Копия ХОЛОДОВА Вишневый сад

Кроме всего прочего Раневская — Роговцева «выполняет» в спектакле одну чрезвычайно ответствен­ную функцию, а может быть, даже миссию — одно­временно смысловую и изобразительную. В оформле­нии киевского «Вишневого сада» (что его отличает от большинства нынешних сценографических вариантов этой чеховской пьесы) нет цветущих вишневых веток, нет царства белого цвета: не бросается в глаза бе­лизна дверей и оконных рам, тонких паутин-перего­родок между комнатами. Но все время перед глазами красивая стройная фигура Раневской в белом или в чем-то светлом. Она здесь не только владелица прек­расного сада, невидимо цветущего где-то рядом, за окнами, она — его неотъемлемая часть. На балу, ког­да решалась судьба сада, Раневская не просто в бе­лом, но в ослепительно-белом платье, оно светилось, на него больно было смотреть. В последнем действии, когда судьба сада уже решена, она — в черном. Пом­ню, после этого спектакля я разговаривала с режис­сером, художником и актрисой и все поражалась «бе­лизной» Раневской, а мои собеседники были, кажется, несколько удивлены неправомерно пристальным вни­манием к этой детали спектакля. Только потом, спу­стя некоторое время, я поняла: дело в том, что я при­ехала в Киев вскоре после Риги, где меня, напротив, поразила «черная» Раневская Райны Праудиной.

Там, где речь шла о Шарлотте — Кадочнико­вой, говорилось о своеобразии взаимоотношений Ра­невской — Роговцевой с окружающими. Ни с кем у нее, правда, не было той подспудной конфликтности, даже враждебности в отношениях, как с Шарлоттой, но ни с кем не возникало и настоящей близости. Она была равно добра ко всем, а они не столько любили ее, сколько любовались ею.

Пожалуй, было лишь одно исключение, на первый взгляд несколько неожиданное,— не Гаев, не Лопахин, а Петя Трофимов. Раневская была здесь привязана к Пете не только потому, что он бывший учитель ее покойного сына, она чувствовала, что он искренне пытается ее понять. До конца ему это, ко­нечно, не удается, но, возможно, это ей тоже в нем нравится. И кроме того, он столь же искренне хочет ей чем-нибудь помочь, хотя прекрасно понимает, что это невозможно. Наверное, Раневская для этого молодого человека и есть некий, пока недостижимый, а точнее — недооцененный идеал женщины. В опреде­ленном смысле она для него — человек будущего, бу­дущего, к которому он так окрыленно стремится. Но есть и гораздо более веские причины при­тягательности Пети в этом спектакле. Нередко, к со­жалению, Трофимов выглядит на сцене просто ре­зонёром. И тогда все его слова о несправедливости, нищете, неравенстве, бесправии, произнесенные пря­мо с авансцены, прямо в зал, с самым неподдельным пафосом, звучат излишне романтично, как-то не по-настоящему. Это — слова, слова...

Важно, чтобы Петя в «Вишневом саде» был живым, естественным чело­веком. Чтобы он верил в будущее, реально смот­рел на настоящее и видел его истоки в прошлом.

Че­ховский Петя так и говорит: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить на­ше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страдание м, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня». Чехова, как известно, му­чило то, что из-за цензуры он не смог воплотить Пе­тю достаточно реалистично. Он писал Книппер: «Ме­ня, главным образом, пугала... недоделанность неко­торая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и де­ло в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» Нельзя забывать, что Петя возложил на свои плечи груз невероятный, гораздо серьезней, чем предприниматель Лопахин. Он — персонаж в поисках правды, в поисках исти­ны — должен быть во что бы то ни стало правдивым и истинным. И Петя Трофимов Александра Игнатуши именно таков — натуральный, живой, реальный. На фотографии, помещенной в этом номере журнала, он в белой рубахе с белым изящным зонтиком Ранев­ской в руке. А когда Петя — Игнатуша в студенческой тужурке, он чем-то очень похож на молодого Кача­лова в этой роли.

И, наконец, еще об одной нынешней Ранев­ской. Оказывается, с недавних пор актриса московско­го Театра сатиры Вера Васильева ездит в Калинин и выступает там в старом, с десятилетним стажем, «Вишневом саде» в новом для себя чеховском амплуа. Так бывает. Режиссер ставит «Вишневый сад» с од­ной актрисой, которую он представляет себе в обра­зе Раневской, а в той же самой труппе есть и другая потенциальная Раневская, которую он не видит, а возможно, и не одна... Для сегодняшнего контекста, а вернее, подтекста, сценической жизни Чехова по­добное стечение обстоятельств весьма характерно. Примерно то же самое, кажется, происходит с «Дядей Ваней» во МХАТ. Режиссер Олег Ефремов репети­рует Войницкого с Андреем Мягковым, а между тем об этой роли давно грезит и интереснейший чеховский актер мхатовской труппы Станислав Любшин. Оче­редной сюжет для небольшого рассказа. По сущест­ву — одна из драм современного этапа постижения Театра Чехова: драма недовоплощенности, когда по­тенциальные возможности превышают реальные воз­можности сценического воплощения. В этой театраль­ной ситуации нет виноватых, но есть жертвы. Перед нами — трудно разрешимый конфликт театральной жизни, этического и эстетического свойства.

Итак, старейшина нашей режиссуры Вален­тин Плучек увидел в чеховской героине (прожившей уже большую, полную трагедий жизнь: похоронив­шей мужа, который умер от пьянства, и сына, кото­рый утонул в реке, покинутой любовником, ради которого готова была пожертвовать всем, пытавшей­ся покончить с собой) совсем еще молодую женщину. Мало прожито и много пережито, но больше пред­стоит пережить, впереди — новые испытания, разоча­рования, а возможно, и радости. Так, по-видимому, воспринял режиссер Раневскую. Героиня Раисы Этуш — молодая мать взрослой дочери — не моложа­ва, а на самом деле очень молода. Свежа, наивна, неопытна. В ней еще совершенно нет усталости от жизни, а есть любопытство — что же будет дальше? Конечно, чеховская Любовь Андреевна — женщина без возраста. Можно вспомнить в этой роли уже совсем пожилую Книппер-Чехову. Но, честно говоря, если Раневскую, для которой не все кончено, не все в прошлом, можно понять, то Раневскую «без прошлого» — невозможно. Героине Этуш пока недо­стает прошлого.

Веру Васильеву трудно сразу принять в роли Раневской, но еще труднее представить теперь актрису без этой роли. Почти все первое действие происходит мучительная адаптация и актрисы и зри­телей. Им мешает ее знакомый, сценический, экран­ный облик. Ей же каждый раз сызнова приходится преодолевать самочувствие гастролерши (чеховский спектакль идет в Калинине редко, примерно раз в месяц): и в «новой» для себя роли и на «чужой» сце­не. Казалось бы, в случае с Раневской все это не так страшно, ведь она сама — залетная птица в собственной усадьбе, приехала издалека, вернулась после дол­гого отсутствия. Но у Васильевой — своя Раневская, и ей важно передать острое ностальгическое состоя­ние этой чеховской женщины. Не только ее непреодо­лимую тягу к невозвратной счастливой юности, к тя­желому свинцовому недавнему прошлому, к безоблач­ному детству, к старым друзьям, к родным, близким людям. Прежде всего — потребность вернуться к себе самой. К себе изначальной, какой она была давным-давно, до того как ее сформировала жизнь. И к себе сложившейся, какой ее в итоге сформирова­ли прожитые годы, пережитые страдания. То есть к себе истинной — такой, какую пока что знает только она одна. Все это, однако, вовсе не значит, что Раневская Васильевой эгоистична. Напротив, она очень расположена ко всем, кто ее окружает, даже к лакею Яше; она всех любит, старается понять и по­жалеть. Но еще больше ждет от них ответной жало­сти, понимания и сочувствия.

Нельзя сказать, что Васильева на калинин­ской сцене — совершенно оригинальная Раневская, что она ничем не похожа на других актрис в этой роли. Скорее наоборот, она по-своему прислушивает­ся к тем мотивам чеховского образа, которые уже решались современными исполнительницами. Не чуж­да ее Раневской молниеносная смена настроений. Но это у нее не от неуравновешенности, не от взнервленности, а от парадокса ее личности: трезво осознает всю глубину драматизма своей судьбы — и обладает от природы легким характером и бунинским «легким дыханием». Мрачные моменты раскаяния, отчаяния, горя, слез сменяются светлыми — веселости, ласково­сти, лукавства, задора, поэзии. Трагизм, который раньше никогда не проявлялся в творчестве Василье­вой, разряжается здесь Васильевским лиризмом, кото­рый в ней всем так хорошо знаком. И это очень по-чеховски. Ведь в чеховской героине невозможно бы­вает определить, где кончается пессимизм и начина­ется оптимизм: они в ней неразлучны.

Есть в героине Васильевой и «порочность», о которой говорит в пьесе Гаев. Во всяком случае, сама ее Раневская ощущает собственную греховность в том, что не может заглушить в себе чувства люб­ви к «этому человеку». Она его не уважает, но всегда готова его простить. И от этого безумно мучается, страдает, понимая, что отнимает себя у своих дево­чек и у себя самой. Все время ластится к ним, слов­но извиняясь. В объяснении с умным и трезвым Петей (В. Синицкий) дает понять, что не может и не хочет (не в силах!) отказаться от своей парижской привя­занности. Она и перед Петей чувствует себя очень виноватой и вместе с тем ждет от него жалости, со­чувствия. Независимый, гордый и жесткий Гаев (Н. Бутрехин) переживает от ее такой незащищен­ности и зависимости.

Но в этой мягкой, слабой Раневской чувст­вуется какая-то необъяснимая сила и твердость — все до конца понимая, нести в себе такую тяжесть и не пасть духом, не сдаться, но и не стать при этом сильной, остаться самой собой: слабой, обаятельной, любящей и любимой. Поистине ее сила — в ее сла­бости.

В этом месте статьи хотелось бы, немного от­ступя, взглянуть со стороны на незаконченный кол­лективный портрет современных постановок «Вишне­вого сада». А не слишком ли портрет получается па­радным? Не слишком ли припудрен? Конечно, мы празднуем юбилей Чехова. Но, как известно, Чехов не любил юбилеев и юбилейности. Может быть, и ны­нешние режиссеры чеховских спектаклей тоже, вслед за автором «Вишневого сада», не склонны смотреть на собственное творчество восторженным, умильным взором, а стремятся к трезвой оценке пройденного ими этапа, к подведению итогов не ради итогов, а для того, чтобы более уверенно двигаться вперед, осознавая, какие задачи им еще предстоит решать, ставя пьесы Чехова.

Потому мы прервем здесь разговор о том, чем живы для нас сегодня постановки «Вишневого сада», и задумаемся о том, чем эти же спектакли се­годня не живы или чуть живы. Причем продолжим говорить о спектаклях в целом — обо всех вместе. Хо­тя у них, конечно, у каждого в отдельности, есть свои достоинства и свои недостатки. Повторяем, они очень разные. Одни больше по вкусу одним зрителям и критикам, другие — другим. Мне, пожалуй, больше по душе два из них: калининский и рижский. Мы не со­бираемся здесь и сейчас спорить о вкусах. Мы не склонны унифицировать произведения творчески мыс­лящих режиссеров. Но эти произведения побуждают говорить о некоторых общих просчетах, говорить со всей откровенностью.

Нельзя не отметить также, что спектакли, о которых идет речь, не только достаточно различны, но и отстоят друг от друга во времени. Одни соз­даны уже довольно давно, другие — совсем недавно. Некоторые из режиссеров за это время успели по­ставить и другие чеховские пьесы. Конечно, в их новых чеховских спектаклях есть свои достижения и просчеты. Но не покидает ощущение, что достижения эти — новы, а вот просчеты — стары, что они идут еще от их «Вишневых садов», но вовремя не были осознаны режиссерами.

Неудивительно, что почти во всех нынешних постановках, мало чем друг на друга похожих, а осо­бенно, может быть, не схожих своими Раневскими, именно тема Раневской, как и в самой чеховской пьесе, является ведущей, звучит в полную силу. Беда только в том, что этот «эгоцентричный» чеховский об­раз нередко подчиняет или вовсе заглушает (иног­да сознательно, иногда несознательно) все другие мелодии спектакля, порой весьма яркие сами по себе. В нашем коллективном портрете представлено нема­ло значительно воплощенных Гаевых, самобытно ре­шенных Лопахиных, неординарно прочитанных Шар­лотт и так далее. Именно образом Раневской эти спектакли прежде всего живы, но здесь же кроется и причина их определенной творческой неполноцен­ности.

Причины этой неплодотворной тенденции весь­ма различны, в каждом случае — свои. Иногда за та­ким подходом кроется целый комплекс причин. Здесь могут иметь место волевое режиссерское решение пьесы, или отсутствие решения, или отсутствие режис­серской воли; яркая индивидуальность сильной актри­сы, а также определенная слабость труппы — ее не­подготовленность к работе над чеховской пьесой. Иными словами, за этим могут стоять как творческая энергия, так и творческое бессилие. Так или иначе, но нередко случается, что одной Раневской прихо­дится играть весь спектакль — за себя и за всех, буквально забываешь, что ты не на моноспектакле и не на чтецкой программе. А бывает так, что и актриса играет Раневскую с самоотдачей и все другие акте­ры интересно и полнокровно живут в своих образах, но каждый — сам по себе, сам за себя, в лучшем случае контактирует в спектакле одна какая-нибудь пара, об ансамбле же речь не идет. Как будто забы­ли замкнуть электрическую цепь, и ток не пошел. От всех подобных вариантов не выигрывают ни сама Ра­невская, ни другие персонажи, ни спектакль в це­лом — никто. Случается, впрочем, и так: Раневская выбивается из общего контекста постановки не отто­го, что она — единственный центр спектакля, не отто­го, что другие не стоят внимания или отчуждены друг от друга, но только из-за режиссерского выбора, трудно сказать, специального или вынужденного, на главную роль актрисы, очень интересной, но никак изначально не вяжущейся в зрительском сознании с известным образом,— к такой Раневской невольно об­ращен особо пристальный, пристрастный зритель­ский взгляд, все остальное неестественно отходит на задний план.

Таким образом, есть у многочисленных сегод­няшних «Вишневых садов», во многом несхожих, более удачных и менее удачных, один общий корень зла, который мешает им обрести гармонию и цвести полным весенним цветом, не отдавая все или почти все соки одной Раневской. Это — отсутствие в спек­таклях настоящего ансамбля, который не просто су­ществен для полноценной сценической жизни чехов­ской пьесы, а необходим ей как воздух. Речь даже не о том, чтобы режиссеры призвали сами себя подтя­нуть общий режиссерский профессиональный уровень и перестать выпускать недоработанные чеховские спектакли. Дело в том, что, не осознав всей диалек­тики центростремительных и центробежных сил раз­вития действия в «Вишневом саде», не задействовав всех без исключения персонажей пьесы, вообще нель­зя создать убедительный спектакль.

Можно найти множество смягчающих об­стоятельств, «уважительных» причин, которыми всегда вооружены и сам режиссер и критик. Если речь идет о спектакле не новом, пожившем, можно предполо­жить, что ансамбля уже нет — он расстроился, его разрушили годы. Если спектакль только-только со­здан, новорожденный — значит, ансамбля еще нет, он не успел окончательно сформироваться, нужно время, спектакль должен пожить. То актерский ансамбль по­страдал в результате работы сложившейся труппы с тоже сложившимся режиссером, но совсем из другого театра (конечно, непросто репетировать с режиссером со стороны, нелегко и ему ставить не на своей, на чужой сцене). То ансамбль не сложился оттого, что режиссер в свой театр, в свою чеховскую постановку вовлекает «чужих» актеров — из другого театра или прямо из театральной школы: они могут быть талант­ливы, могут подходить к роли, но в ансамбль могут и не влиться. И так далее и тому подобное. Но факт остается фактом — ансамбля в истинном смысле сло­ва все нет. И даже начинает мучить вопрос: а воз­можен ли он сегодня вообще? Но вскоре находится ответ: возможен. Может быть, не случайно в послед­ние годы появились удачные чеховские кино- и теле­фильмы (например, «Неоконченная пьеса для механи­ческого пианино», «Моя жизнь»), когда ансамбль ор­ганично возникал в процессе экранизации, притом что режиссеры выбирали на чеховские роли актеров «ото­всюду», главное, близких себе и друг другу, близких в понимании Чехова — его мироощущения, его худо­жественного мышления.

Еще один важный штрих к коллективному портрету «Вишневого сада» — Прохожий. И в пьесе и в спектаклях — это всего лишь один, можно ска­зать, мазок: три реплики, семь фраз. И вместе с тем очень яркое пятно, его нельзя не заметить и его не­просто объяснить.

Лишенное конкретной биографии, с размытым контуром очертаний, это эпизодическое лицо — очень вместительный образ чеховской пьесы, он дает про­стор для фантазии. «Показывается Прохожий в белой потасканной фуражке, в пальто: он слегка пьян» — все, что сказано о нем у (Чехова. Однако в разных спектаклях Прохожий то незаметно показывался, а то прямо вываливался из-за кулис, словно его кто-то выталкивал на сцену. Он был то слегка пьян, то еле ворочал языком. То одет вполне прилично, опрятно, то — в каком-то рванье, иногда и без фуражки и без пальто. То вполне еще молодой, то весьма уже по­жилой. В общем, на разной стадии деградации. Мож­но ведь только догадываться об истинном происхож­дении этого «голодного россиянина». Кто он? Опу­стившийся дворянин, этакий бывший Гаев? Или не­состоявшийся делец, этакий бывший Лопахин, спив­шийся полумужик-полуинтеллигент? А может быть, сбившийся с верного пути «вечный студент»?

Эта смешная и трагическая, нелепая и страш­ная, неожиданная и неслучайная, самая обыкновенная и загадочная фигура воспринималась всякий раз по-новому. Порой наиболее важным казалось то, каким именно решили Прохожего режиссер и актер. Порой самым существенным представлялся момент — самый напряженный в пьесе,— когда появлялся Прохожий, для того ли, чтоб разрядить напряжение, или усилить его, довести до наивысшей точки. А порой в этой сцене становились самыми важными не Прохожий и не момент его появления, а реакция всех других пер­сонажей на него.

Толкование этого персонажа так перегружено догадками чеховедов, режиссеров, актеров, критиков, что иногда очень хочется высвободить эпизодическую роль Прохожего из-под гнета многочисленных смыс­ловых нагрузок, освободить от лишних сверхзадач и дополнительных подводных течений. Возможно, тог­да и откроется самый первый смысл образа, и он окажется наиболее точным, но не менее многознач­ным и многозначительным. А не просто ли это за­блудившийся прохожий?..

Неизменно на всех современных чеховских спектаклях, рано или поздно, возникает одно непре­одолимое желание. Смотришь, смотришь, радуешься удачам, находкам, открытиям, догадкам, огорчаешь­ся, возмущаешься небрежностью, домыслами, просче­тами... И вдруг так потянет обратно — в пьесу!

Действительно, а не просто ли это заблудив­шийся прохожий? Ведь второе действие пьесы един­ственное, происходящее не в доме и даже за предела­ми усадьбы — на природе, на просторе, на дороге. Чехов предлагает в подробной ремарке ко второму действию ввести в декорацию целый ряд компонентов загородного пейзажа, которые не поместились даже в лишенном условности оформлении художника пер­вого мхатовского «Вишневого сада» Виктора Симова. Здесь, по мнению автора, должны быть и поле и старая, покривившаяся, давно заброшенная часовен­ка, и колодец возле нее, и «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами», и ста­рая скамья, и виднеющаяся дорога в усадьбу Гаева, и в стороне возвышающиеся, темнеющие тополя, и начинающийся цветущий вишневый сад, и ряд теле­графных столбов вдали, и далеко-далеко на горизон­те мерцающий большой город, «который бывает ви­ден только в очень хорошую, ясную погоду», и садя­щееся солнце. Чехов-прозаик, конечно, подавил здесь Чехова-драматурга. Но дело тут вовсе не в том, что автору изменило чувство меры. Главное в том, что Чехов считал необходимым в этой сцене, а точнее, в этом действии-завязке (когда у старой скамьи соби­раются все и говорят о самом важном: Лопахин размышляет о судьбе вишневого сада; Раневская произ­носит монолог-исповедь о своих грехах; Фирс вспо­минает о крепостном праве; Трофимов пророчит ис­торическую смерть Лопахину и обвиняет российскую интеллигенцию, которая беспрерывно философству­ет, не желая видеть вокруг нищету и «нравственную нечистоту»; Гаев, словно демонстрируя справедли­вость слов Трофимова, «как бы декламируя», произ­носит гимн во славу природы: «Ты, которую мы назы­ваем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...») своих героев оставить наедине, что называется, со вселенной, с природой, но не с мертвой, как в треплевском монологе из «Чай­ки», а с живой, дышащей, трепещущей... Здесь, в сцене-дискуссии о смысле жизни Чехову оказалось недостаточно массы неодушевленных, статичных пред­метов и звука лопнувшей струны во время многозна­чительной паузы. Драматургу-пейзажисту потребовал­ся еще и движущийся, живой человек, имеющий отно­шение не к его героям, а к окружающей их среде. Чехову здесь было мало далекого-далекого горизон­та, ему захотелось, чтобы появился еще и кто-то — некто — из-за горизонта, может быть, прямо «со дна» того самого большого города, который «неясно обоз­начается» вдали. Может быть, правы те, кто проводит параллели между Прохожим и горьковским Бароном. Но не суть важно в данном случае, кто он — быв­ший барон или бывший мужик. Важно то, что этот емкий образ вмещает в себя понятие «голодный рос­сиянин», как Прохожий сам себя называет, и что он ассоциируется у Чехова в этой сцене с российским пейзажем, окружающим его героев,— с самой голод­ной, страдающей Россией начала века, жаждущей по­мощи, а более всего, может быть, нуждающейся не во временной поддержке («Подайте голодному рос­сиянину...»), а в коренных переменах.

Без пейзажа на сцене во втором акте (не обя­зательно в духе Симова или Левитана) этот эпизо­дический образ до конца не прочитывается. Иногда сидишь на очередном «Вишневом саде» и думаешь: как можно здесь не сменить декорации?! Даже стран­но. Как это режиссер пропустил такой важный мо­мент в чеховской пьесе, когда «укрупнился» сам че­ховский идеал, когда он встал во весь свой рост. Ког­да вместо вишневого сада перед нами — «вся Россия». Уверенно подбирая собственный ключ к чеховской пьесе, стремясь во что бы то ни стало «от­личаться», с одной стороны, с другой — повторяя до бесконечности одни и те же мотивы (скажем, в оформлении), режиссеры обедняют пьесу, не выявля­ют ее многомерности, не постигают ее способа отра­жения действительности. По-моему, давно уже никто не сомневается в том, что режиссер вправе сам изби­рать сценическое решение пьесы, в том числе класси­ческой, что он может ее прочесть только собственны­ми глазами, а не чужими. Никто не оспаривает у него это право. Во всяком случае, сегодня кажется наив­ным, когда солидный режиссер встает в позу и, от­стаивая свою режиссерскую независимость, бьет себя в грудь: «Я поставил так, как я увидел, как я про­чел!» А ведь ему никто и не возражает, все понима­ют — как прочел, так и поставил. Никто не посягает

на его индивидуальность. Разве что критики, начисто лишенные представления о театральности. Вопрос гораздо серьезней. Важно не то, что именно он, про­читал, важно — как именно он прочитал, насколько он подготовлен к этой встрече с классическим текстом, насколько сумеет разгадать ее сегодняшнее звучание.

На этом, пожалуй, закончим наш портрет, со­стоящий как бы из двух неравных половин. Первая, большая, посвящена тому огромному творческому по­тенциалу, который заключен в «Вишневом саде» и ко­торый стимулирует сегодня его сценическую жизнь. Вторая, меньшая, — тем процессам, которые тормо­зят движение пьесы из прошлого в будущее.

Конечно, многое осталось за пределами порт­рета, за рамой. Наверное, и невозможно собрать в одном портрете, даже коллективном, весь мир обра­зов «Вишневого сада», и тех, которые живут сегодня в чеховских спектаклях, и тех, которые умирают в них: образы толпятся, теснятся, загораживают один другого, оказываются на дальнем плане, вне поля зрения...

Трудно представить себе, каких размеров дол­жен быть тот холст, который мог бы вместить всех этих молодых и старых лакеев, глупых и умных гор­ничных, юных девушек и старых дев, преуспевающих образованных и необразованных купцов, разоряющих­ся гордых и жалких дворян, чудаковатых и потерян­ных полугувернанток, бессмысленных конторщи­ков, гостей, слуг, случайных и неслучайных пьяных прохожих, вечных студентов, выступающих против несправедливости и лжи.

Все эти чеховские персонажи, возможно, ни­когда бы и не оказались в одной пьесе, если бы не огромной силы магнит, притягивающий их, то объе­диняющий, то разъединяющий, но удерживающий в одном силовом поле драмы. Речь идет о лирическом герое пьесы — о Вишневом саде.

Вишневый сад... Неодушевленный, но одухотворенный обитателями его, безмолвный, но красноречивый, земной и возвышенный, гибнущий и вечно живой, неразрывно связанный с самой приро­дой, с жизнью на земле, ее прошлым и будущим. За ним в пьесе — и невозвратимое прошлое, и влеку­щее, хоть и неблизкое будущее, ради которого стоит жить, страдать, бороться и даже умирать. Ради ко­торого стоит вновь и вновь обращаться к чеховскому «Вишневому саду».

В тяжелое историческое время смены идеалов Чехов выдвигает идеал на все времена. В пьесе, ко­торая может служить наглядным пособием для де­монстрации такого закона диалектики, как отрицание отрицания, Чехов негативному восприятию жизни противопоставляет на первый взгляд идеалистичный, а на самом деле реальный и живой позитивный иде­ал, имя которому — Прекрасное, имя которому — Жизнь.

20