера может быть много. Фиксация этого момента дает, например, возможность понять истоки положительного отношения критика к отличавшейся богатством и разнообразием «манер» «школе Фонтенбло», т. е. к творчеству приглашенных Франциском I во Францию итальянских маньеристов Франческо Приматиччо (1504 Болонья—1570 Париж; во Франции с 1532 г.), Джованни Батиста Россо /Россо Фьорентино/ (1494 Флоренция—1540 Париж; во Франции с 1540 г.) и Бенвенуто Челлини (1500—1570; во Франции: 1540—1545 /см. его шедевр: «Золотая солонка Франциска I». 1540—1543/). Наследниками итальянских маньеристов стали в XVII в. французские мастера так называемой «второй школы Фонтенбло», которые еще до того, как Рубенс создал знаменитую серию полотен «История Марии Медичи» для украшения галереи Люксембургского дворца, работали над декоративным убранством дворцового комплекса Фонтенбло.
В 1620 г. там работал «первый живописец короля» Филипп де Шампень. Кстати, именно Шампень, с1648 г. — член Королевской академии, в 1655 г. — ее профессор, а затем — ректор, 12 июня 1671 г. произнес в стенах Академии речь, открывшую дискуссию между горячими сторонниками использовании в искусстве живописи выразительных возможностей линии, («пуссенистами») и энтузиастами колорита («рубенсистами»).
Роже де Пиль — один из самых активных участников дискуссии, разгоревшейся между ними, которая во многом способствовала развитию французского искусства, определял свою позицию в связи с идеями, питавшими Спор «о древних и новых». В согласии с эстетическими воззрениями Шарля Перро де Пиль утверждал, что в основе концепций прогрессивного, с его точки зрения, искусства лежит идея о господстве разума над природой. Высокое искусство для де Пиля — это свод правил, диктуемых разумом (отсюда упоминавшиеся положительные оценки критиком маньеризма и творчества продолжателей основанных маньеристами традиций).
В «Беседе о понимании живописи» де Пиль вкладывает в уста Филарха следующее рассуждение: «Природа и гений стоят выше правил и более всего способствуют сложению мастера. Если люди, глубоко постигшие свое искусство и даже писавшие онем, создавали далеко не лучшие произведения, то это происходило не от незнания правил, а от отсутствия гения. Здесь нужна подвижная душа, обладающая огнем, чтобы сочинять картины, и твердостью, чтобы исполнять их <…> Гений Рубенса был способен самостоятельно без помощи каких-либо наставлений создавать удивительные вещи. Однако, отличаясь острым и к тому же философическим умом, он решил, что живопись, будучи искусством, а не игрой капризных случайностей, должна обладать непреложными законами <…> Он стал искать эти законы, нашел их и с пользой употребил, что явствует из его работ. Он ничего не делал без оснований и владел найденными им правилами так хорошо, что рука его, повинуясь без промедления его воле, не выработала привычных приемов живописи, но накладывала краску то одним способом, то другим — всегда в соответствии с правилами и с потребностями его фантазии, исполненной удивительной остроты суждения. Его картины созданы только разумом; можно сказать, что, подобно Богу, он не столько напсал кистью свои произведения, сколько вдохнул в них свой рзум».
Как видим, разбор де Пиля в корне отличается от анализа Беллори. И дело не столько в том, что французский писатель, выступая в полилоге под маской Филарха, превозносит искусство Рубенса, критический взгляд на которое представлен в «Жизнеописании Пьетор Паоло Рубенса» Беллори.
В разборе де Пиля отсутствуют указания на «идею», основу эстетики Беллори. Если, согласно Беллори, Рубенс не сформировал совершенного представления о вещах, происходящего от созерцания природы или, как пишет итальянский критик, «не достиг совершенной красоты голов и грации в очертаниях фигур, которые он искажал своей манерой», то де Пиль судит иначе. Он пишет, что Рубенс «ничего не делал без оснований и владел найденными им правилами так хорошо, что рука его, повинуясь без промедления его воле, не выработала привычных приемов живописи, но накладывала краску то одним способом, то другим — всегда в соответствии с правилами и с потребностями его фантазии».
Можно, таким образом, заключить, что в основе искусства Рубенса и высокого искусства вообще Роже де Пиль видел не подражание природе, которую Беллори призывал в процессе выработки идеи созерцать, ориентируясь на античные образцы, а господство разума художника над природой, которое находит выражение в свободной игре фантазии. Это была безусловная победа французского искусствознания и художественной критики.