Статов.Наша музыка

НАША МУЗЫКА

I

   Полстолетия тому назад русское общество было твердо убеждено, что у него уже есть национальная, своя, настоящая русская музыка, потому что был налицо "народный гимн", сочиненный по приказу в 1833 году Львовым и повсюду тщательно распространенный, а также потому, что существовала опера "Аскольдова могила" Верстовского, полуцыганские, полуплощадные мелодии которой (напр., "В славном городе Славянске" и "Чарочки по столику похаживают") сильно действовали на нервы многих слушателей. Но это была только иллюзия. Ни в гимне, ни в опере не было ничего национального, и, вопреки всем ожиданиям власти и публики, никакой они национальной музыки и школы не создали. Оба автора были слишком мало национальны в душе своей и вовсе не талантливые музыканты по формам своих сочинений. Новая музыка и школа народились помимо посторонних хлопот, нескладных вкусов и восторгов, по внутренней потребности времени. Наша музыка пошла, в 30-х годах настоящего столетия, по тому самому пути, на который ступила наша литература еще в первую четверть этого же столетия с Крыловым, Пушкиным и Грибоедовым и на который не вступало тогда еще ни одно из прочих наших искусств.

   В начале 30-х годов нынешнего столетия Глинка поехал в Италию, как в классическую какую-то дарохранительницу, откуда должны были изойти для него всяческий свет, сила и научение. И, однакоже, он не нашел их там. Вместо этого совершилось с ним то, чего он никогда не предвидел прежде. Он не привез из Италии того, за чем ездил, но привез нечто совсем другое -- мысль о национальном искусстве, мысль о русской музыке. Бродя по итальянским театрам и концертам, слушая итальянскую музыку, итальянских знаменитых певцов и певиц, он вдруг почувствовал, что все это не то, что нужно ему, да вместе и тому народу, которому он принадлежит. Он почувствовал, что то -- одни люди, а мы другие, что то, что им годится и их удовлетворяет, не годится для нас. Эта минута сомнения в том, во что он прежде так твердо веровал, это неожиданное раздумье -- и были решительным мгновением в истории русской музыки. Наша музыка тут впервые зачалась для настоящей и полной своей жизни. Глинка думал, что он создает только русскую оперу, но он ошибался. Он создавал целую русскую музыку, целую русскую музыкальную школу, целую новую систему. В течение 50 лет, прошедших с тех пор, наша музыка и школа выросли и развились в чудесной своеобразной красоте, талантливости и силе. Долго не хотели их признавать, смотрели на них презрительно и свысока. "Сколько у нас, -- писал Даргомыжский даже в 1860 году,-- записных знатоков, которые оспаривают возможность существования русской школы не только в пении, но даже в композиции. Между тем, она прорезалась явственно. Тушить ее уже поздно. Существование ее уже внесено в скрижали искусства". Да, русская школа существует, со времени Глинки, с такими своеобразными чертами физиономии, которые отличают ее от других европейских школ.

   Какие же силы создали особенности нашей школы, какие элементы дали ей исключительное направление и своеобразную физиономию?

   Такою силою и элементом было раньше всего отсутствие предрассудков и слепой веры. Начиная с Глинки, русская музыкальная школа отличается полной самостоятельностью мысли и взгляда на то, что создано до сих пор в музыке. Общепризнанные авторитеты для нее не существуют. Она желает сама все проверить, сама во всем убедиться и только тогда согласна признать великость композитора и значительность созданного. Такую самостоятельность мысли слишком редко можно встретить даже и теперь среди европейских музыкантов, а тем необыкновеннее это было 50 лет тому назад. Лишь немногие музыканты, как, например, Шуман, осмеливались относиться с собственною критикою к общепризнанным и общеобожаемым знаменитостям, большинство же музыкантов на Западе веруют слепо во все авторитеты и разделяет все вкусы и предрассудки толпы. Новые русские музыканты, напротив, страшно "непочтительны". Они не желают верить никакому преданию, пока сами собой не убедятся в значительности того, что должно высоко стоять в их мнении. В 1842 году Глинка решился прямо высказать Листу, вопреки всеобщему мнению, что "Вебер для него очень неудовлетворителен, даже во "Фрейшюце", от излишнего употребления доминант-септ-аккорда в первой его позиции". В те времена никто еще не осмелился бы на такую критику относительно всеобщего идола -- Вебера. Так же точно он разбирал позже, несмотря на всесветную знаменитость Моцартова "Дон Жуана", перед которым не только все немцы сплошь, но и весь свет даже и до сих пор стоят на коленях. Глинка всем говаривал, с кем случалось ему быть, что эта опера "мастерское (капельмейстерское), хотя вовсе не образцовое сочинение". Восхищавшую всех всегда и везде арию Дон Оттавио "Il mio tesoro" он называл только "сладенькой каватиной". Таких смелых и новых, в те времена, оценок можно было услышать от Глинки немало. Наоборот, вопреки всеобщему почти тогдашнему мнению, ставившему Берлиоза очень невысоко, Глинка признавал его "первым композитором" современности (письмо к Кукольнику, 1845 г.).

   Всего больше Глинка расходился со своими современниками во взглядах на итальянскую музыку, итальянских композиторов и итальянских музыкальных исполнителей. В Италию Глинка поехал еще молодым человеком, талантливым, но мало образованным в музыкальном отношении. Он еще разделял тогда все предрассудки и ложные понятия толпы, на первых порах даже "утопал в восторге" и "проливал обильный ток слез умиления" в операх Беллини, но скоро потом убедился, что все итальянское -- ему совершенно не свойственно: "Мы, жители севера, -- пишет он, -- чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу". В самых зрелых годах своего таланта Глинка просто "возненавидел модную итальянскую музыку" ("Записки", стр. 144). Исполнение оперных виртуозов, итальянских и иных, заключающее всегда так много лжи, преувеличенности и условности, возбуждало с юных лет негодование Глинки. Еще в первые времена пребывания в Италии он находил пение Рубини -- всесветного тогдашнего бога -- претензливым, ненатуральным; впоследствии, пока все вокруг него признавали этого певца верхом талантливости и вкуса, называли его даже "Юпитером громовержцем", он находил его пение только "нелепым, изысканным, преувеличенным". Про знаменитого французского тенора Дюпре Глинка говорил, что он "пел по-французски, т. е. с аффектацией, делал особый упор на каждой ноте". Пение русских барышен и дам Глинке тоже казалось очень неодобрительным, не взирая на всеобщую к нему любовь: он порицал манеру пения русских певиц (г-ж Билибиной, Шиловской, Гире и других), "находя в ней смесь пения церковного с цыганским и итальянским",-- пишет г-жа Кармалина в своих "Воспоминаниях". Наконец, Глинка не признавал великих достоинств даже такой всесветной, в СБое время, знаменитости, как оркестр парижской консерватории. В бытность свою в Париже, в 1845 году, он нашел исполнение его "превычурным". "Этот оркестр играет превосходно,-- писал он Кукольнику,-- но слишком. Подробности исполняют с таким утончением, так нарядно, что вредит целому".

   Все эти светлые понятия, все эти серьезные требования и убеждения остались у новой русской музыкальной школы даже и до сих пор, точно по наследству от Глинки, только в еще более усилившихся и разросшихся размерах. Даргомыжский еще в первую поездку свою по Европе в 1844 году писал своему отцу: "Мейербер в драме не силен. Сюжет "Роберта" -- предание, фантастическая сказка среднего века, и он совершенно впадает в колею признания Менербера. В "Гугенотах"-- религиозный фанатизм и сильная драма: неистовство народное и злоба католицизма выражены превосходно; в них есть нечто сатаническое, сродное перу Мейербера. Но драматические сцены--шумны, замысловаты, а куда как далеки от натуры! Сидя в опере, я держал в руках либретто: каждую драматическую сцену я знал вперед, и, слушая музыкальную идею вслед за тем, не нашел ни одной идеи, писанной по увлечению. Мастерство и ум -- неимоверные, но никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое. Самый высокий художник не есть еще поэт". В других письмах Даргомыжский говорил, что музыка Мейербера и Галеви -- "часто пошлая". Про оду-симфонию "Le désert" Фелисьена Давида он писал в 1845 году: "Я насилу достал билет; французы бесновались от восхищения, но мы смотрим другими глазами. Нельзя отказать Давиду в некотором таланте, но он столько же Бетховен, сколько мой кукиш -- Вандомская колонна". Итальянских певцов Даргомыжский не любил столько же, сколько и Глинка. "Естественность и благородство пения русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школ",-- писал он в 1860 году. Точно такой же образ мыслей и такое же стремление к правде и искренности выражения найдем мы и у всех лучших русских музыкантов, следовавших за Даргомыжским.

   Потом, начиная с Глинки, все лучшие русские музыканты очень мало веровали в школьное учение и вовсе не относились к нему с тем подобострастием и суеверным уважением, с которым относятся к нему еще и до сих пор во многих краях Европы. Смешно отрицать науку, знание в каком бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном, но только новые русские музыканты, не имея за плечами, в виде исторической подкладки, унаследованной от прежних столетий, длинную цепь схоластических периодов Европы, смело глядят науке в глаза: они уважают ее, пользуются ее благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают необходимость ее суши и педантских излишеств, отрицают ее гимнастические потехи, которым придают столько значения тысячи людей в Европе, и не верят, чтоб надо было покорно прозябать долгие годы над ее священнодейственными таинствами. "Вообще, мне не суждено было учиться у строгих контрапунктистов", -- говорит Глинка по поводу знаменитого музыкального теоретика Раймонди, с которым ему не удалось познакомиться в 1832 году в Неаполе. "Мне как-то все не удавалось,-- говорит он также, рассказывая про свою молодость, -- познакомиться со знаменитым тогда в Петербурге контрапунктистом Мюллером. Как знать! Может быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не всегда полезен пылкой фантазии". В Милане в 1830 году директор консерватории Базили замучил Глинку разными контрапунктическими хитростями, "но моя пылкая фантазия,-- говорит Глинка,-- не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам; я недолго занимался с Базили и вскоре отказался от его уроков". Не раньше 30 лет от роду Глинка серьезно занялся музыкальной научной техникой, уже в то время, когда в нем сильно зашевелилась мысль о народной русской музыке и когда он ехал назад в Россию из-за границы. Он в какие-нибудь пять месяцев прошел с профессором Деном в Берлине всю музыкальную теорию: все это, уместившееся в пяти маленьких тетрадях, и короткость времени, употребленного на такое учение, ничуть не помешали ему сделаться величайшим мастером дела. Впоследствии точно так же очень быстро выучился тому же и Даргомыжский. "Глинка передал мне,-- рассказывает он в своей автобиографии,-- привезенные им из Берлина теоретические рукописи профессора Дена. Я списал их собственною рукою и скоро усвоил себе "мнимые премудрости генералбаса и контрапункта". Впоследствии преемники и товарищи Даргомыжского точно так же не теряли, как это бывает с немцами, долгих годов понапрасну и узнавали очень скоро и просто, как всякую другую грамматику, -- грамматику музыкальную, но это не мешало им узнавать ее прочно и основательно. Такое отношение к "мнимым премудростям", столько чтимым музыкальными школами, спасало русскую школу от сочинений педантских и рутинных -- их вовсе нет в русской новой школе. Это одно из крупных ее отличий от прежних европейских школ.

   Еще одна крупная черта характеризует новую нашу школу -- это стремление ее к национальности. Оно началось еще с Глинки и продолжается непрерывно до сих пор. Такого стремления нельзя найти ни у одной другой европейской школы. Условия истории и культуры у других народов были таковы, что народная песнь --это выражение непосредственной, безыскусственной народной музыкальности -- почти вполне и давно исчезла у большинства цивилизованных народов. Кто в XÏX веке знает и слышит народные песни французские, немецкие, итальянские, английские? Они, конечно, существовали и были когда-то в общем употреблении, но над ними прошла нивелирующая коса европейской культуры, столько враждебная коренным бытовым элементам, и теперь нужны усилия музыкальных археологов или пытливых путешественников для того, чтоб отыскать в далеких провинциальных уголках обломки старинных народных песен. В нашем отечестве совершенно иное дело. Народная песня звучит и до сих пор повсюду: каждый мужик, каждый плотник, каждый каменщик, каждый дворник, каждый извозчик, каждая баба, каждая прачка и кухарка, каждая нянька и кормилица приносят ее с собою в Петербург, в Москву, в любой город, из своей родины, и вы слышите ее в течение круглого года. Она окружает нас всегда и везде. Каждый работник и работница в России, точно тысячу лет назад, справляют свою работу не иначе, как распевая целые коллекции песен. Русский солдат идет в бой с народной песнью на устах. Она сродни каждому у нас, и не надо археологических хлопот для того, чтоб ее узнать и полюбить. Поэтому-то и каждый русский, родившийся с творческою музыкальною душою, с первых дней жизни растет среди музыкальных элементов, глубоко национальных. А случилось еще то, что почти все значительнейшие русские музыканты родились не в столицах, а внутри России, в провинциальных городах или в поместьях своих отцов, и там провели всю первую молодость (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков). Другие немало годов своей юности прожили в провинции, за городом, в частых и близких соприкосновениях с народной песней и народным пением. Первые и самые коренные музыкальные впечатления их были национальные. Если уже давно не было у нас художественно развившейся народной музыки, то в этом надо винить только неблагоприятные условия русской жизни в XVIII и XIX веке, когда все народное было затоптано в грязь. И все-таки национальность в музыке была так сродна всем, до того была общею коренною потребностью, что даже в Екатерининский век, век придворных париков и пудры, то тот, то другой музыкант наш пробовал вставлять национальные мелодии в свои плохие оперы -- сколки с плохих европейских опер тогдашнего времени. Так было, позже, и с Верстовским. Национальные элементы являлись тут в самом несчастном виде, но все-таки они были налицо, они свидетельствовали о такой потребности, которой не существовало у других народов. Но едва Бремена немного переменились, едва речь зашла в жизни и литературе о народности, только что к ней снова загорелись симпатии, -- тотчас явились талантливые люди, желавшие создавать музыку в народных русских формах, им всего более свойственных и дорогих. Нет сомнения, европейские композиторы (по крайней мере сильнейшие и талантливейшие между ними), вероятно, пошли бы по той самой дороге, по которой идут наши, начиная с Глинки, но такой дороги для них более не существует. Это доказывается очень явственно тем, с какою жадностью хватались они всегда за каждую музыкальную национальность, даже чужую, даже за одну ее крупинку. Вспомните, как, напр., Бетховен не раз пробовал брать себе темами русские народные песни, Франц Шуберт -- словацкие, Лист -- венгерские. И все-таки они не создали ни русской, ни словацкой, ни венгерской музыки. Музыка не заключается в одних темах. Для того чтобы быть народною, для того чтобы выражать национальный дух и душу, она должна адресоваться к самому корню жизни народной. А ни Бетховен, ни Шуберт, ни Лист ничуть не адресовались к народной жизни и только брали драгоценные самоцветные камни, уцелевшие у того или другого народа, для того, чтобы вставить эти прекрасные, свежие, вечно юные сверкающие созданьица в ту музыкальную оправу, которая была свойственна общеевропейской художественной музыке. Они не опускались в тот мир, к которому принадлежали эти изящные, случайно встречавшиеся им характерные обломки, они только играли с ними, любовались на их красоту и выставляли их в блестящем освещении своего таланта. На долю русских музыкантов выпали иные условия жизни. Они уже не посторонние гости, они "свои" в том мире, откуда вынеслись на свет народные наши и вообще славянские мелодии, и потому они владеют ими свободною рукою, способны дать им выступить во всей правде и силе их колорита, склада, характера. Сделанное Глинкой теперь уже общеизвестно и общепризнано. Им проложена новая дорога, создана национальная опера в таких формах, каких не существует нигде больше в Европе. Преемники Глинки пошли вслед за ним, опираясь на его гениальный пример и почин.

   В связи с элементом народным, русским, есть другой элемент, составляющий характерное отличие новой русской музыкальной школы. Это элемент восточный. Нигде в Европе он не играет такой выдающейся роли, как у наших музыкантов. Уже давно нет ни одного истинно талантливого европейского архитектора, скульптора и живописца, который не пытался бы передавать своеобразные восточные формы. Одни музыканты далеко отставали до сих пор повсюду в Европе от своих творческих собратов по искусству. Редкие попытки Моцарта, Бетховена, Вебера и некоторых других, писавших пьесы "alla turca", попытки их создать нечто восточное {Моцарт в опере "Похищение из сераля", Бетховен в музыке к драме "Афинские развалины", Вебер в опере "Оберон". -- В. С.} свидетельствовали только об интересе их авторов к восточному элементу, но никогда не достигали своей цели. Фелисьен Давид побывал уже сам на Востоке и внес в свою оду-симфонию "Пустыня" несколько действительно восточных мелодий и даже иногда с действительно восточным складом, но он был мало талантлив и не создал ничего крупного. У новых русских музыкантов дело было совсем иное. Одни из них и сами видели Восток (Глинка и Балакирев, бывшие на Кавказе), другие хотя и не ездили на Восток, но всю жизнь были окружены восточными впечатлениями и потому выпукло и ярко передавали их. В этом они разделяли общую русскую симпатию ко всему восточному. Оно и не мудрено, когда такая масса всего восточного всегда входила в состав русской жизни и всех ее форм и давала ей такую особую характерную окраску. Уже Глинка чувствовал это и потому говорил в своих "Записках": "Нет сомнения, наша русская песнь есть дитя Севера, а несколько передана и жителями Востока". Вследствие того, как у Глинки многие из лучших его созданий наполнены элементом восточным, так наполнены им и многие лучшие создания всех его наследников и продолжателей. Видеть в этом только странную прихоть и каприз русских композиторов (как это делали много раз наши критики музыкальные) смешно и близоруко.

   Наконец, еще черта, сильно характеризующая русскую музыкальную школу, это -- крайняя ее наклонность к "программной музыке".

   Приехав в Париж и прожив там несколько месяцев, Глинка вдруг написал своему приятелю Кукольнику в апреле 1845 года: "Изучение музыки Берлиоза и здешней публики привело меня к чрезвычайно важным результатам. Я решился обогатить свой репертуар несколькими концертными пьесами для оркестра, под именем "Fantaisies pittoresques". Мне кажется, что можно соединить требования искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованиями инструментов и исполнения, писать пьесы, равно "докладные" знатокам и простой публике. В Испании примусь за предположенные "Fantaisies" -- оригинальность тамошних мелодий будет мне значительною помощью". Таким образом возникли "Хота" и "Ночь в Мадриде", немногим позже--"Камаринская".

   Это были создания не только высоко талантливые, но имеющие также и другое значение: они явились первыми прототипами "программной музыки" в России. В этом Глинка следовал общему направлению века, выразившемуся ранее всего у Бетховена, потом у Вебера, Берлиоза, Мендельсона, а потом уже и у всех значительнейших новых композиторов-- Листа, Вагнера и т. д. Конечно, у каждого из них "программность" является на разных степенях определительности, у одних -- в более туманных, эмбриональных формах, у других -- в формах, несравненно более явственных и резко очерченных, но у всех вообще она существует несомненно. Что такое большинство увертюр Бетховена ("Леонора", "Кориолан", "Эгмонт" и т. д.), что такое некоторые части последних его квартетов, что такое многие его сонаты, что такое все симфонии Бетховена, начиная с 3-й, как не "программная музыка" на сюжеты, из которых одни менее, а другие более легко можно отгадывать. В иных случаях сам Бетховен помог нашему пониманию надписями: "Героическая симфония", "Марш на смерть героя", "Пасторальная симфония", "Веселое собрание поселян", "Буря", "Канцона в лидийском тоне для возблагодарения божества за выздоровление" и т. д.; в других случаях он в разговорах сообщил своим собеседникам нигде у него не обозначенную программу некоторых сочинений своих: так, напр., про тему первой части своей 5-й симфонии он сказал однажды: "Так судьба стучится к нам в дверь"; про большую f-moll'ную сонату свою он сказал, что содержание ее -- "Буря" Шекспира, и т. д. В иных еще случаях можно легко угадывать взятое Бетховеном за тему содержание: так в финалах 7-й и 8-й симфоний явно слышится война, в andante 7-й не трудно заметить процессию, и т. д. Увертюры Вебера, Мендельсона и Берлиоза точно так же все "программны" -- везде тут музыка очень далека от прежней "чистой" беспрограммной музыки. Глинка в своих инструментальных созданиях ступил на ту же дорогу, но уже не только вследствие одного "изучения Берлиоза", как он сам сказал в 1845 году в письме к Кукольнику, не только вследствие настроения, царствовавшего везде слишком явственно в ту минуту, но, конечно, еще более вследствие потребности своей собственной натуры. Он даже очень определительно выразил это в вышеприведенном письме своем к Кукольнику: "Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные", -- говорит он. Положительные данные в основании музыкального создания -- это и есть, конечно, коренное начало "программной музыки".

   Содержание трех Ееликих симфонических созданий Глинки -- явно "программное". Его легко проследить, его легко рассказать. Под конец жизни Глинка невзлюбил "программность" и часто отрицал в разговорах с знакомыми ее присутствие во многих сочинениях своих прежнего Бремени. Так, напр., он даже отрицал намерение изобразить "радугу" в первой песне Баяна, "волны" -- в одной из вариаций персидского хора в "Руслане" и множество других подобных же маленьких картинок, на которые в наших спорах мы указывали Глинке -- А. Н. Сероз и я; но текст слишком сильно доказывал прежнее его направление и намерение. Мне кажется, что точно так же нельзя слишком доверять печатному его отрицанию программы в "Камаринской" ("Записки", стр. 169).

   Но что начато было Глинкой, то продолжали его наследники и преемники. Почти вся без исключения русская симфоническая музыка -- программна: это покажет последующее изложение. Нельзя не заметить, что наклонность к программности гораздо сильнее у нас, чем у всей почти остальной Европы.

   Таковы главные характерные черты русской музыкальной школы. Отмечая их, я ничуть не думаю выставлять нашу школу выше других европейских школ -- это была бы задача и нелепая и смешная. У каждого народа есть свои великие люди и свои великие дела. Но мне казалось только необходимым очертить особенности характера и направления нашей школы, конечно очень любопытные и важные.

   Теперь я приступлю к судьбам нашей школы в период после Глинки.

  

II

   В продолжение всей молодости своей Даргомыжский был бледным и слабым подражателем то Глинки, то французов Обера и Галеви: первому он подражал в романсах, которых сочинил бесчисленное множество, второму и, особенно, третьему -- в юношеской своей опере "Эсмеральда". Собственная индивидуальность проглядывала тут лишь изредка, была почти совершенно незаметна. Но около 40-х годов своей жизни он стал сознавать настоящую свою индивидуальность и настоящие свои силы.

   В начале 50-х годов настоящего столетия Даргомыжский принялся за оперу "Русалка". Здесь он задавался новыми и глубокими целями. В 1853 году он писал князю Одоевскому: "Тружусь над своею "Русалкою". Что больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон. Глинка, который один до сих пор дал русской музыке широкий размер, по-моему затронул еще одну ее сторону -- сторону лирическую. Драма у него слишком заунывна, комическая сторона теряет национальность. Говорю о характере его музыки, потому что фактура у него везде превосходная. По силе и возможности я в "Русалке" своей работаю над развитием наших драматических элементов. Счастлив буду, если успею в этом хотя в половину против Глинки". Даргомыжский, повидимому, не совсем хорошо понимал значение Глинки: у этого последнего гениально выражен был в операх не один элемент "лирический", но и элемент "эпический". Баян и вообще вся интродукция "Руслана", языческие хоры, волшебные сцены, хоры мамушек -- там же, Сусанин, хор приезжающих на лодке, женские хоры, "Славься" -- в "Жизни за царя", все это уже не лирика. Это великая и широкая эпика. Не взирая, однакоже, на такое заблуждение, Даргомыжский все-таки был прав в том, что много сторон русской национальности не было взято и выражено Глинкой, а они-то и соответствовали характеру и таланту Даргомыжского. Все, что создано самого высокого Глинкой, имеет содержание, склад и характер, совершенно недоступные Даргомыжскому. Но у него есть, наоборот, свои стороны творчества, совершенно недоступные Глинке.

   Многое в сочинениях Даргомыжского заключает национальный элемент, и здесь он является крупным мастером. Всего более это надо сказать про "Русалку". Однако главная сторона таланта его заключалась не в способности выражать национальность. Главная его сила заключалась в способности к глубокому драматическому выражению и в способности передавать в музыкальных формах все оттенки, все краски и все волнистые линии человеческой речи. Даргомыжский выступил в "Русалке" великим мастером этого способа музыкального выражения, великим мастером речитатива и декламации, а в следующей опере пошел с ними еще дальше и глубже. В этом он совершенно несравним ни с кем. Даже лучшие речитативы и декламированные сцены в "Гугенотах" и "Пророке" Мейербера еще далеко не достигают той правды, силы и необычайной естественности подобных же сцен Даргомыжского. У него в этом есть один только соперник -- Глюк, но тот еще идеалист. Он не реалист, как Даргомыжский; притом же его навряд ли даже и знал Даргомыжский. В речитативе и декламации Даргомыжский является столько же своеобразным, новым _и творческим, как Глинка в своей широкой эпике и в своем лиризме.

   Добрая половина "Русалки" состоит из пьес в рутинной и общепринятой форме арий, дуэтов, терцетов и ансамблей, где Даргомыжский ничуть не самобытен и только довольно бесцветно подражает Глинке или французским оперным композиторам 30-х годов (в пример первого можно представить всю роль князя, в пример второго -- почти всю роль мельника). Но все остальное, все те места опер, где он бросил в сторону условные формы своих предшественников, он является другим человеком и сильно потрясает своей правдой и глубиной выражения. Сцены Наташи с князем и с отцом, сцена сумасшедшего мельника, призыв Наташи, превратившейся уже в русалку, -- совершенно единственны в своем роде.