Статов.Наша музыка
.docxЭтот адрес вполне верно рисует положение Балакирева и значение его среди нашей школы.
Первым после Балакирева выступил Кюи. Он обязан был своим музыкальным воспитанием самому себе. Первоначальные уроки музыкальной грамматики, полученные им в 15-летнем возрасте еще в Вильне от Монюшки, конечно, мало могут итти в расчет. Самое решительное влияние имело на него в юношеском возрасте знакомство с Балакиревым. С ним первым Балакирев стал проходить критически галерею музыкальных композиторов и, учась при этом сам, учил своего приятеля вникать в характер разнообразных музыкальных деятелей, разбирать до самой глубины и совершенно независимо значение музыкальных творений, не взирая на их знаменитость и репутацию, наконец -- вникать во все подробности музыкальных форм, а также и инструментовки. К последней, впрочем, Кюи мало имел расположения и никогда не сделался замечательным инструментатором.
Кроме инструментовки, два другие музыкальные элемента оставались всегда чужды Кюи -- национальность и комизм. Относительно и того и другого его попытки были всегда неудачны. Леслей в "Ратклиффе", Галеофа и сбиры в "Анджело" точно настолько же неудачны в отношении комизма, как все шотландское и итальянское, в национальном отношении, в этих же операх. Ничто национально-русское, ничто "восточное" также не нашло себе выражения в произведениях Кюи. Вследствие собственного малого расположения ко всему национальному, Кюи всегда мало понимал и ценил "национальное" также и у других. Его талант был слишком исключительно лирический, исключительно психологический. Характер таланта Кюи определился с 20-х годов его жизни и стал заметен с ранних его произведений -- почти все романсов. Подобно Даргомыжскому, с которым он рано сдружился, Кюи имел вначале большую наклонность к формам и складу французской легкой оперы. Обер нередко проглядывал в его первых сочинениях. В этом роде написано им даже почти целиком одно юношеское его произведение -- комическая опера "Сын мандарина". Но скоро, под влиянием Шумана, страстно им обожаемого, а также лучших созданий Даргомыжского из последнего времени, его стиль и направление совершенно преобразились. Настоящая, вполне самостоятельная натура его скоро высказалась во всей силе и красоте.
Главные черты творчества Кюи -- поэтичность и страстность, соединенные с необычайною сердечностью и душевностью, идущими до глубочайших тайников сердца. Правда, талант Кюи был всегда почти направлен к одному только изображению чувства любви, со всеми разнообразными его проявлениями (ревность, отчаяние, самопожертвование и т. д.), и потому, казалось бы, должен был представляться односторонним, но изображения этого чувства достигают у Кюи такой глубины и такой резкой силы, какой не достигали не только ни у одного из его товарищей в русской школе, но, может быть, ни у кого во всей области музыки. Симфонические формы мало соответствуют потребностям его творчества, хотя и здесь он выказывал иногда много таланта. Так, например, его оригинальное скерцо (F-dur) 1857 года, где главные темы состоят из букв женского и мужского имени, увертюра к "Кавказскому пленнику", антракты к "Ратклиффу", увертюра к "Анджело" полны красоты и таланта. Но все-таки главная сила Кюи лежит в сочинениях для голоса. Уже многие романсы его глубоко поражают красотой, чувством и страстностью; таковы: "В душе горит огонь любви", "Прости", "Эоловы арфы", "О чем в тиши ночей". Ново всей силе талант Кюи мог высказаться только в опере.
В первой своей опере "Ратклифф" (1867) Кюи держался еще общепринятых форм, у него тут есть арии, дуэты, хоры. Когда он сочинял эту оперу, Даргомыжский еще не приступал к тому музыкальному перевороту, который совершен им посредством "Каменного гостя", а сам Кюи не был рожден реформатором. Но тем не менее "Ратклифф" принадлежит к числу капитальнейших созданий нашего века, не взирая даже на всю несценичность оперы, на все накопления рассказов, расхоложающих оперу, на весь недостаток истинных характеров. Сила страстности, чувство любви в поразительно поэтическом и благоуханном его проявлении, мрачная и грозная трагичность, выраженные в увлекательных формах нового, послешумановского искусства делают оперу эту явлением истинно необыкновенным. Но все изумительнейшие качества поэтичности и творчества не пригодны были еще для нашей публики. Развращенная пошлостями, неправдой и формалистикой итальянской оперы, принесшей свои плоды в течение 25-летнего гощения ее у нас, публика не понимала значительности того создания, что было у нее перед глазами, скучала и насмехалась. Музыкальные критики помогали публике в безумном ее отрицании и грубых насмешках. Так, например, Серов писал в своих статьях, что "самые ничтожные бравурные арии Доницетти и Верди больше стоят, чем "Ратклифф", наполненный одними музыкальными безобразиями и невообразимыми вычурностями". Другие критики отличались в том же роде. Как Серова, так и других критиков и остальную публику особенно раздражала "сцена у Черного камня", которая, однакоже, по силе и страстности, по могучести выражения и мастерскому живописанию мрачного пейзажа есть, несомненно, одно из чудес искусства. Никто из публики и критиков также не понимал, что дуэт последнего акта, по необычайно глубокому чувству и страстности, по красоте, есть первый из всех любовных дуэтов, какие только существуют в мире. "Ратклифф" дан был на сцене всего девять раз, и потом его не возобновляли более в продолжение целых 14 лет. Значит, тут опять повторился тот самый безобразный факт, который мы видели уже в отношении к операм Глинки и Даргомыжского. Никогда ничтожнейшие оперы итальянского, французского, немецкого и русского сочинения не терпели у нас такой участи.
Но, подобно всем крупным своим предшественникам, Кюи не потерял мужества. Пока наша публика не хотела знать его чудесного создания, Кюи продолжал творить. Сначала он сочинил несколько превосходных романсов ("Люблю, если тихо", "Истомленная горем", "Мениск"), а потом -- вторую свою оперу "Анджело" (1875). Эта опера -- самое зрелое, самое высокое его создание. Сюжет, нервный и мучительно страстный, еще более прежнего приходился по свойствам его таланта. По формам вторая опера далеко превосходит первую: она последовала примеру, данному Даргомыжским в "Каменном госте", и во всех значительнейших сценах представляет великолепный образец мелодического речитатива, полного драматизма, правдивости, чувства и страстности. В этой опере Кюи довел нервность и выражение пламенного чувства до последних, кажется, пределов вдохновения. Как и в прежней опере, все мужские роли в ней несравненно слабее и обыкновеннее женских, но зато оба женские характера представляют с изумительным совершенством типы: женщины кроткой, нежной, покорной и любящей и -- женщины пламенной, сильной, огненной, сожигаемой необузданною страстью. В сравнении с этими двумя типами, выраженными во всем их контрасте с поразительною рельефностью и силою, большинство всех других оперных типов женщин покажутся бледными. Слабыми местами оперы являются лишь сцены народные и элемент комический.
После "Анджело" Кюи сочинил одну только еще вещь, в которой отразились все совершенство и зрелость "анджеловского" его периода,-- это романс на слова Мицкевича: "Хотя б с тобою нам пришлось расстаться", писанный, можно сказать, кистями и красками с той самой палитры, которая послужила для "Анджело". Новейшие произведения Кюи, голосовые и инструментальные, не достигали уже такого высокого уровня. Впрочем, в его "детских романсах" встречается немало грациозного. Без сомнения, будущая, третья его опера покажет его снова во всей силе зрелого таланта; без сомнения, он скоро опять выступит с новой силой в будущей, третьей своей опере.
Начиная с 1864 года, Кюи действовал в качестве музыкального критика и здесь выказал немало талантливости. Его статьи в "С.-Петербургских ведомостях", блестящие и остроумные, принесли немало пользы делу нашей новой музыкальной школы. Они преследовали ретроградность и консерватизм, нередко с большою едкостью разили отсталые вкусы нашей публики и ограниченные понятия наших тогдашних критиков (в том числе и Серова) и указывали на значение новой русской музыкальной школы. Эти статьи являлись выражением мыслей и понятий самой школы и всего более главы ее Балакирева. Смелость и самостоятельность, с которою оценялись тут многие из прежних музыкальных деятелей, классических, издавна признанных великими и, так сказать, неприкосновенными, сильно раздражала многих, и в особенности всех ретроградов и консерваторов среди публики и консерватории. Эти противники стали звать представителей новой школы -- музыкальными "нигилистами", "радикалами", "музыкальными славянофилами", приписывали им полное презрение ко всей остальной музыкальной Европе (чего в действительности вовсе не было), печатно уверяли публику, что новая наша школа -- враг всякого знания и учения, чуждается всего выработанного Европой и желает водрузить на развалинах прежней музыки одни только собственные свои произведения, плод невежества самоучек. Эти враги с досадой осуждали все сочинения, исходящие из нашей новой школы, ее программность ее реализм и даже блестящую талантливою ее инструментовку, стремившуюся достигнуть ширины и полноты оркестра Берлиоза и Листа. Одни (например, г. Фаминцын) писали: "В параллель с патриотическим увлечением, проповедующим мысль, что музыкальная Европа отжила свой век и что только в России музыка может надеяться на успех, между некоторыми нашими композиторами и критиками развилась в последнее время какая-то ненависть к Западу и необыкновенная симпатия ко всему восточному. Со времени "Руслана" почти каждый русский композитор силится написать что-нибудь "восточное", понимая под этим все капризное, курьезное, одним словом -- не европейское... Многие полагают, что мы имеем уже русскую инструментальную музыку, и даже называют ее "народною". Неужели народность в искусстве заключается в том, что мотивами для сочинения служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома? Если в этом состоит "народность", то мы можем похвалиться русскою народною музыкою, так как мы имеем в этой форме довольно много различных трепаков (под этим общим именем подразумевая все банальные простонародные плясовые песни): мы имеем несколько трепаков русских, трепак казацкий, трепак чухонский, чешский, сербский, со временем, вероятно, прибавятся татарский, киргизский, может быть остзейский и т. д.". ("Голос", 12 декабря 1867 года, No 343). Под этими презрительными выражениями разумелись многие из лучших инструментальных сочинений нашей школы: "Камаринская" Глинки, "Казачок" и "Чухонская фантазия" Даргомыжского, "Чешская увертюра" Балакирева, его же "1000 лет", "Сербская фантазия" Римского-Корсакова, -- таковы были понятия и вкусы ретроградов. Другие между ними (как, например, Ларош) постоянно проповедывали более всего ревностное изучение фуг и всяческих старинных схоластических форм средневековых композиторов, требовали раболепного почтения, во имя старины, не только к Жоскенам де Прэ и Гудимелям XV и XVI века, но и к каким-нибудь Далейракам XVIII столетия, и ревностно желали водворения у нас ограниченных понятий ординарнейших немецких музыкальных писателей вроде Ганслика и ему подобных ("Русский вестник", 1869, июль и проч.). Еще другие (как, например, Ростислав) становились во главе особого "специально-музыкального комитета" при Русском музыкальном обществе и печатно объявляли, что цель его -- "блюсти чистоту музыки", "водворять эклектизм" и "давать отпор зловредному наплыву людей, отрицающих пользу науки" ("Голос", 28 декабря, 1869, No 357). Необходимо было выводить на чистую воду все эти клеветы, отсталости, неправды и нелепости, надо было показать их во всем их безобразии, -- и Кюи выполнял это с истинною талантливостью, живо, весело, задорно и смело. Многие не любили статей его, но все читали их с удовольствием, большинство же врагов -- боялись их, и это было, конечно, лучшей им похвалой. Это доказывало только, что они достигают своей цели. Но около 1874 года в писательской деятельности Кюи произошла значительная перемена: он стал боязливее в мнениях, во многих сдал, от иного отказался, другое ослабил и стушевал, стал находить талантливыми многих таких музыкальных деятелей и многие такие сочинения, которые того не заслуживали. Вообще из представителя прогресса он сделался представителем умеренного, даже слишком умеренного либерализма. Его требования от музыкальной фактуры, форм, мелодии, гармонии и ритма стали сближаться с обычными требованиями консерваторскими; вообще все его идеалы понизились и во многом стали ординарнее. Враги с восхищением тотчас заметили это превращение и указали его публике. С тех пор Кюи, к великому сожалению, не пользуется ни прежним влиянием, ни прежним уважением за свои музыкальные статьи. Впрочем, собственно дело новой музыкальной школы от этого не терпит: школа уже достаточно выдвинулась и прочно стала на свои ноги. Она уже не нуждается в пропагандировании ее идей: они не только известны, но и твердо залегли в основу нового периода русской музыки. Достоинства созданий школы все более и более становятся общим достоянием не только наших музыкантов, но и всего общества.
Третьим выступил в новой русской школе -- Мусоргский. Вместе с Даргомыжским он является у нас представителем музыкального реализма. Здесь характер его ярко определен и достигает крупной значительности. Подобно Даргомыжскому, Мусоргский был урожденный драматик и главною задачею его всегда были -- сочинения для голоса. Для оркестра он писал мало и редко, хотя и здесь выказывал иногда талантливость и оригинальность. Учителем и музыкальным воспитателем его в первую пору был -- Балакирев. Под его руководством он познакомился и с музыкальными формами и с лучшими музыкальными созданиями. В этот период он сочинил несколько инструментальных вещей. Значительнейшие между ними: скерцо h-moïl, большая пьеса "Ведьмы, или ночь на Лысой горе", написанная вследствие глубокого впечатления, произведенного на Мусоргского фантастическими сочинениями Берлиоза и Листа ("La reine "Mab", "Danse macabre" и т. д.). Впоследствии им сочинены еще: "Шествие славянских князей" для оперы-балета "Млада", пляски персидок в "Хованщине". Но все-таки главную роль в ряде сочинений Мусоргского занимают сочинения для голоса. Здесь у него врожденное дарование было необычайное. Но он не заботился о сочинениях для обычного оперного и романсного "пения" -- они казались ему, как и Даргомыжскому, чем-то фальшивым и условным, когда дело шло о выражении жизни и действительности. Ему нужна была та правда, то приближение музыки к человеческой речи, которых искал Даргомыжский и которых можно достигать только посредством речитатива и декламации. "Художественное изображение одной красоты, в материальном ее значении,-- грубое ребячество, детский возраст искусства",-- писал он мне в 1872 году. "Жизнь, -- писал он в 1875 году, -- где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона, смелость, искренняя речь -- вот моя закваска..." "Я стараюсь, -- писал он к Кюи в 1868 году, по поводу своей оперы "Женитьба" на текст Гоголя, -- я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, повидимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора". Все это, в корню, было то же самое, чего желал, чего искал Даргомыжский. В направлении своем, относительно сочинений для голоса, Мусоргский многим был обязан Даргомыжскому, с которым близко сошелся еще юношей. Свою "Колыбельную Еремушке" (один из лучших его романсов 60-х годов) он посвятил Даргомыжскому и написал сверху: "Великому учителю музыкальной правды". Но, исполняя свои замыслы, Мусоргский пошел в ином, еще далее своего предшественника и учителя. Это именно в изображении разнообразных типов, характеров и сцен русского народа и в расширении области маленьких вокальных пьесок, по прежней привычке все еще называемых "романсами". Даргомыжский был, без сомнения, композитор национальный, сам родился в деревне, впоследствии сильно изучал, понимал и любил нашу национальность, многое национально-русское изобразил с великим талантом и правдой (сват в "Русалке"; хор "Заплетися, плетень"; романсы: "Титулярный советник", "Червяк", "Как пришел муж из-под горок"), но все-таки величайший его chef d'oeuvre, "Каменный гость", а также многое из превосходнейших его созданий, каковы: хоры из "Рогданы", романсы "Паладин", "О, дева-роза, я в оковах" и т. д.,-- вовсе не относятся к нашей национальности и совершенно вне ее проявляют чудеса драматизма, чувства, поэзии и красоты. Мусоргский, напротив, национален именно во всех самых крупных своих созданиях и именно в русской национальности черпает главную свою силу и вдохновение. Он родился в поместье и вдали от столиц провел все детство и отрочество. Впечатления этого периода оставили на нем неизгладимые следы и образовали его художественный характер. Ему всего ближе и дороже типы из русского простонародья, он рисует их с неподражаемой правдой, неподкрашенностью и естественностью. Он изображает не отвлеченные русские личности, он "историчен" не только в сто раз более, чем Даргомыжский, но больше, чем все решительно наши композиторы. Без сомнения, он не достигает ширины и эпической гениальности Глинки, но превосходит относительно "историчности" постижения и передачи все, что Глинкою сделано совершеннейшего в этом роде. Сцены и личности в "Борисе Годунове" без сравнения "историчнее" и реальнее всех личностей в "Жизни за царя": эти еще переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера "Борис Годунов" есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперед. Каждая личность в "Борисе" полна такой жизненной, национальной и бытовой правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх. Даргомыжский глубоко понимал это и не раз говаривал, что Мусоргский в выражении национальной правды пойдет далее его. Точно так же в своих "романсах" Мусоргский далеко раздвинул рамки этого рода сочинений. Это более не романсы, это просто сцены из опер или музыкальных драм, которые можно было бы сейчас же исполнять в костюмах, с декорациями и со всей театральной обстановкой, на сцене. Мусоргский даже и не пробовал тех односторонних (хотя иногда прекрасных и поэтических) задач, какими в романсах по большей части пробавлялись русские композиторы и ранее его и после него. Любовные темы уже его не удовлетворяли, и он с самого начала своего композиторства вышел из этого заколдованного круга. Он оставил в стороне идеальную любовь, все одну только любовь да любовь, и почал новые задачи, в невообразимом множестве рассыпанные вокруг нас жизнью. "Можно смело поручиться, -- говорил я в моей биографии Мусоргского, -- что его "романсы" никогда не устареют и навсегда останутся дорогим достоянием русского народа: все это картинки из его жизни, из его страданий и радостей, из его вседневной, серой, будничной жизни". Тяжелая, грозная трагедия в великолепных палатах у умирающего царя Бориса и в занесенном снежными вихрями глухом лесу у пьяненького замерзающего несчастного мужика, комизм, юмор в десятках разнообразнейших сцен, на всех ступенях жизни, грация, кипучая веселость, разгул, даже иногда широкий эпический народный размах -- все делает эти "романсы" равными многим из крупнейших созданий Гоголя.
Богатство содержания, разнообразие типов в двух операх Мусоргского: "Борис Годунов" и "Хованщина", и в его "романсах" так велико, что перебирать их поодиночке здесь было бы невозможно: это целый мир, воплощенный в музыке с необыкновенною талантливостью, силою и своеобразием. Как отдельные личности, так и целые массы народные предстают у него во множестве сцен среди разнообразнейших событий, положений и чувств. Цари и юродивые, крестьяне, бояре и монахи, бабы и княжны, дьячки и полицейские приставы, барышни, чиновники и няньки, стрельцы и раскольники, хозяйки постоялых дворов, семинаристы, множество других еще -- образуют богатую национальную галерею, которой подобных мы нигде больше не найдем в операх. Дети, изображенные со Есею правдою и тонкими изгибами их бесконечно богатой натуры, являются во множестве грациозных сценок и составляют у Мусоргского целый особый отдел, под заглавием "Детская". Этого поэтического и своеобразного мирка никто еще не затрогивал в музыке раньше Мусоргского с тою реальностью и правдивостью, которые здесь всего дороже.
Первая опера Мусоргского "Борис Годунов" появилась на сцене в 1874 году при сравнительно благоприятных обстоятельствах. Публика уже научилась, понемножку, понимать и ценить оперы Глинки и "Русалку" Даргомыжского. "Ратклифф", "Псковитянка", "Каменный гость" являлись на сцене также раньше Мусоргского, многие его "романсы" исполнялись в концертах и мало-помалу приучали публику к новой музыке. Таким образом, когда "Борис Годунов" выступил на сцену, публика была гораздо более прежнего образована или, по крайней мере, приготовлена. Притом правда и реальность выражения (столь редкие в операх) оказывали свое влияние на многих из среды публики, невдосталь перепорченных итальянцами и итальянской музыкой. Довольно значительная доля людей из числа более интеллектуальных относилась к Мусоргскому не только с симпатией, любовью, но даже с энтузиазмом -- явление редкое, совершенно необычайное у нас. Всего более впечатления производили, как и следовало ожидать, глубоко оригинальные и правдивые сцены национальные, каковы сцена народа, из-под палки упрашивающего Бориса итти на царство; сцена монаха Варлаама с приставами в корчме; сцена глумления народа над пленным боярином. Но критика и оперные распорядители стали поперек этому истинно национальному успеху и употребляли все усилия, чтобы уничтожить его. Критики говорили о музыкальном невежестве и музыкальных ошибках Мусоргского, о дерзких нарушениях им всяческих школьных привычек и правил, об его излишнем реализме, "безобразиях" его фактуры, одним словом, выказали всю свою неспособность понять талантливый почин Мусоргского, новизну его задач и глубину его музыкального выражения. Они останавливались на одной только грамматике. Оперные распорядители также оказались мачехой для Мусоргского. Один из них, именно капельмейстер {Г-н Направник.}, превращал речи отдельных личностей в хоры {Например, в народной сцене на площади в первой картине пролога, в сцене "Думы боярской" в четвертом действии, и т. д.}, урезывал характернейшие и лучшие места оперы; другие выкидывали совершенно вон (как было однажды и с "Русланом") капитальнейшие сцены и части создания, как, например, сцену в келье у Пимена, сцену глумления разъяренного народа над боярином Хрущовым. Наконец, "Бориса" и вовсе перестали давать, несмотря даже на то, что после смерти гениального О. А. Петрова у него был достойный преемник в лице Стравинского, с великим талантом исполнявшего чудную и глубоко оригинальную роль монаха Варлаама. Со второй оперой Мусоргского, "Хованщиной", случилось нечто еще худшее. Театральный комитет, состоящий из малообразованных оперных певцов и малохудожественного капельмейстера, забраковал оперу и вовсе не допустил ее до сцены. Публика принуждена была подчиниться мнению нескольких ремесленников, лишена была права слушать и решать сама. Какой дикий пример самоуправства над творением умершего талантливого композитора! Какой невозможный в остальной Европе пример безнаказанного вмешательства индиферентных практиков в чуждую им область, в область искусства! Произнося в заседании комитета приговор, что, мол, и так довольно опер с "радикальной" музыкой, эти люди не ведали, что творят. Они не понимали, что реальной опере принадлежит будущее и что Даргомыжский с Мусоргским -- бессмертные починатели того великого способа выражения, который некогда, конечно, сделается достоянием всего музыкального мира.
К числу оригинальнейших созданий Мусоргского принадлежат две его сатиры: "Классик" и "Раек", где он попробовал нарисовать, посредством музыки, портреты наших ретроградов и врагов новой школы. Эта попытка нового рода музыки вышла столько же удачна, сколько и талантлива. Веселость, юмор, едкость и новизна картинок поразили весь наш музыкальный мир, даже публику и самих ретроградов, представленных в карикатуре. Два издания "Райка" разошлись в короткое время.
Подобно всем композиторам новой русской школы, Мусоргский создал немало превосходных произведений в восточном роде. "Еврейская песнь", два еврейских хора ("Поражение Сеннахериба" и "Иисус Навин"), типы евреев в ф.-п. пьесе: "Картинки с выставки Гартмана", "Пляски персидок" в "Хованщине" -- все это крупные и оригинальные создания.
В 1881 году Мусоргский умер в полном расцвете сил и таланта, но далеко не дав музыкальному миру всего, к чему был способен по ширине и объему своего дарования. Болезнь и нервное расстройство, неудачи и нужда сразили его раньше времени и даже ослабили его творчество в последние 2--3 года его жизни.
Четвертым примкнул к новой музыкальной школе Римский-Корсаков. Характер его деятельности имел во многом сходство с характером деятельности Балакирева. Он образовал себя относительно музыкальной техники сам и точно так же развил сам, до необыкновенного совершенства, свой богатый талант к оркестровке. В первое, юношеское время Балакирев имел на него очень благотворное влияние своими советами, указаниями и критикой. Впоследствии оба они составили превосходные, истинно примерные сборники народных русских песен, которые уже и до сих пор имели громадное влияние на новую русскую школу и которым суждено, конечно, играть еще большую роль у будущих наших музыкальных поколений. Наконец, оба они, и Балакирев и Римский-Корсаков, в продолжение многих лет один за другим стояли во главе Бесплатной музыкальной школы и дирижировали ее концертами, т. е. стояли во главе всего нового музыкального нашего движения. Но, независимо от таких общих точек соприкосновения с Балакиревым, талант Римского-Корсакова имеет совершенно своеобразную физиономию. По темпераменту и наклонностям натуры Римский-Корсаков главным образом симфонист и сочинитель для оркестра, но и то, что создано им для голосов и для оперной сцены, принадлежит к капитальнейшим произведениям нового искусства.
Первые произведения его юношеских лет: симфония (первая симфония, написанная русским), увертюра и некоторые романсы, каким-то чудом сразу пришлись по вкусам публики, даром что были сильно талантливы. Прелестная, полная поэзии и увлекательности музыкальная картина для оркестра "Садко" (1867) также еще нравилась публике и даже некоторым критикам. Так, например, Серов много распространялся, даже в 1869 году, в "Journal de S. Pétersbourg", насчет поэтичности и мастерской инструментовки этой пьесы. Но другие наши критики, начиная с "Садко", стали относиться враждебно к Римскому-Корсакову. Так г. Фаминцын, только что в то время возвратившийся в Россию с учения в Лейпцигской консерватории и у разных немецких профессоров и полный тамошних рутинных понятий, наполнял множество газетных столбцов рассуждениями о "тривиальности" и "банальности" этой музыки, о непозволительности вносить в музыку такие неблагородные вещи, какие встречаются в "Садко", или же, прибавлял критик, "автор должен отказаться от притязания на звание композитора" ("Голос", 12 декабря 1867 года, No 343). Но когда Римский-Корсаков написал такую высокохудожественную вещь, как вторая его симфония "Антар" (1878), когда вслед за тем он сочинил и поставил на сцену свою оперу "Псковитянка" (1871), публика и критики единодушно покинули своего прежнего любимца и повернулись к нему спиной. Все чудеса поэтичности, картинности, талантливости и красоты, рассыпанные в симфонии, еся могучесть и сила, выраженные, например, в изумительном скерцо ее (изображающем дикие орды, встретившиеся в страшной схватке на поле битвы),-- все это оказалось недоступно и темно для публики. Точно так же все очарование разнообразных сцен "Псковитянки" не подействовало ни на публику, ни на критиков. Они остались глухи и слепы, ничего не поняли ни в красоте и величавом характере хоров (это всего более относится к великолепному хору народа, встречающего въезд Ивана Грозного, и к заключительному хору оперы), ни в великолепной сцене веча, ни в "сказке" няни, этом необычайном chef d'oeuvre'e в эпическом народном складе, ничего не поняли ни в глубоко поэтической картине леса (антракт пятого акта), ни в фигуре Матуты, нарисованной так правдиво, с таким комизмом и юмором. Все это было пропущено или не замечено, даже прелести инструментовки остались совершенно втуне, и публика вместе с критикой сумела заметить и понять только одно -- что в опере нет достаточно драматизма. Превосходные романсы из этого же периода деятельности Римского-Корсакова: "Ночь", "Тайна", "Еврейская песнь" (1868), и "Я верю, я любим", "К моей песне" (1870) -- даже и до сих пор почти вовсе неизвестны нашей публике, не взирая на все свое совершенство. Заметим, что последний из них, "К моей песне", кроме всегдашней красоты и поэтичности романсов Римского-Корсакова, полон страстности и порыва.