Статов.Наша музыка

   Но все эти совершенства, талант и новизна были долго недоступны и непонятны нашей публике. "Я не заблуждаюсь, -- писал он в 1857 году.--Артистическое положение мое в Петербурге незавидно. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют. Сколько выслушиваю я нелестных намеков, но я привык и холоден к ним..."

   В своей "Автобиографии" Даргомыжский говорит еще: "Репертуарное начальство, капельмейстер и режиссер считают "Русалку" оперою неудачною, в которой, по выражению их, нет ни одного мотива. Вследствие этого опера, со второстепенными артистами, дается редко, кое-как, в летние месяцы, а зимой вовсе не дается... Я не ошибусь, если отнесу нерасположение театрального начальства -- к простому убеждению в недостаточности моего таланта, в сравнении с другими русскими композиторами". Это писано в 1866 году, т. е. спустя 10 лет после первой постановки "Русалки". Судьба этой оперы шла, таким образом, параллельно с судьбою "Жизни за царя" и "Руслана и Людмилы". Русская публика долго отвертывалась от всех трех опер. Даргомыжскому привелось испытать в 50-х и 60-х годах то самое, что испытал в 30-х и 40-х Глинка. Он был наследником не только таланта, но и страданий Глинки. В конце 60-х годов наступила вдруг какая-то реакция, и публика и театральное начальство стали более обращать внимания на все три оперы, даже относиться к ним с уважением. О постановке стали хлопотать и стараться, лучшие оперные певцы и певицы брали их в свои бенефисы. Все три оперы получили, наконец, право гражданства на нашей оперной сцене, сделались вполне "репертуарными". Даргомыжский называет (в "Автобиографии") этот успех "Русалки" -- невероятным, загадочным.

   Но в течение этих 10 тяжких лет он не сидел сложа руки. Он не пришел в то безвыходное уныние, в какое пришел под конец жизни своей Глинка (в письме к Кукольнику 1854 года Глинка писал: "Я весьма редко бываю в восторженном состоянии"; в 1855 году он писал ему же: "Теперь я уже не чувствую призвания и влечения писать"). Когда Даргомыжскому было 50 лет, вдохновение и энтузиазм не покинули его, он не перестал творить. Напротив, в течение этих 10 лет он создал именно самые крупные вещи свои. Ему не удалось написать всю задуманную им русскую волшебную оперу -- "Рогдана", но два хора оттуда, один -- волшебных дев над спящей княжной Рогданой, другой -- восточных отшельников, принадлежат к великолепнейшим произведениям новой русской музыки. Несколько романсов этой эпохи также доказывают сильное движение вперед на пути совершенно самостоятельного развития. Одни из них полны патетичности и глубокого драматизма (таковы, напр.: "Паладин" и "Старый капрал"), другие представляют изумительные образцы музыки с восточным колоритом, страстным и поэтическим ("О дева-роза"), совершенно в иных формах и в ином роде, чем все восточное, созданное Глинкой. Наконец, третьи являются родоначальниками целого нового рода музыки: комических, иногда сатирических романсов-сцен, вникающих в русскую действительную, ежедневную жизнь с такою глубиною, изображающих ее с такою неподкрашенною правдивостью и юмором, какие есть у Гоголя, но каких еще никогда до тех пор музыка не пробовала. Таковы романсы-сцены: "Червяк", "Титулярный советник", "Как пришел муж из-под горок", "Мчит меня в твои объятья". Та "правда", которой Даргомыжский искал еще для своей оперы "Русалка", являлась и тут на первом месте, но только еще более углубившаяся и разросшаяся.

   Но даже и этого мало было для таланта Даргомыжского, все только более и более зревшего и мужавшего, не взирая на весь внешний неуспех и непризнанность. Он в течение тех же 10 лет антракта между двух своих опер создал несколько инструментальных творений с высоким значением: "Малороссийский казачок", "Баба-яга", "Чухонская фантазия". Это все совершенно самобытные русские скерцо, составляющие pendant к "Камаринской" Глинки, но с необыкновенно оригинальным и самобытным юмористическим характером. Даргомыжский никогда не был замечательным оркестратором и всего менее способен был к таким массивным или тонко-поэтическим колоритным оркестровым эффектам, какими наполнена партитура "Руслана" или "Хоты". Но в "Чухонской фантазии" он возвысился, даже и в оркестровом отношении, до необычной оригинальности и эффектности, достойно выражающих всю новизну силу и оригинальность этого совершенно необыкновенного симфонического создания.

   Сколько, однакоже, ни значительно было то, что сочинено Даргомыжским в период от 1856 до 1866 года, а все оно есть только приготовление и преддверие к самому высшему и капитальному созданию его -- опере "Каменный гость". Опера эта "есть то создание, которое дает ему бессмертие и навсегда делает его равным творцу "Руслана". В 1866 году он писал бывшей любимой своей ученице Л. И. Кармалиной: "Я не совсем еще расстался с музой. Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены "Каменного гостя" Пушкина, так, как они есть, не изменяя ни одного слова. Конечно, никто не станет этого слушать. Но чем же я-то хуже других? Для меня не дурно..." Два года спустя, в апреле 1868 года, он писал ей же: "Я затянул лебединую песнь. Пишу "Каменного гостя". Странное дело. Нервическое настроение мое {Последняя его болезнь, кончившаяся аневризмом и смертью, спустя несколько месяцев после этого письма.} вызывает мысли одну за другою. Усилия почти нет... Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая. "Каменный гость" обратил мое внимание еще лет 5 тому назад, когда я был совершенно здоров, и я -- отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение 2 ^l/₂ месяцев написал почти три четверти оперы.,, Конечно, это произведение будет не для многих..." Можно сказать теперь: слава богу, что в 1863 году Даргомыжский отшатнулся перед колоссальностью этой работы. Он тогда не был еще "готов", он еще продолжал расти и расширяться своею музыкальною натурою, он еще продолжал все более и более освобождаться от той угловатости, шероховатости, от тех вообще недостатков формы, от того итальянства и францужества, которые иногда присутствуют в произведениях молодого и среднего его периода. Он делал с каждым новым созданием все новые шаги вперед. Но теперь, к 1866 году, приготовления были кончены. Для колоссальной задачи был готов и колоссальный музыкант, человек, потерявший все прежние мелкие и иногда невзрачные свои недостатки, выросший душой столько же, как и талантом, нашедший столько силы воли и величия характера, что мог вдохновенно дописывать оперу среди самых страшных приступов последней, смертельной своей болезни, лежа в постели. Создалась опера, составляющая совершенное исключение во всей музыке. В ней воплотилось и выразилось все то, к чему за 100 лет раньше стремился великий реформатор Глюк,-- только в еще более широких и глубоких рамках, чем то было у Глюка. В ней уже нет богов и героев Греции, классической программы и личностей. Здесь отброшена в сторону вся условность и формалистика, наросшая над европейской оперной музыкой каким-то безобразным и рогатым столпотворением полипов; здесь нет уже никакого помина об ариях, дуэтах и терцетах, выдуманных для оперы подобно условным балетным па; нет более хоров, нет ансамблей, нет симметричных и квадратных форм. Во имя требований здравого смысла и оперной правды музыка состоит тут единственно из речитативов и декламации, из музыкальной речи, льющейся у действующих лиц столько же правдивым неправильным и несимметричным потоком, как это существует в живой человеческой речи и в драме, но все это в формах художественных, музыкальных и поэтических, не взирая на всю близость к действительности, со всеми ее изгибами и поворотами. Это был опыт нового музыкального рода, еще не слыханного и не виданного. "Когда мою оперу слышат знакомые, -- пишет за 2 месяца до смерти Даргомыжский Л. И. Кармалиной, -- многие недоумевают: музыка это или куриная слепота?" Прошло 15 лет, и большинство людей у нас до сих пор считает, что действительно это только "куриная слепота". Что здесь, перед глазами у всех, -- одно из гениальнейших созданий мира, публика русская опять не поняла, как в былое время не поняла того же про "Руслана". И в нашей, и в иностранной печати можно еще и до сих пор везде прочитать, что "Каменный гость" -- ошибка и промах, заблуждение и нескладная нелепость Даргомыжского. Более 10 лет прошло для публики понапрасну. Ни шага вперед. Немцы считают, что в этой опере Даргомыжский явился только "неудачным подражателем Рихарда Вагнера, к несчастью пошедшим еще далее его". {Такой приговор, встречается, например, в новейшем музыкальном лексиконе Римана, в биографии Даргомыжского.} Какое заблуждение! Ничто не может быть противоположнее, как Рихард Вагнер и Даргомыжский. Не только в "Русалке" (1855), но даже гораздо раньше, уже в некоторых романсах молодости своей, Даргомыжский вступил на тот путь "правды" и близости музыки к слову н жизни, где для него не существовало более традиционной формалистики. Это была целая новая система, твердо сознанная, и которой он остался везде верен. В "Каменном госте" он только воплотил ее в полной силе и блеске. Когда Даргомыжский задумал и начал осуществлять свою реформу, он еще не слыхал ни единой ноты Рихарда Вагнера, навряд ли знал даже его имя. Он следовал только коренному инстинктивному требованию своей природы. Рихард Вагнер до того был ему чужд и далек, что когда летом 1856 года, т. е. уже после "Русалки", Серов задумал просветить его насчет нового своего музыкального бога и дал ему (впервые для Даргомыжского) просмотреть оперу "Тангейзер", Даргомыжский тотчас написал ему: "Просмотрел пол-оперы. Вы правы, поэзии в сценическом распределении либретто -- много. В музыке -- указует он дорогу новую и дельную; но в неестественном пении его и пряных, хотя местами очень занимательных гармонизациях выглядывает какое-то страдание: will und kann nicht! Правда -- правдой, а ведь надобен и вкус!" В этих словах можно прочитать всю разницу натур Рихарда Вагнера и Даргомыжского. Первый-- гораздо менее художник, чем думающая, выдумывающая и соображающая голова, второй -- от головы до ног художник, творящий вдохновением и нервами, всеми способностями душевными. Первый -- не взирая на все свои реформы, все еще поклонник "великолепных спектаклей", балетов, маршей, процессий и всяческих общепринятых театральных условностей, фальши и пустяков; второй -- помышляет в своем "Каменном госте" об одной только правде жизненной и душевной и презирает всю устарелую театральную фольгу и побрякушки. Один -- мало даровитый, крайне искусственный и совершенно лишенный способности к речитативу и декламации; другой -- само пламенное и горячее дарование, непосредственное, увлекающееся и увлекающее, художник полный драматизма и патетичности, но вместе юмора и комизма, всегда правды и естественности, и вместе с тем более чем кто-нибудь одаренный способностью именно к речитативу и декламации. Наконец, один -- крайний идеалист, другой -- крайний реалист. Последнее отличие -- самое резкое и решительное. Даргомыжский есть родоначальник реализма в музыке. Реализм до него являлся лишь в виде редких, нерешительных проб и попыток.

   Поэтичность, любовь, страсть, поразительная трагичность, юмор, комизм, тончайшая психология душевная, фантастичность сверхъестественного явления (Командор, для выражения которого Даргомыжский изобрел небывалую, громовую, ужасающую гамму), все это слилось во второй его опере в одно чудесное целое. Но тут же реализм выражения вырос до степени такой могучей, законченной художественности, что составляет новую эру в музыке и, конечно, ляжет в основу будущего развития, будущей европейской "Zukunftmusik". "Музыка будущего" -- это гораздо скорее не оперы Вагнера, а "Каменный гость" Даргомыжского. Оперы Вагнера мало содержат плодотворных семян для будущего, они слишком ограничены и мало талантливы. "Каменный гость", напротив, гениальный краеугольный камень грядущего нового периода музыкальной драмы. Все формы выделаны там с глубоким совершенством. Опущен только элемент "хора". Этот вопрос, требующий полной и коренной реформы для музыкальной драмы, -- один обойден Даргомыжским покуда.

   До сих пор опера Даргомыжского не пробила себе еще дороги в нашем отечестве. Вначале целых 3 года прошло после смерти автора (1869--1872) прежде, чем театральная дирекция удостоила допустить эту оперу на сцену и то наперед надо было устроить публичную складчину для того, чтобы приобресть ее от наследников Даргомыжского за ту умеренную сумму, которую не захотела платить дирекция сверх положенной тогда ничтожной платы. Театральное начальстЕО продолжало быть верным самому себе: лет за 15 перед тем один министр отвечал сестре Глинки, Л. И. Шестаковой, в разговоре об операх ее брата: "Нам все равно, кто сочинил, что сочинил; для нас тогда только музыка хороша, когда она приносит доход" ("Последние годы жизни Глинки", стр. 13). Но и публика наша тоже осталась верна самой себе: она сложилась на покупку по доброму моральному чувству, а все-таки не стала ходить на "Каменного гостя". Он ей был и непонятен, и неприятен, и ненужен, не взирая даже на гениальное исполнение О. А. Петровым роли Лепорелло и истинно превосходное исполнение Ю. Ф. Платоновой и Ф. П. Комиссаржевским ролей Донны Анны и Дон Хуана. Критика почти вся сплошь испускала пронзительные вопли ужаса и негодования. Она от всей души ненавидела "Каменного гостя". Публика зевала и уходила прочь. Значит, так как опера "дохода не приносила", то ее и сняли с репертуара. Все было в порядке. Так продолжается и до сих пор. Зато на сцене процветают "Фауст" Гуно, "Демон" Рубинштейна, "Рогнеда" Серова, все оперы Верди. Те -- доход приносят!

  

III

   Во все время деятельности Глинки и в продолжение первой половины деятельности Даргомыжского у нас было только два центра музыкальных: одним являлся сам автор, другим -- публика и критика. С конца 50-х годов появился третий центр--музыкальная школа. Прежде наши музыканты образовывались врассыпную, каждый отдельно, одни самоучкой, другие под руководством которого-нибудь учителя или профессора, у нас или за границей. Пришло время, когда началась у нас проповедь о необходимости школы, консерватории, сословных прав, музыкальных званий и привилегий. За это взялись люди, привыкшие считать превосходным все, что делается в Европе, слепо веровать во все ее предрассудки. Есть консерватории в Европе, значит, они должны быть и у нас. Нашлось много охотников воцарить консерваторию в России. Это предприятие было сочтено чем-то истинно патриотическим, неотложным -- и дело закипело. Признано было, что музыка стоит в России еще на слишком низком уровне, и надо приложить руку к ее истинному усовершенствованию. Для такого усовершенствования и для распространения истинного музыкального просвещения у нас было основано Музыкальное общество в 1859 году и, как главный его орган, -- Консерватория в 1862 году.

   Незадолго до открытия консерватории, в начале 1861 года, в No 1 "Века" напечатана была статья А. Г. Рубинштейна, под заглавием: "О музыке в России", назначенная приготовить публику, указать печальное положение музыки в России в настоящее время и, вместе, единственные меры, возможные в будущем для направления дела на истинный путь. Аетор говорил, что "в России занимаются музыкой только любители". Но еще в конце 50-х и в начале 60-х годов уже начали появляться в концертах и в печати произведения новых русских музыкантов, преемников и последователей Глинки. В то время увертюра Балакирева на русские темы, его увертюра к "Лиру" были уже сочинены и исполнены публично; почти все его романсы сочинены и напечатаны; скерцо Мусоргского сочинено и исполнено в концерте; скерцо Кюи сочинено и исполнено в концерте; несколько его романсов -- напечатано. Неужели все это были сочинения только "любителей"? Намерение возвышать и развивать русскую музыку было, конечно, вообще похвально, но требовалось ли подобное развитие и возвышение, когда уже народилась у нас самостоятельная, оригинальная школа -- глубоко национальная? В рассуждении о русской музыке первый вопрос должен был состоять, конечно, в том, чтоб определить: что такое новая наша музыка и школа, в чем ее характер и особенность и что именно нужно для дальнейшего ее роста и сохранения ее самобытной особенности? Но люди, задумавшие облагодетельствовать Россию по части музыки, не понимали или не хотели понимать этого и с высоты европейского консерваторского величия глядели на наше отечество, в музыкальном отношении, как на какую-то tabula rasa, на дикую и запущенную страну, где почва еще пустопорожняя и куда надо привезти добрые семена из Европы. Семена эти исчислялись и чудотворные достоинства их подробно описывались в статье "Века". Никто на все это не возражал, точно будто в статье этой изложены были только глубокие истины и надо только ждать осуществления ее благодетельных обещаний. Осуществление и предстояло в ближайшем будущем. Статья была чем-то вроде манифеста и программы партии, у которой была в руках большая власть и сила относительно музыки.

   Лишь немногие были несогласны со статьей "Века" и видели в водворении у нас рутинной европейской консерватории не счастье, а ошибку. Я был одним из числа негодующих, и, так как дело это казалось мне очень важным, я напечатал в "Северной пчеле" замечания на статью "Века" в надежде, что вопрос о консерватории подвергнется вновь общему обсуждению и что из среды публики выступят люди, которые внесут в рассмотрение его светлую мысль, новые понятия, доказательные факты. Я писал: "Дайте (советуют нам) звание музыкантам, заведите консерваторию, и тогда все вдруг переменится, все сделается таким, каким быть должно. -- Но мы сильно сомневаемся, чтоб звание непременно помогло развитию музыки у нас... Когда то, что способствует благосостоянию и возвышению личного достоинства (звание), является лишь в виде особенной привилегии, лишь в виде исключения для некоторых, оно неминуемо делается источником одних только корыстных желаний. С такими желаниями напрасно было бы смешивать мысль о развитии искусства... Сколько академий в Европе раздавали и раздают звания людям, занимающимся тем или другим художеством, и все-таки они не создали художников, а только людей, жаждавших получить чин, звание, привилегию. Распложение, посредством приманки, количества музыкантов, не есть еще движение искусства вперед... Нашим литераторам не давали ни званий, ни чинов; и, однакоже, глубоко национальная литература создалась и выросла у нас. Так должно быть и с музыкой... Учреждение консерватории и успех искусства вовсе еще не синонимы. Пусть заведут не только одну, но много консерваторий, и все-таки из этого может не выйти никакой существенной пользы для искусства. Напротив, пожалуй, даже выйдет скорее вред. Нынче укоренилось в большей части Европы мнение, что академии и консерватории служат только рассадником бездарностей и способствуют утверждению вредных понятий и вкусов в искусстве. Поэтому лучшие умы ищут средств в деле художественного воспитания обходиться без "высших" учебных заведений. "Высшие" заведения для дела искусства совсем другое дело, чем высшие заведения в деле науки: между теми и другими лежит огромная пропасть. Университет сообщает только знания; консерватория этим не хочет довольствоваться и вмешивается самым вредным образом в творчество воспитывающегося художника, простирает деспотическую власть на склад и форму его произведений, старается вогнать их в известную академическую мерку, передавать им свои привычки и, что всего хуже, запускает когти в самое понятие художника, навязывает ему мнения о художественных произведениях и их авторах, от которых впоследствии невозможно или бесконечно трудно отделаться человеку, посвятившему себя искусству... Консерватории в Италии и Франции не подняли музыкального уровня страны, не развили музыкального образования и даже не народили той полезной школы учителей, которой от них всего более ожидали. В Германии великая музыкальная эпоха предшествует, заведению консерваторий, и все лучшие ее таланты воспитывались вне консерваторий... Музыкальные учителя у нас все иностранцы, воспитывались в консерваториях и школах, отчего же все-таки приходится жаловаться на плохое музыкальное образование у нас? Неужели учителя, происшедшие из будущей нашей консерватории, будут лучше тех, которых нам высылают чужие края?.. Пора остановиться с пересаживаниями к нам иностранных учреждений и подумать о том, что действительно полезно и выгодно для нашей именно почвы и для нашей именно национальности. Опыт Европы говорит, что сколько для искусства полезны небольшие школы, ограничивающиеся одною музыкальною грамотностью, столько вредны высшие школы, академии и консерватории. Ужели этот опыт будет для нас потерян? Ужели мы упорно должны копировать то, что существует в других местах, для того только, чтобы иметь потом удовольствие хвастаться огромным комплектом учителей и классов, бесплодною раздачею наград и премий, томами распложенных бездарных сочинений и толпами никуда не годных музыкантов?.."

   Высказанные тут ожидания были напрасны. Это была проповедь в пустыне. Никто не откликнулся, никто не возражал "Веку", никто не выступил с целью рассмотреть вопрос за илипротив, и консерватория, спустя несколько месяцев, была открыта в Петербурге, позже в Москве. Однако то, что легко можно было предвидеть, сбылось. Если смотреть на наши две консерватории, как на школы музыкальной грамотности вообще и приготовления музыкальных исполнителей, они имеют большие заслуги. В течение 20 лет своего существования наши консерватории выпустили из своих стен много сотен людей, узнавших музыкальную грамоту и научившихся играть на том или другом инструменте и петь более или менее удовлетворительно. Значительная доля этих людей пошла потом в оркестры, в хоры и солисты. Все это прекрасно. Но если иметь в виду музыкальный уровень, то нельзя не видеть, что он ничуть не поднялся, что музыкальное образование не развилось, а только расплодилось у нас огромное количество музыкальных ремесленников, имеющих мало общего с искусством, зараженных консерваторскими вкусами и стоящих на очень низменной степени музыкальных понятий. Самая банально-цеховая и самая талантливая музыка для них безразличны, первая даже всегда для них дороже и приятнее второй. И вот такая-то музыкальная зараза широким потоком распространяется по всей России. Это ли еще выгода, это ли еще выигрыш? Не лучше ли было бы, если бы у нас вовсе таких "музыкантов" не было, не лучше ли было бы этим людям заниматься каким ни есть другим делом, оставив в стороне искусство, совершенно для них чуждое? Ложная приманка только напрасно привлекла их к музыкальному делу. Всего же печальнее было то, что наши консерватории вышли учреждениями чисто иностранными -- немецкими. Внутри их стен нет помина о русской музыке, о русской школе, о русском направлении, и сотни юношей и девиц воспитываются в суеверном обожании лишь того, что обожается в Лейпцигской или Берлинской консерватории. Большинство "музыкантов" и "музыкантш", исполнителей, композиторов и теоретиков, выпущенных из консерваторий, питало даже всегда изрядное презрение к русскому искусству. Исключения -- изрядная редкость. К ним принадлежат только те люди с истинным талантом, которые, случайно попав в консерваторию, никогда не симпатизировали ее тенденциям и, окончив свой курс, все более и более, по мере разрастания своего таланта, решительно удалялись от консерваторского направления. Могли ли и быть другие симпатии и другое настроение у консерватории, когда самое Русское музыкальное общество, их голова и сердце, имело в своем корню направление вполне антинациональное, немецкое-консерваторское. Это Общество или вполне игнорировало новую русскую музыкальную школу, или же относилось к ней только со снисхождением, -- точь-в-точь наша Академия художеств к новой русской школе живописи. Все 60-е годы по преимуществу были наполнены битвами между сторонниками старого и нового направления, между представителями консерватории и классицизма, с одной стороны, и представителями национального русского движения вперед, с другой стороны.

   Но раньше изложения событий этого периода надо остановиться на одной значительной личности, игравшей в 60-х годах в наших музыкальных делах очень выдающуюся роль, одновременно с консервативною партией, воплощенною в Русском музыкальном обществе и в консерваториях.

  

IV

   Личность эта была -- Серов. На первый взгляд покажется странным сопоставлять Серова с консерваторией и Русским музыкальным обществом. Почти всю жизнь свою Серов был с ними во вражде, постоянно проповедывал поход против них. И, однакоже, в конце концов приходится сказать, что в стремлениях той и другой стороны нет разницы. Как тут, так и там главною нотою стремлений была оппозиция новой самостоятельной самородной русской музыкальной школе во имя Европы, желание затормозить и уничтожить то движение, которое у нас уже началось, навязать нам чужой пример и вдвинуть нас в чужую колею.

   Деятельность Серова была двоякая: он был композитор, но также и музыкальный критик. В обеих сферах он проявил значительную даровитость, многостороннюю образованность, развитость, силу, блеск. Но в обоих случаях ему недоставало самых важных, высших качеств. Композиторское его дарование было второстепенно и не заключало индивидуального характера, критическое дарование было лишено всякой глубины и солидности: главною его чертою являлись -- постоянная шаткость и изменчивость убеждений. Поэтому ни музыкальные, ни критические его творения не оставили после себя прочного следа и не могут иметь влияния на будущие судьбы русской музыки. Но зато они имели тем более сильное влияние в современную минуту.

   Как композитор Серов выступил очень поздно, будучи более чем 40 лет от роду. Музыкальным техническим образованием он обязан исключительно самому себе: он не учился ни в какой музыкальной школе и ни у какого профессора, он достиг солидных технических знаний личною собственною инициативою и настойчивостью. Неблагоприятные жизненные обстоятельства и крайняя нерешительность, неуверенность в себе, доходящая до слабости, а еще более недостаток истинного вдохновения долго заставляли его медлить и помешали ему выступить в качестве композитора еще в юношеских годах. Но это была для него не потеря. Выступи он со своими произведениями еще в свою 20- или 30-летнюю пору, он прошел бы совершенно незамеченным и, может быть, надолго остался бы в рядах запоздалых подражателей моцартовских опер: в первый период своей жизни Серов, не взирая на всю свою музыкальную образованность и начитанность, считал Моцарта высшим идеалом оперной музыки. Но около 40-х годов своей жизни он узнал "Тангейзера" и "Лоэнгрина", и это знакомство дало ему, в отношении к опере, решительный толчок, дало ему то определенное направление, в котором он всего более нуждался. Ему показалось, что музыка Вагнера осуществляет все современные оперные требования и что иных опер, кроме таких, не должно быть на свете. С этою мыслью он и принялся сочинять. Система Вагнера была особенно пригодна Серову не только потому, что действительно соответствовала, во многих случаях, требованиям рассудка и интеллигентному понятию о настоящей опере, но также и потому, что он решительно был лишен способности к тематическому развитию, к трактованию музыкальных форм так, чтоб на одной мелодии или мотиве строить целые музыкальные сооружения. У него, по самой сущности его натуры, было настолько мало творческого дара и изобретательности, что, сочинив и выставив мотив, он уже далее не знал, что с ним делать, и только повторял его много раз или поскорее приклеивал к нему другой мотив. Это самое есть и у Вагнера, но только по совсем другой причине. Вагнер был по натуре своей истинный, настоящий симфонист, свободно владевший формами и развитиями, и если не писал опер в "формальном" складе, то только потому, что находил это нерациональным и не хотел этого, а не потому, что не мог. Серов же именно не мог и, точно так же, как никогда не в состоянии был бы написать увертюру или симфонию, он не в состоянии был бы, если бы то понадобилось ему, сочинить такую часть оперы, где были бы музыкальная последовательность и развитие. Даже такая несложная и незамысловатая пьеса, как "Пляска скоморохов" (з "Рогнеде"), явно составляла для него крайнее затруднение. Поэтому ему совершенно на руку были вагнеровские формы, которые давали ему возможность сплачивать вместе беспрерывно все разные и разные музыкальные частицы -- мотивы и мелодии. Конечно, подобная система, но в широких размерах, есть особенность всей вообще новейшей музыки, в последнем и самом прогрессивном ее проявлении (у Вагнера в опере, у Листа в симфонических поэмах; у нас -- у всей ноеой нашей школы -- во многих инструментальных сочинениях, в романсах и операх). Но худо, когда это является следствием не системы, а бессилия и неумелости. В оперном деле здесь нужна прежде всего такая необычайная способность к речитативу, какая была у Даргомыжского и Мусоргского, а такой у Серова -- как раз вовсе не было. От этого так и неудовлетворительна вышла у Серова вся собственно музыкальная часть его опер. По всей справедливости можно, кажется, сказать, что Серов от ворон отстал, а к павам не пристал. Его положение какое-то среднее, неопределенное, он постоянно висит между небом и землей. Он желал реформы в русской опере, но только -- желал. Чтобы произвести ее, у него нехватало достаточно художественных сил. Реформа была произведена у нас помимо его, другими, более сильными талантами. Он никогда не владел ни формою, ни истинным музыкальным вдохновением. Притом вся психологическая сторона в драме была ему чужда и недоступна. Во всех трех операх его вы не найдете ни единого места с глубоким душевным выражением, с искреннею сердечностью или увлечением. Его оперы были то же, что он говаривал знакомым про свою собственную натуру, -- огонь, который светит, но не греет. А между тем сюжеты всех трех опер требовали от композитора выражения чувства. Что же было делать, когда именно его-то и было всего менее в натуре Серова! Ему хорошо удаются лишь второстепенные, так сказать "декорационные" подробности оперы, внешний фон ее: русская масленица, древний идоло-жертвенный хор, клики и фанфары охоты, дикая военная песнь Олоферна, восточные хоры и пляски. Все это дано было Серову его художественною натурою, его пониманием "картинности" и изящества, но то были все только второстепенные подробности оперы, мало существенные вставки, которые легко можно было бы и выпустить из либретто. Напротив, все самое важное и существенное в опере: характеры, личности, душевные движения, разнообразные выражения чувства -- были всегда у него не только неудачны, но ничтожны, сухи и не талантливы, особливо, когда бывали выражены посредством деревянных антимузыкальных речитативов, состоящих из случайного набора нот, или же посредством арий и ариозов, с формами плохими и жидкими, а подчас и пошлыми. Это в особенности относится к его опере "Рогнеда", которая по тривиальности многих мест, достойных Верстовского, именно всего более и понравилась публике. За нее-то он получил всего более славы и разных земных благ, не взирая на то, что этою оперою он решительно ступил шаг назад, даже в сравнении с "Юдифью", первою и лучшею, хотя все-таки недостаточно значительною его оперою. Там все-таки было какое-то серьезное, почти ораторное настроение, там он еще стремился выразить нечто важное, глубокое и иногда до известной степени достигал этого (ария Ахиора, ария Авры). Вторую сбою оперу, "Рогнеду", Серов писал уже без всякой церемонии, можно сказать, валял ео весь дух и сделал ее достойною -- балагана или "Аскольдовой могилы". В третьей опере, "Вражья сила", требовалось выражение души и страсти, выражение разнообразных характеров: сильных, слабых, угрюмых, аскетических, разгульных, поэтических, нежных, но на это надобен был бы музыкальный Островский -- таким Серов не был. Вместо того он удачно нарисовал, очень картинно, даже реально, одну "Масленицу". Нарисовать пеструю толпу в одном из самых внешних ее проявлений будет немного полегче и доступнее, чем изобразить душу человеческую.