Копия ХОЛОДОВА Вишневый сад

Еще один вариант Яши — С. Сазонтьев в современниковском спектакле. Он и не просто пу­стышка, любящий лишь дешевые парижские развле­чения, он и не мелкий хулиган, грозящий стать раз­бойником. Этот Яша внешне предельно вежлив, кор­ректен, весьма элегантен в костюме знаменитого мо­дельера Вячеслава Зайцева. Он аккуратен, поворот­лив, ловок, энергичен, в меру услужлив. С кем нужно, по-лакейски обходителен, с кем можно — грубовато-презрителен. Живя сегодняшним днем, старается не упустить ни одной возможности, взять от жизни все, что можно, все, что «плохо лежит»: Дуняша так Дуняша; лопахинское шампанское, от которого отказа­лись Раневская и Гаев, так шампанское. Но он не бабочка-однодневка. Разлегшись в наглой позе и вы­куривая «сигару на свежем воздухе», он, этот хитрец, возможно, мечтает о карьере, которая бы позволила ему продолжить безбедное паразитическое существование — что ж, Европа 20—40-х годов сможет предо­ставить ему немалый выбор.

Во всех своих сценических ракурсах чехов­ский Яша и смешон и вовсе не смешон, хотя его, как правило, играют комики. Комичен ли Яша? Эту узловую проблему «Вишневого сада» — соотношение комического и «некомического» в пьесе (под некомическим подразумеваются все другие жан­ровые начала: лирическое, драматическое, трагиче­ское) режиссеры решают неодинаково и неодносложно.

Не установленные драматургом раз и навсег­да пропорции между комизмом и «некомизмом» в сегодняшних «Вишневых садах» постоянно колеблются.

Только, пожалуй, два персонажа во всех спектаклях целиком и полностью отнесены к коми­ческим — конторщик Епиходов и помещик-сосед Симеонов-Пищик, хотя никто из них и не думает сме­шить. Они практически не общаются друг с другом. Но часто в спектаклях они представляют некую кло­унскую пару: феерически неудачливый Епиходов, ко­торому не везет никогда, и фантастически удачливый Пищик, которому везет всегда. Чем-то они напоми­нают Счастливцева и Несчастливцева. Однако отли­чие чеховских персонажей от комика и трагика из «Леса» Островского (одной из многочисленных лите­ратурных предтеч «Вишневого сада») существенно. В чеховских Удачнике и Неудачнике нет никакого ар­тистизма, они по природе своей антиартистичны — неуклюжи, угловаты, зажаты, лишены фантазии. Ощущение эксцентричности рождается только при взгляде на них со стороны. Это — клоуны из жизни, комизм самой жизни. Исполнители этих ролей И. Дыховичный, К. Райкин, М. Державин, Р. Ткачук и мно­гие другие словно соревнуются в поисках все новых и новых комических эффектов и цирковых трюков. Сочувствие к маленькому человеку Епиходову и на­смешка над «маленьким помещиком» Пищиком усту­пают место откровенному гомерическому хохоту по поводу абсурдности их бытия.

Остальные персонажи «Вишневого сада», включая нарочно, а порой даже нарочито комикую­щую фокусницу Шарлотту, воспринимаются как бо­лее сложные образы-сплавы.

Гаев, о чем мы уже говорили, только в ле­нинградском спектакле решается в определенном ко­медийно-сатирическом плане. Его напыщенные фразы словно вытащены из того самого «многоуважаемого шкапа» и пахнут нафталином. Они — пустой звук для него, красующегося перед собой и окружающими. Все смеются, расставаясь с его прошлым: и персонажи и зрители. В этом фарсово-водевильном «Вишневом са­де» он — фигура опереточная.

Идеалы и идеи чеховского Гаева действи­тельно остались в прошлом. Он сам признается: «Я че­ловек восьмидесятых годов». Правда, в одном спек­такле Гаев говорит это кичливо, в другом — словно оправдываясь, в третьем — гордясь чем-то... Своим несовременным багажом все нынешние Гаевы рас­поряжаются по-своему. Анатолий Папанов в роли Гаева баланси­рует на грани смешного и серьезного, как, пожалуй, и все другие наиболее известные актеры Театра сатиры, занятые в этом спектакле. Им приходилось пре­одолевать (за исключением М. Державина и Р. Ткачука) стереотип зрительского восприятия их как ко­мических актеров. Хотя и Папанов давно перестал быть «чистым» комиком и Миронов хорошо помнится в драматичных обличьях его киногероев последних лет. И все равно срабатывала зрительская инерция. Казалось, и Папанов и его герой одновре­менно заботятся о том, чтобы не казаться смешными в роли помещика-аристократа, который произносит пышные речи перед шкафом, позволяет нянчиться с собой старику лакею и культивирует дворянские до­потопные повадки. Он живет словно понарошку, играя со своим прошлым в какую-то только ему одному интересную игру. Это не дает ему скучать, позволяет забыться, поддерживать иллюзию жизни.

Все Гаевы, повторяю, живут вразрез со временем. Однако никто так откровенно не отгора­живается своим прошлым от жизни настоящей, как Гаев Иннокентия Смоктуновского. Он будто упива­ется своим бессилием, усталостью от ничегонеделания, своим вырождением. Он умен и циничен, не сопротивляется времени, сознавая, что сопротивление беспо­лезно. Предательски пусто звучат его слова о «свет­лых идеалах добра и справедливости», о «призыве к плодотворной работе», о «вере в лучшее будущее» — недаром они и обращены не к человеку, а к шкафу. Ведь в эти «вечные» слова можно вложить разный смысл («лучшее будущее» многие чеховские герои понимают по-своему), можно и вообще не вкладывать смысла. Он не заблуждается насчет своих идеалов, которые уже устарели, «вечных» слов, не наполнен­ных живым содержанием, а новых идеалов у него нет и уже не будет. Кажется, он уже ушел из жизни, оставив одну лишь оболочку.

В Гаеве рижского спектакля не было подво­ха. Герой Александра Боярского не выглядел паро­дией и не притворялся живым. В нем чувствовался неподдельный аристократизм. Он неистово верил в то, о чем говорил, и искренне пытался противостоять нахлынувшему несчастью. Но все это напоминало своей полной бесполезностью и какой-то неуместной романтичностью сражение Дон Кихота с ветряными мельницами. Боярский в этой роли — высокий, сухо­парый, по-донкихотски наивный, доверчивый и обре­ченный на поражение перед жизнью — вызывал к своему герою настоящее сочувствие.

В Гаеве Игоря Кваши не было ничего вя­лого, напыщенного, романтического. Свои громкие фразы он произносил не рисуясь, тихо, сдержанно, хотя и торжественно. Он не расслаблен, не возбуж­ден, как другие Гаевы, а как-то скован, неестественно натянут. Как струна. Ему, кажется, безразлична ре­акция окружающих, он не ждет от них умиления, вос­хищения или поддержки, не слышит смеха. Не пыта­ется кого-либо обратить в свою веру, протащить свои старые идеалы в новую жизнь. Не хочет подмены. Он не фанатик, но его стремление в зыбкое, меняющееся время остаться самим собой, не потерять достоинства, требует определенного стоицизма. Верность себе да­ется ему нелегко, возможно, поэтому Гаев Кваши такой напряженный, сухой, необщительный, одинокий и даже злой. Его позиция — это тоже своего рода за­щитная реакция на переменчивость жизни — поиск постоянной величины. Наверное, именно замкнутость и некоммуникабельность героя Кваши позволяют ему «уживаться» на одной сцене с тремя разными Раневскими.

Николай Анненков — Гаев — из тех актер­ских работ, которые трудно поддаются объяснению и описанию критика. Всю свою большую шестидесяти­летнюю творческую жизнь Анненков, как известно, провел в стенах Малого театра. Но к воплощению этого чеховского образа актер подошел словно «по-мхатовски». Он не «играл» Леонида Андрееви­ча Гаева, а «был» им, жил в роли, сливался в единое целое с персонажем. Казалось, он не только не «пред­ставлял», но даже не пытался смотреть на своего ге­роя со стороны. Возможно, мы были свидетелями сча­стливого и не такого уж частого случая, когда актер (хочется здесь вынести за скобки режиссерские уси­лия и собственное огромное профессиональное мастер­ство Анненкова) нашел свою роль и, работая над ней, выходя в ней на сцену, испытывает высшее твор­ческое наслаждение. Во всяком случае, чеховский текст звучал у Анненкова так естественно и просто, как он, может быть, не звучал со времен довоенных мхатовских постановок Чехова.

Что касается чеховского старого лакея Фирса, то нагрузка и на этот образ немалая. Хотя в его словах нет подтекста, нет второго смысла и судьба его в пьесе как на ладони, современные актеры в роли чеховского старика каждый раз открывают для себя и для нас нечто новое. Как никто другой из персо­нажей «Вишневого сада» — он весь в прошлой жизни и в прошлой драме. Словно выходец из «натуральной школы», — нетрудно себе представить, как бы эту роль играл сам Михаил Щепкин. Фирс и смешон, и жалок, и благороден, и драматичен. И именно та­ким, как нам показалось, изобразил его Георгий Менглет в Театре сатиры, хотя и здесь, как на рижской сцене, Фирс произносит свой «страшный» текст пер­вого варианта пьесы.

Скорее комичен и абсурден Фирс Готлиба Ронинсона. В лишенном быта спектакле Театра на Таганке он не у дел, больше слоняется, чем хлопочет. С огромным животом и растерянным взглядом он, похоже, на грани старческого маразма, больше напоминает не лакея, а приживала, возможно, служит своим господам по совместительству до­машним шутом.

Но вот другой исполнитель этой роли — Ва­лентин Гафт — наделяет своего лакея чертами чуть ли не философа. «Как ты постарел, Фирс!» — говорит Любовь Андреевна. «Живу давно», — отвечает Фирс. Гафт больше, чем его партнеры по сцене, чувствует себя в своей тарелке в «незаземленном» пространстве «Вишневого сада» «Современника». Как будто он жи­вет здесь не долго, а вечно. От бесконечной жизни в этом доме он не столько прирос к нему, сколько отстранился. Он пребывает в отчуждении от дома, от сада и от жизни. Он слуга своего хозяина (поэтому они и не испытывают друг к другу тепла). Его ничего не огорчает, не радует и не удивляет. Он знает о гос­подах и их предках больше, чем они сами, и считает, что знает о них все наперед. Он словно свидетель обвинения этих чеховских героев. Но свои свидетель­ские показания этот загадочный окаменевший Фирс-сфинкс так и уносит с собой в могилу, оставаясь на­всегда в заколоченном доме-склепе.

Игорь Ильинский в образе Фирса очень скуп, крайне экономен во внешнем рисунке роли. Это была та самая манера, которая поражала в его Акиме из «Власти тьмы». Вообще в толстовском и чеховском героях при всей их разнице есть нечто схожее, и это для большого артиста оказалось немаловажным. Правда, образ Фирса не вписывался в нынешний че­ховский спектакль Малого театра так точно и орга­нично, как когда-то Аким Ильинского в толстовский спектакль Бориса Равенских. И все же Ильинский сво­им Фирсом сказал нечто очень важное, возможно, даже самое важное из того, что можно сказать, углубляясь в существо образа этого непростого че­ховского старика. Самым главным для Ильинского в Фирсе оказалось то, что он, бывший крепостной и решивший остаться им на всю жизнь уже после отме­ны этого чудовищного, бесчеловечного права (по соб­ственному убеждению, а вернее, по своему неразуме­нию), никогда не был в душе рабом, всегда сознавал себя человеком, был и остался им до конца своих дней. Можно быть лакеем, и оставаться человеком. Именно поэтому Фирс позволяет себе говорить с Гаевым не как его слуга, а почти как его отец, поэтому и Гаев позволяет ему так с собой разговаривать. Поэтому его не только любит и жалеет Раневская, она уважает его. И ни в одном другом нынешнем «Виш­невом саде» не прозвучали так тягостно, щемяще по­следние слова пьесы — последние слова забытого все­ми, умирающего Фирса.

Тема гувернантки Шарлотты, как и другие чеховские образы-темы, многозначно варьируется ре­жиссерами и актрисами, правда, все они приходят к общему жанровому знаменателю — трагикомическо­му решению образа.

Все сегодняшние Шарлотты очень странные и очень озабоченные. Невеселые какие-то чудачки. Мрачноваты, даже когда специально смешат, показы­вают фокусы, шутят, надевая цирковую маску — или озорной клоунессы-затейницы, или серьезного волшеб­ника-мага. А уж когда Шарлотты начинают вспоми­нать о своем детстве, о том, что им не о чем вспом­нить, говорить о том, что им не с кем поговорить, думать о том, что им некуда деться, — перед нами встает одновременно комическая и трагическая фигу­ра человека на перепутье, точнее — на пути из ниот­куда в никуда.

Наиболее драматично, пожалуй, восприни­мала унизительное положение своей героини Еле­на Миллиоти — повзрослевшая травести в костюме классной дамы. На лице ее, кажется, никогда не по­являлась улыбка. Колкая, настороженная, недоверчи­вая, ожесточенная, словно в состоянии тяжелой де­прессии, она и не ищет контактов. Долго и тяжело смотрит в колодец (одна из немногочисленных реалий спектакля в «Современнике»), установленный близ авансцены. То ли пытается разглядеть в нем вере отражение, то ли хочет броситься вниз головой.

Болезненно переживает и Шарлотта Оль­ги Аросевой — солидная женщина с детским лицом — неофициальность, фиктивность, призрачность своего существования: у нее «нет настоящего паспорта», нет настоящего возраста.

Не хочет, не может смириться со своим женским одиночеством Шарлотта Марии Полицеймако. Неловко от ее вульгарной жеманности, нелепого ко­кетства. Не по себе от ее тоскливого взгляда, обра­щенного на игрушечного младенца, сооруженного ею самой из пледа. Ведь она обречена не только на безродность, но и на бесплодие.

Несуразность, непонимание себя свойствен­но всем Шарлоттам. Но особенно явно это выражала Наталья Вилькина. Чеховская гувернантка ни в чем не уверена, ее любимые слова — «не знаю». «Я не знаю, сколько мне лет». «А откуда я и кто я — не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. Ничего не знаю». Плоская, одетая не по-женски, угловатая, грубая, вилькинская Шарлотта, похоже, «не знает» и какого она пола: женского или мужского. Но, ощущая себя человеком среднего рода, она твердо знает одно — она личность. Подобно шек­спировскому шуту-интеллектуалу, она позволяет себе держаться со своей хозяйкой на равных. Ее шутовст­во небезобидно и бьет прямо в цель. Словно таковы условия их контракта, их игры.

Все эти Шарлотты, воспитанные и выучен­ные «немецкой госпожой», с какой-то «немецкой» пе­дантичностью, более или менее настойчиво стремятся предъявить счет за пропавшую, попранную жизнь именно своей хозяйке, хотя Раневская, может быть, меньше всего в этом виновата и сама ненамного сча­стливее Шарлотты Ивановны. Таким образом, вопло­щается в нынешних «Вишневых садах» «парность» чеховских образов. Однако Шарлотта, неоднократно в последние годы воплощенная на сцене, — своего ро­да тень Раневской, ее больная совесть, но не ее двой­ник, не пародия. Рижская Шарлотта Нины Незнамовой за­таила на Раневскую обиДу и прячет ее под маской чудаковатого равнодушия, наигранной услужливости. Она лишь притворяется той Шарлоттой, какую все привыкли и хотят видеть. Ее клоунство и немецкий акцент исчезают, как только она остается наедине с собой или, скажем, с Фирсом. Она не та, за кого себя выдает. В ней на самом деле нет шутовства, и она жаждет быть собой — не клоуном, а просто челове­ком. И при этом она неосознанно напоминает свою хозяйку и обидчицу. Глубоко драматичная Раневская Райны Праудиной, которой к лицу черный цвет, не может скрыть, что все ее веселое оживление на балу, и белое платье, и сам бал — откровенная натяжка; она ни на минуту не забывает, хочет, но не может забыть о своем прошлом горе, о нынешнем крахе, о предстоящих скитаниях.

А вот Шарлотта Ларисы Кадочниковой од­нозначно противостоит Раневской, не хочет идти на компромисс. Если вилькинская шутиха все же скорее приятельница Раневской, ее компаньонка, их связы­вает что-то вроде любви-ненависти, то героиня Ка­дочниковой не желает иметь ничего общего со своей госпожой. Изящная, стройная, красивая, изысканно причесанная и одетая, Раневская Ады Роговцевой, за­помнившаяся в ярко-белом, была в этом спектакле похожа на цветущий вишневый сад, мало кому здесь необходимый, но вечно прекрасный. Она равно добра и внимательна ко всем, но ни с кем не вступает в близкий контакт. Как добрая фея. Ее тепло не греет. Напоминающая здесь чем-то блоковскую Прекрас­ную Даму, «всегда без спутников, одна, дыша духами и туманами», эта Раневская раздражала Шарлотту, возможно, прежде всего своей абстрагированностью. Появляясь на бале-маскараде в каком-то экстрава­гантном мулен-ружевском обличии — в клетчатых штанах, черном фраке, с огненно-рыжими волосами, Шарлотта хоть и по-клоунски неуклюже, но весьма агрессивно бросала вызов возвышенной Раневской, ворожила ей по-цыгански, пытаясь вернуть на землю.

При кажущейся равномерности, равноценно­сти внимания Чехова ко всем своим персонажам: ма­леньким и большим, незаметным и значительным, вто­ростепенным и первостепенным, притом что второсте­пенные и даже третьестепенные на первый взгляд пер­сонажи могут вырастать у Чехова в значительные символы (например, Прохожий в «Вишневом саде»), драматург всегда отдает предпочтение кому-нибудь из своих героев. В его пьесах-симфониях, если при­слушаться, всегда отчетливо звучит ведущая тема, лейтмотив. Имена героев драматург открыто выносит в названия пьес: Иванов, Чайка (правда, в последнее время спорят о том, кто же истинная Чайка — Зареч­ная или Треплев), дядя Ваня, три сестры.

В «Вишневом саде» центральной и в смыс­ловом и в композиционном отношении оказывается Раневская. Она — единственная в пьесе, кого Чехов величает по имени и отчеству: Любовь Андреевна. Остальных — по фамилиям: Гаев, Лопахин, Трофи­мов; или по именам: Аня, Варя, Фирс. Она — единст­венная в пьесе, о ком Чехов и мы знаем почти все. Из рассказов о ней Ани, Гаева, Лопахина, из рассуждений ее самой о себе и о других складывает­ся подробная биография, характер в деталях — вся ее жизнь.

Именно с ней в пьесе связаны все другие персонажи, порой едва знакомые между собой до на­чала действия. Она буквально излучает доброту, лю­бовь, бескорыстие, духовность, жизнелюбие, неуго­монность. И хотя она не идеал, а человек со своим неповторимым обаянием и своими слабостями, со своими принципами и ошибками, для Чехова она ас­социируется с самим вишневым садом, а порою даже как бы сливается с ним воедино. И цветущий вишне­вый сад и Раневская связаны с важнейшей, как спра­ведливо замечает К. Рудницкий, темой чеховских пьес, темой красоты — «ускользающей, близкой и недоступной», которая придает пьесам «подвижность, глубину, трагедийную напряженность».

Образ Раневской так же многолик, как и другие чеховские создания в этой пьесе. В отношении ксвоей героине и сам Чехов был противоречив. В марте 1903 года, когда «Вишневый сад» был уже не только задуман, но и во многом продуман, правда, еще не-дописан, Чехов сообщал в письме к Книппер: «В «Вишневом саде» ты будешь Варвара Егоровна или Варя, приемыш, 22 лет». То есть драматург не видел в Раневской духовную наследницу своих пред­шествующих героинь — Маши из «Трех сестер», Еле­ны Андреевны из «Дяди Вани», которых играла Книп­пер. Но именно Книппер в конце концов берет роль Раневской, и нельзя себе представить кого-то другого на этом месте в тогдашнем мхатовском спектакле. Или вот. Осенью 1903 года Чехов пишет Книппер, возмущенный пересказом «Вишневого сада», сделан­ным Н. Эфросом в «Новостях дня»: «Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившеюся. Угомо­нить такую женщину может только одна смерть». А в январе 1904 года он же пишет Комиссаржевской: «Центральная роль в этой пьесе женская, старая жен­щина, вся в прошлом, ничего в настоящем»...

Определенную двойственность, неоднознач­ность сразу же уловила Книппер — ив том, как написана Раневская, и в том, что собой представляет сама героиня, и в том, каким образом ее нужно играть. Она делится с Чеховым своими впечатлениями о Раневской, перекликающимися с ее же суждением о пьесе в целом. О «Вишневом саде»: «Пьеса исклю­чительной трудности, тонкости, легкости, при большом внутреннем содержании». О героине пьесы: «Любовь Андреевна вышла «легкая» удивительно, но трудная адски»; «А знаешь — Раневская трудна именно своей «легкостью».

Книппер и воплощала свою Раневскую неоднопланово, и воспринимали чеховскую героиню в тогдашнем Художественном театре, судя по рецензи­ям тех лет и воспоминаниям современников молодой Книппер, неодинаково. Одних в первую очередь пле­нял психологически утонченный колорит особого жен­ского типа. Других тогда покоряла точная стилисти­ка в передаче характера «полуиностранки. Третьих поражал ясный социальный абрис натуры русской ба­рыни тех лет — во всей неповторимости, привлека­тельности и обреченности. И все это и еще многое другое сосуществовало в Раневской — Книппер, ужи­валось и боролось в ней, составляя неповторимую и емкую легенду.

Что же привлекает сегодняшних исполни­тельниц в этой трудной и «легкой» роли?

Алла Демидова, как мы уже отмечали, в большей степени, чем другие актрисы, чувствует не­уравновешенность, неустойчивость Раневской. Ее не­врастеничность из реакции на несчастливую для нее переменчивость жизни превратилась в существо ха­рактера. Неожиданно резкая, быстрая смена настрое­ний, неадекватные реакции. Умная, ироничная, эман­сипированная, она словно смирилась со своим поло­жением «вечной странницы», срослась с судьбой. Одетая по-парижски, в экзотическое «мирискусническое» платье с отделкой-орнаментом в стиле нео­классицизма, подчеркивающее ее худощавость и угло­ватую пластичность, она, кажется, и в России и в Па­риже чувствует себя как дома. Там — все время тоскует по вишневому саду, здесь — все время вспо­минает о Париже, думает об «этом человеке». Ранев­ская Демидовой будто предчувствует, что вернулась сюда лишь на время, чтобы снова уехать в Париж — к своему уже привычному образу жизни, к своим при­вычным страданиям: она приноровилась к ним, они ее питают, формируют и... губят. Может быть, она из тех будущих эмигранток, которые только в Париже чувствуют себя, по-настоящему русскими, а здесь, увы, парижанками.

Раневская Руфины Нифонтовой не поспевает и не стремится поспеть за спешащим вперед временем. Породистая и порочная, она нетороплива в движе­ниях. Ее грудной голос звучит ровно. Ритм речи несбивчив и неспешен. Ее очарование — в некоторой старомодности. Она далеко не стара, но уже вся в прошлом, живет воспоминаниями. Пышные оборки ее нарядов дышат веком минувшим, и роскошные парижские шляпы с цветами, перьями и фруктами на полях — далеко не последний крик парижской моды (такие же можно встретить у импрессионистов 80-х годов, например, в картине «У модистки» Эдга­ра Дега). Вспоминаешь о том, что Чехов просил своих режиссеров «богато» обставить дом Раневской и Гаева. Ему важен был этот особый фон вымирания. Возможно, эта Раневская отцветает вместе с садом свою последнюю весну. Обе Раневские — и Демидовой и Нифонтовой — разрываются между родиной и чуж­биной, между прошлым и будущим. Но первую в Париже ждет продолжение жизни, пусть мучитель­ной и терзающей, вторую — финал, для нее «этот че­ловек» тоже лишь воспоминание о жизни, будущее — воспоминание о прошлом.

Алиса Фрейндлих словно не находит себя в роли Раневской. Хотя видно, что она уже не может не играть эту роль, ищет себя в ней. Специально при­езжала из Ленинграда в Москву, чтобы быть Ра­невской одновременно в двух совершенно разных спектаклях — ленинградском и московском «Вишне­вых садах». Но и там и здесь Раневская — Фрейндлих чувствует себя «не дома». Актриса словно не может подобрать для своей героини спектакль. Подобно ее Раневской, которая не в состоянии решиться уехать в Париж и не может решить остаться, Фрейндлих — в растерянности. Ей неуютно и холодно. Несчастливая, изломанная Раневская Татьяны Лавровой и нервоз­ная, рефлексирующая Раневская Анастасии Вертинской на сцене «Современника» запомнились в эле­гантном, красивом зайцевском платье с причудливым шарфом, типа шарфов-шлейфов Айседоры Дункан, но не свободно летящим, а туго стянутым на груди в тяжелый морской узел («это камень на моей шее»). А Раневская — Фрейндлих так и стоит перед глаза­ми, кутающаяся в большой плед, под которым даже ее бальное платье выглядит пеньюаром. Этот стран­ный наряд и растрепавшаяся ренуаровская челка больше под стать Шарлотте. Ее знобит. Мысли пу­таются, язык заплетается. Если героиня Демидовой осознает себя как личность и дома, в усадьбе, и в Париже — и там и здесь, то героиня Фрейндлих — не там и не здесь, словно всегда в дороге, в поисках своей потерянной личности. Особенно интересно сле­дить за ее игрой с парижскими телеграммами от «этого человека». Сразу начинает повышаться градус ее интереса к ним, она хватается за них как за соло­минку. Во-первых, это единственное, что может заста­вить ее, растерянную и нерешительную, сделать окон­чательный выбор — уехать. Во-вторых, эта та форма отношений с людьми, опосредованная, телеграфная, которая ей в ее состоянии доступна. Игра с теле­граммами, этим фетишем общения, ей сейчас дается легче, чем человеческий контакт.

Райна Праудина в роли Раневской заметно отличается от всех своих предшественниц. Для нее нет дилеммы — Россия или Париж, для нее нет выбора. Она очень «здешняя», эта рижская Раневская, в ней нет ничего парижского ни во внешнем облике, ни в повадках, ни в образе мыслей. Нет стройности, нет изящества. И нет манерности. Это особенно заметно рядом с аристократичным Гаевым Боярского. Ее зна­чительность — в ее здешности. Она не утешается прошлым, для нее без вишневого сада нет будущего. Она не умеет забыться, подобно героине Нифонто­вой, не в силах смириться с судьбой, как героиня Демидовой, и мечется она (загнанно ходит взад-впе­ред по сцене) не от растерянности. Она чувствует и осознает трагическую безвыходность своего гибель­ного положения и почти все время находится в состо­янии стресса.

Монолог-исповедь из второго действия «О, мои грехи...» все Раневские произносят по-разному. Деми­довская — больно казня себя, наслаждаясь самоби­чеванием. Нифонтовская — погружаясь в воспомина­ния, словно проваливаясь в грешное прошлое, как в преисподнюю. Фрейндлиховская — словно пытаясь припомнить, как складывалась ее жизнь, чтобы найти точку отсчета или точку опоры. Праудинская — вся в раскаянии, ищет прощения, жаждет отпущения гре­хов, как кающаяся Магдалина, но не находит про­щения, прежде всего у себя самой.

Аду Роговцеву увлекла в Раневской, по-види­мому, прежде всего ее красота — внешняя и душев­ная. Конечно, и все другие исполнительницы были не­безразличны к этим свойствам чеховской героини. Все они очень привлекательны и внешне и внутренне, каж­дая в своем роде, всем им к лицу несовременные прически, головные уборы, платья до полу. Но Ро­говцева возводила красоту своей Раневской в какую-то очень высокую степень. Она была столь безукориз­ненно прекрасной, что порой даже казалось, она воп­лощает не живой, конкретный образ, а некий идеал женщины и человека. На самом деле ее Раневская не была только символом — она проживала на сцене свою непростую, нелегкую жизнь. Само ее возникновение в старом доме (его старинность, как мы уже писали, подчеркивала интереснейшая сценография Д. Лиде­ра) после пятилетней разлуки было словно возвра­щением этому дому его живого дыхания. Не случай­но именно мгновение-пауза появления Раневской — одна из самых выразительных сцен этого киевского спектакля. Внезапно открывается большая белая двустворчатая дверь, как будто ее распахнул порыви­стый ветер, и врывается Раневская в свободном свет­лом пальто, врывается и столь же внезапно замира­ет на пороге — с трудом переводя дух и не в силах пошевелиться, будто она из Парижа не ехала поез­дом, а всю дорогу бежала, не приехала, а прилетела. Она еще не может отдышаться, опомниться от своей парижской жизни, полной разочарований, и засты­вает, потрясенная встречей после долгой разлуки с родными и с этой детской комнатой, которую помнит столько же, сколько себя.