Статов.Наша музыка
.docxНавряд ли оперы Серова найдут последователей: они недостаточно характерны и рельефны. Если брать Серова, как реформатора, чем он желал быть, то он слишком недостаточно имел самостоятельности для такой роли и только был сторонником Вагнера, не внося ничего нового, своего в общеевропейскую музыку и формы. Если же брать его со стороны национальной, русской -- он был столичный уроженец и житель и мало имел общего с истинною народностью. Его музыкальная национальность -- кабинетная и рассудочная. Чем он всего лучше владел это оркестром, который часто достигает у него истинной колоритности, иногда поэтичности.
Как музыкальный критик Серов представляет изумительный образец непоследовательности, бесхарактерности и постоянного шатания вправо и влево. В течение 20 лет его деятельности музыкальные его суждения и понятия беспрерывно передвигались то вперед, то назад. То он горячо любил Мейербера, то считал его композитором "зловредным для искусства", а сочинения его -- "вовсе не музыкой"; то он с негодованием нападал на итальянцев, их формалистику, рутинность и концертность, то признавал "Сомнамбулу" -- chef d'oeuvre'ом и "вдохновеннейшим выражением кроткого таланта Беллини", восхищался не только пением, но и недосягаемой игрой Рубини, а под конец жизни стал писать хвалебные статьи о Патти и музыкальные пьесы для ее исполнения. В первую половину своей жизни он был музыкальным прогрессистом, и это был лучший и значительнейший его период как музыкального критика. Тут он принес нашей публике немало пользы, отстаивая доброе начало, истинную хорошую музыку Но этот период продолжался у Серова недолго, с 1851 и по 1858 год Во втором периоде критической своей деятельности (1858--1871) Серов сделался решительным консерватором и ретроградом. В обоих же случаях он более проявлял остроумия, чем ума. Он был скорее ловкий блестящий полемист, чем основательный критик. Он часто любил ссылаться на "органичность" и на неумолимую "логику", но их-то всего менее и было у него. Все у него выходило случайно и бессвязно, как в композиции, так и в критике.
В одном письме 1860 года, к М. П. Мавромихали, Серов писал: "Я как-то свыкся с мыслью смотреть на себя, как на сосуд, через который должны влиться в человечество многие добрые артистические идеи". Этого никогда не вышло, потому что никогда и не могло выйти. Серов слишком мало глубок был для подобной задачи, он этого не понимал, даже имея 40 лет. Его стремления были малосложны. Несколько лучших лет жизни он употребил на полемику с такими музыкальными писателями, как Улыбышев, Ростислав (Феофил Толстой) и Ленд, с которыми собственно вовсе не стоило вступать в продолжительную полемику, так мало они имели у нас авторитета и так ничтожно было их влияние на нашу публику. Но в первую свою пору, в 50-х годах, Серов подвизался хотя и бесплодно, но все-таки за правое дело -- за Моцарта и Бетховена против их неразумных порицателей и хвалителей, Улыбышева и Ленца, и за истинную музыку-- против дилетантских вкусов Ростислава. В 1855 году Глинка писал Кукольнику: "Этим чванным Улыбышевым и Ростиславам следовало бы еще посидеть с указкой в руках, да хоть несколько познакомиться с таинствами искусства и постигшими их гениальными маэстро". Но Серов этого не сознавал и охотно тратил на них свои заряды. Ему было любо торжествовать легкие победы над ничтожными и младенчески-слабыми противниками. Он долго парадировал в этой пустой роли. Нечто подобное он попробовал однажды и в практической жизни: в концерте, в зале дворянского собрания, он влез на стул и с жаром держал речь к публике о необходимости забросать гнилым картофелем маэстро Лазарева за то, что тот коверкает в своих концертах сочинения Бетховена, до которых не достоин прикасаться. Начиная с 60-х годов, после того как он познакомился с Вагнером и его операми, Серов сделал своею задачею проповедывать и распространять Вагнера и вступать в борьбу со всеми, кто вовсе его не признает или кто недостаточно его признает. Вагнер казался ему музыкантом, который "миры продумал", которого оперы воплощают собою современный идеал оперы, далее которого музыкально-драматическое искусство не может итти. Он неподвижно остановился на Вагнере в отношении оперы, как прежде на Бетховене относительно симфонии: он говорил, что симфоний после Бетховена быть уже более не может; что Бетховен исчерпал здесь все и что все, что появилось в симфоническом роде после Бетховена, -- не симфония и недостойно носить это имя. На этом основании он "ненавидел" (подлинное его выражение) гениальные симфонии Франца Шуберта и Шумана; Шумана считал вообще только наполовину музыкантом, вовсе не признавал "программности" в инструментальной музыке (в этом он, повидимому, поддался мысли своего бога -- Вагнера) и потому очень мало ценил создания Берлиоза и Листа: он уверял, что у обоих "слишком мало истинного вдохновения, слишком часто музыка есть только работа головы". Понятно, чем должны были, при таких условиях, казаться Серову талантливые русские молодые музыканты, выступившие на сцену в конце 50-х и в начале 60-х годов. Он уже остановился на одном пункте и не желал далее трогаться с места; они, напротив, веровали в новую жизнь, в новое развитие искусства и смело двигались вперед. Они глубоко любили создания именно тех мастеров, которых не понимал и не любил Серов, -- это было для него поводом еще более не любить этих мастеров, и он постоянно, почти в каждой статье, писал против Шумана, Листа, Берлиоза. Они мало симпатизировали Рихарду Вагнеру и страстно любили "Руслана" Глинки. Это подало Серову повод написать множество статей, где он, правда, ставил высоко талант Глинки как музыканта вообще, но отрицал его способность к драматической, сценической музыке, особенно в "Руслане". В целом ряде статей, под названием "Руслан и русланисты", он доказывал, что гораздо лучше слушать эту оперу вне сцены, так как на сцене она холодна, скучна и нелепа; что эта опера -- "каприз великого художника -- каприз, который мог быть и мог не быть -- русская опера была уже создана в лице "Жизни за царя". При этом все было дурно в "Руслане": и сказочный сюжет (хотя нескладные мистические и резонерские сюжеты Вагнера ничуть не казались Серову негодными), отдаление Глинки от шуточного и игривого тона поэмы Пушкина (как будто музыкальный автор обязан буквально и рабски повторять первоначальный свой оригинал), и бессвязность либретто (которая, впрочем, не зависела от Глинки, а от его товарищей и советников: тому доказательство "первоначальный" план "Руслана", превосходно составленный самим Глинкой, -- факт, который подозревали, почти отгадывали другие, но которого не хотел никогда понять Серов). Все в "Руслане" было для Серова не так, и после каждой похвалы собственно музыке, высказанной в статьях своих, Серов находил надобным высказать множество "но", уничтожавших все значение похвал. В заключение он печатно пророчествовал, что "лет через 5" эту оперу перестанут давать на сцене.
Но более, чем все это, Серов ненавидел и преследовал новую русскую музыкальную школу. Прежде, в 1856 году, он написал целый ряд статей про "Русалку", до такой степени хвалебных, что где даже находил подражание или повторение прежнего чьего-нибудь хорошего, то оправдывал и это: "без такого рода благородной подражательности и усвоения себе форм, счастливо найденных другими художниками, музыка не может обойтись", -- писал он в "Музыкальном и театральном вестнике". Спустя 10 лет, в 60-х годах, увидав, что Даргомыжский стал в близкие отношения к новой школе, Серов вдруг разжаловал его и скоро после его смерти писал уже, что Даргомыжский только "бледный подражатель". Сочинения новой школы он всегда выставлял в своих статьях чем-то совершенно ничтожным и не имеющим никакого значения. Но становясь к концу жизни все более и более представителем застоя и неподвижности мысли, Серов, при всей своей нелюбви к консерватории и ее сторонникам, вдруг стал сходиться с ними в одном -- в нападках на новую школу за "новаторство" и в преследовании ее за непочтение к "старым", к прежним. Тут уже Серов выходил точь-в-точь таким же консерватором, как его враги-союзники.
V
С 1855 года начинается новый фазис русской музыки. В Петербург приезжает из Нижнего-Новгорода 18-летний юноша, которому суждено было играть необычайно крупную роль в судьбах нашего искусства. Это был Балакирев. Глинка, узнав его незадолго до последнего, окончательного отъезда своего за границу, в последние месяцы своего пребывания в России, сразу понял и оценил его необыкновенные музыкальные дарования. Он предвидел для него будущность самую значительную. Глинка уже не сочинял тогда более и весь погружен был в одних только классиков -- Баха, Генделя и Глюка. "Я уже не чувствую призвания и влечения писать, -- говорит Глинка в письме к Кукольнику 19 января 1855 года. -- Если бы неожиданно моя муза и пробуждалась, я писал бы без текста, на оркестр; от русской же музыки, как от русских морозов, отказываюсь". Несмотря на это, он с большой симпатией встречал в Балакиреве композитора вообще и композитора русской музыки специально. Он не ошибся, предвидя в нем своего наследника и продолжателя.
В своем провинциальном уголку Балакирев узнал и полюбил уже многое из того, что было самого совершеннейшего в европейской музыке: "Реквием" Моцарта, симфонии, сонаты и квартеты Бетховена, "Фрейшюца" Вебера, увертюры Мендельсона, многое из Шопена, но в то же время со страстью и энтузиазмом любил оперы Глинки и отводил им в своем понятии такое высокое место, какого почти никто в нашем отечестве тогда еще не смел отводить им. Его столько же восторгала гениальность Глинки, сколько и то, что высокие его создания были в русском национальном характере, а он Балакиреву, как человеку, родившемуся вдали от столиц и проведшему детские и юношеские годы в коренном русском центре, в деревне, был особенно дорог, близок, понятен и необходим. Музыкально-национальное чувство выросло в кем единственно в силу его собственной непосредственной потребности. Его первый образователь Улыбышев, в доме у которого он прожил молодые свои годы, был по вкусам своим европейский классик и ставил Моцарта на такую неизмеримую высоту, выше всех остальных музыкальных деятелей целого мира, что даже в честь его чурался самого Бетховена. Но Балакирев не сделался классиком, не взирая на все влияние Улыбышева. Его сильно тянуло в национальную музыку, так что почти первыми его сочинениями были: "Фантазия для фортепиано с оркестром на русские темы" и "Фантазия для фортепиано на трио из "Жизни за царя" -- "Не томи, родимый".
Знакомство с Глинкой еще крепче закалило его коренные задушевные симпатии, и его художественная физиономия утвердилась навсегда. Петербург был ему очень полезен. Тут он получил возможность услышать много нового и в опере, и в концерте, он получил возможность притти в соприкосновение с музыкантами и музыкальным миром. Но более всего этого он был обязан самому себе. Он образовал себя в музыкальном деле сам и скоро стал главою и центром целой новой музыкальной школы.
Для этого у него были все данные: изумительная сила почина, любовь и знание и, на помощь всему, несокрушимая энергия. Уже с конца 50-х годов около него сгруппировались талантливые юноши-музыканты: Кюи, Мусоргский; в течение 60-х годов к ним прибавились Римский-Корсаков и Бородин. Их всех Балакирев воспитал и развил советом и критикой. Учась в то же время и сам, он учил товарищей всем подробностям музыкального дела, технике, формам, оркестровке, намечал им темы для их сочинений, а потом рассматривал и строго разбирал сделанное. Товарищи охотно повиновались ему, потому что чувствовали в нем силу и правду. Он с ними тщательно просмотрел, в четырехручных аранжировках или прямо по партитурам, все, что создано самого важного и значительного в музыке со времен Баха и Генделя и до последнего времени в Европе, а позже и у нас. Эти его беседы были для товарищей его словно настоящие лекции, настоящий гимназический и университетский курс музыки. Почти на первом плане всегда стояла его критика. Кажется, никто из музыкантов не равнялся с Балакиревым в силе критического анализа и музыкальной анатомии. Если бы Балакирев не был даже тем крупным композитором, каким мы его знаем, он был бы все-таки замечателен как человек, одаренный необычайною критическою способностью. Быть может, один Шуман может считаться ему товарищем в этом. У Балакирева была всегда такая необыкновенная жадность узнавать все, что появляется в музыке нового, какую навряд ли можно указать у какого-нибудь другого музыканта. В течение четверти столетия (1855--1883) ни одно замечательное произведение музыкального мира в Европе и у нас не ушло от его внимания, он каждое из них узнал, изучил, критически определил, сначала для себя, а потом для товарищей. От этого-то выработалась у нас такая музыкальная школа, такое сообщество новых молодых талантов, где каждый был необычайно полно и всесторонне знаком со всеми созданиями того искусства, которому посвятил себя. Какой редкий пример! В большинстве случаев художники знают лишь слишком немногое, и целые полосы произведений остаются им неизвестны. Нашу молодую школу положительно развил и высоко поднял в этом отношении Балакирев.
Не воспитывавшись никогда ни в какой консерватории, вся эта молодежь была свободна от предрассудков, идущих по преданию, и не боялась признавать устаревшим или малоталантливым то, что иногда высоко чтится по школьным правилам. Мало того: даже у тех гениальных композиторов, перед которыми она всего более преклонялась, она не считала себя обязанною находить превосходным все сплошь и строго отличала лучшее и высшее -- от неудачного или слабого, даже среди капитальнейших из созданий. Двинувшись по такому самостоятельному пути, наша школа и в сочинениях своих явилась самостоятельною. Она не хотела держаться традиционных форм и пробовала вырабатывать свои собственные. Высшими образцами она считала: Бетховена и Франца Шуберта в прежние периоды, Берлиоза, Листа, Шумана в новейшее время; сверх того, чувствовала свою кровную неразрывную связь с великим национальным почином Глинки и Даргомыжского, но все-таки не ограничивалась одною этою сферою и стремилась сказать свое собственное слово в музыке. Это-то и послужило причиной антипатий и глубоких раздоров среди нашего музыкального мира.
В начале почитатели "старого" были только недовольны, и их недовольство было довольно умеренно, потому что они все были, можно сказать, врассыпную, не имели никакого центра. Точно так же и балакиревская школа ничем публично не выражала своих тенденций, кроме сочинений, которые, конечно, противоположной стороне приходились сильно не по вкусу, наприм.: "Лир" Балакирева, но гак и оставались без публичных порицаний и возражений. С начала 60-х годов все это изменилось. С 1860 года начинаются концерты Русского музыкального общества, а в 1862 году основана Бесплатная музыкальная школа Ломакина и Балакирева, также дающая концерты. С этих пор центры найдены и определились. С этих пор устанавливаются у нас два музыкальных лагеря, консервативный и прогрессивный. Само собою разумеется, они скоро стали во враждебные отношения друг к другу. Немецкой партии Русского музыкального общества было ужасно подумать (как, смеясь, говорил мне тогда один из талантливейших наших музыкантов в письме ко мне), что "музыкальное дело может перейти в руки новых русских музыкантов и что тогда русское варварство затопит своим необузданным диким потоком те добрые семена музыкальной германской цивилизации, которые уже. успели привить у нас некие добродетельные мужи". Враждебные отношения должны были усилиться, особливо под конец 60-х годов. По мере того как росли и крепли индивидуальные таланты каждого из членов новой русской музыкальной школы, они создавали произведения, все более и более самостоятельные и оригинальные, но именно потому-то все более и более не приходившиеся по вкусам и понятиям противоположной партии, да и всей вообще публики, тесно с нею связанной. Те даже люди, которые признавали вначале талантливость Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина и с удовольствием приветствовали первые появления их сочинений (особенно романсов), теперь все более и более от них отшатывались и смотрели на их сочинения, как на музыкальные безобразия. Концерты Бесплатной школы посещались все менее и менее, не взирая на великое достоинство исполняемого, на глубокое постижение Балакиревым духа исполняемых пьес и на талантливость и огненную горячность балакиревского дирижирования. Публика мало любила те великие создания Шумана, Берлиоза и Листа, в пристрастии к которым винила Балакирева, и вместе с тем была довольно равнодушна к лучшим, мало известным произведениям Глинки и Даргомыжского, которых Балакирев был самым ревностным пропагандистом. В то же время писатели консерваторского направления горько жаловались на Балакирева за то, что он никогда в концертах не исполняет сочинений Рубинштейна. Между тем, число сторонников нового направления и Бесплатной школы, с Балакиревым во главе, было не велико, особливо с тех пор, как из школы удалился Г. Я. Ломакин, а с ним вместе последние остатки "общедоступной", расхожей музыки, способные нравиться толпе.
И в это-то время к Ростиславам, Маннам и другим подобным же писателям, банально выражавшим в печати негодование и протест против Балакирева, его концертов, направления и школы, в середине 60-х годов присоединился Серов. Было время, и еще недавно, когда он находил Балакирева крупным талантом. Теперь, когда Балакирев и его партия не признавали великого значения Вагнера, да и его собственных творений ("Юдифь", "Рогнеда"), Серов стал провозглашать Балакирева человеком, лишенным художественного понимания и творческого дара, дирижером еще более дурным, чем Рубинштейн (его постоянная антипатия), чем "последний скрипач в водевильном оркестре"; его кружок он стал называть "гнездом невежд-самохвалов", не имеющих никакого действительного значения, и т. п. Однажды, при появлении "Садко", он осыпал похвалами и эту пьесу, и ее автора, Римского-Корсакова, но только явно в пику Балакиреву, которого надеялся лишь унизить таким маневром. Серов так и умер, не уразумев значения новой русской музыкальной школы. Когда, благодаря его усилиям и усилиям его достойных товарищей, Балакирев должен был, в 1869 году, оставить место дирижера концертов Русского музыкального общества, данное ему в 1867 году после его блестящей дирижерской деятельности в Праге, получившей европейскую известность, Серов ликовал и радовался и в восхищении говорил в своих статьях, что "так и должно быть". Когда, позже, Римский-Корсаков энергично и талантливо заменил Балакирева в управлении Бесплатной школой и дирижировании ее концертами, он испытал точно так же всю невежественность и всю ненависть консерваторов.
Среди такой-то тревожной и боевой жизни привелось Балакиреву и его товарищам вести музыкальное дело в России. Не многим музыкантам выпадала такая тяжелая доля. Глинка и Даргомыжский были свободны и ничем не связаны; они могли бы, если б хотели, спрятаться у себя дома, никого не видать, ничего не слышать из того, что говорится и что делается в музыкальном мире, и спокойно создавать то, что требовала их творческая фантазия. Положение Балакирева и его товарищей было иное. Они являлись не единичными художниками, которых произведения нравятся одним или не нравятся другим, одним понятны, другим темны, но -- партией, исповедующей какие-то вредные для общего благополучия доктрины, партией, отдаляющейся от принятых понятий и желающей изменить их в голове и у других посредством публичных концертов и печатной пропаганды. Положение новой нашей школы имело некоторую аналогию с положением Вагнера и вагнеристов в Германии. Эту последнюю музыкальную школу тоже не любили, тоже преследовали в ее отечестве, только гораздо менее, чем нашу: она далеко не была так смела и решительна, как наша, она далеко не затрогивала, подобно нашей, всех прежних музыкальных верований и не оскорбляла общих предрассудков. Вагнер уважал почти все прежние авторитеты и, кроме Россини и Мейербера, ни на кого не нападал. Он признавал великими и значительными всех музыкантов, кого такими издавна считала толпа, консерватория и критика. Притом же сама вагнеровская музыка, среди всех ее нововведений и речитативов-симфоний, была, однакоже, наполнена такою массою банальностей всякого рода, маршей, арий, процессий, "великолепных спектаклей", пошлых мелодий вроде "Lied an den Morgenstern", настолько иногда соприкасалась с Верди и итальянством, что все-таки находила доступ к сердцам самых суровых противников, защитников старого порядка. Новая русская школа не заботилась о публике и неутомимо преследовала свои строгие идеалы. А это редко прощается.
Не взирая на всю сплоченность свою, на все свое единство мысли и направления, "балакиревская партия" (как ее называл Даргомыжский) никогда не представляла единства и тождества в своих музыкальных созданиях. Здесь являлось полнейшее разнообразие, потому что и самые натуры авторов были вполне разнообразны. Каждый из них сохранил всю свою индивидуальность. Все, созданное каждым автором, представляет здесь свой отдельный мир, не стоящий ни в какой связи с созданием прочих товарищей по школе. Ни один не изменил своему характеру, своей коренной натуре, каждый постоянно шел к новому совершенству и развитию по собственной дороге.
Раньше всех выступил как композитор Балакирев. Главные черты его творчества -- поэтичность, страстность и ширина мысли. Романсы его (1858--1860) -- первые значительные произведения его 20-летнего возраста -- полны поэзии и страсти. Между ними особенно выдаются: "Приди ко мне", "Введи меня, о ночь", "Исступление" и, быть может, всего более "Песнь золотой рыбки". Прелестный восточный колорит отличает романсы: "Песнь Селима" и "Грузинскую песнь". Все эти романсы имеют задачею любовь и страсть. Но Балакирев не довольствовался одною такою задачею и переходил иногда к другим, еще более глубоким. Его "Еврейская мелодия" ("Душа моя мрачна") полна силы и величия. Здесь чудесно поэтично выражены гордая душа, упитанная страданиями, и сердце, готовое разорваться от муки и ищущее успокоения в звуках музыки.
Почти все инструментальные сочинения Балакирева, а вслед за ним и все почти инструментальные сочинения новой нашей школы -- программны. В этом школа следовала примеру Глинки, но еще более покорялась духу времени. Наша эпоха все далее и далее отходит в сторону от "чистой" музыки прежних периодов и все сильнее и сильнее требует для музыкальных созданий -- действительного, определенного содержания.
У Балакирева есть, правда, несколько превосходных оркестровых сочинений, не заключающих ничего программного, каковы, например, "Увертюра на русские темы" (1858), "Чешская увертюра" (1867): обе они полны красоты и великих художественных достоинств, особливо первая, вся целиком, тогда как "Чешская увертюра" поражает поэтичностью и чудными красками преимущественно лишь в своем вступлении и в заключении. Но, не взирая на такие крупные достоинства, главное место у Балакирева занимают сочинения программные.
Увертюра и антракты к "Лиру" (1858--1861) равняются, можно сказать, целой опере -- так много содержания в них вложено. Это создание выше подобного же создания у Глинки, увертюры и антрактов к "Князю Холмскому", где во многих местах чувствуется сильное влияние бетховенского "Эгмонта": почти одна только еврейская песнь Рахили "С горных стран пал туман" является гениальным и оригинальным исключением. Увертюра к "Лиру" -- великолепная поэма. Здесь нарисована дикая эпоха и полуварварский двор Лира, и на этом фоне является величавая фигура бедного старика Лира, с великою любящею душою, непонятого и оттолкнутого двумя дочерьми. В самой середине увертюры предстает Лир с щемящим своим страданием, среди свирепой бури в поле, под громом и молниями. Подле него--кроткий, любящий и преданный образ Корделии. В конце увертюры томительная смерть страдальца. Антракты прибавляют несколько черт к этой могучей картине: ссоры и вражда двух сестер, придворный шут, шествие всего двора с пластическими изображениями всех главных действующих лиц, битва и наконец апофеоз Лира -- вот их содержание. Увертюра "1000 лет" -- также музыкальная картина. Некоторые из главных моментов нашей истории, в то время с особенною силою наполнявшие воображение автора, изображены Балакиревым в этой прекрасной увертюре то в светлых, то в мрачных красках, то с суровым, то с дико разгульным характером. Но начинающаяся новая жизнь является в форме упоительной, истинно вдохновенной мелодии, с чудной красотою. Эта увертюра сочинена по поводу приближавшегося празднования 1000-летия России.
Оркестр во всех этих созданиях достигает изумительного колорита и мастерства.
В 1869 году сочинена Балакиревым фортепианная фантазия "Исламей" (на грузинские темы). Она опять-таки программная, она полна восточных картин, восхищавших когда-то Балакирева на Кавказе. Эта пьеса -- лучшее и совершеннейшее сочинение для фортепиано нашей русской школы, и вместе одно из крупнейших созданий всей фортепианной музыки. Величайший из пианистов, Лист всегда высоко ценил это произведение. Оно у него не сходило с фортепиано, все ученики Листа должны были играть его. Но в России, кроме немногих, еще никто почти, к стыду общему, не знает "Исламея", никогда его никто из наших пианистов не исполняет в концертах.
Но самое высшее, самое капитальное создание Балакирева это его "Тамара", фантазия для оркестра, начатая еще в 1867 году, потом надолго оставленная и конченная лишь в 1882 году. Сочинение это -- одно из совершеннейших музыкальных созданий нашего века. Здесь уже исчезли те немногие недостатки, которые изредка чувствовались в иных сочинениях молодых его годов: излишняя мелкость деталей, придуманность и "работа". Все в "Тамаре" совершенно и изумительно. Сила поэзии, любовь и нежность, дикие звуки страстной оргии, суровый голос "тризны больших похорон", поэтическое неутешное "прости" в конце и, как рамка вокруг всей картины, изумительно картинный кавказский пейзаж с горами и Тереком, роющимся во мгле,-- все это образует создание, равное великому стихотворению Лермонтова, послужившему темой этой фантазии.
В заключение обзора деятельности Балакирева надо указать на его "Сборник русских песен", появившийся в свет в 1866 году. Этот сборник -- образцовый по выбору материала и гармонизации его. Он первый у нас является с действительно научным и национальным значением. Им богато пользовалась потом вся школа.
В 1882 году Балакирев воротился к русской публике, на свой пост передового музыкального нашего деятеля, после 12 лет, проведенных вдали от музыки, от созданной им школы и русского музыкального движения. В адресе, поднесенном ему по этому поводу в концерте 15 февраля 1882 года, было сказано: "Создатели русской музыки, Глинка и Даргомыжский, еще в дни первой вашей молодости признали в вас своего преемника и продолжателя. Многолетнею своею деятельностью вы осуществили их ожидания. Собственными высокими созданиями и благотворным влиянием на современное музыкальное наше поколение вы, во главе даровитых товарищей, упрочили за русскою музыкальною школой такое самобытное и народное значение, которое громко признано и у нас на родине, и среди высших представителей музыки на Западе. Немало враждебности и даже невзгод привелось вам испытать, вместе со всею новою нашею школой, со стороны упорного музыкального консерватизма. Друзья и почитатели с горестью видели временное добровольное удаление ваше с поприща истинного служения вашего родине и, радостно приветствуя сегодня ваше возвращение к прежней деятельности, горячо надеются, что отныне вы не покинете более того пути, на котором вы, несомненно, поможете отечественной музыке шагнуть еще далее вперед".