Копия ХОЛОДОВА Вишневый сад

Попытаемся же создать коллективный порт­рет «Вишневого сада» — жизни его образов на сцене последнего десятилетия. Известны герои «Вишневого сада», их реплики, их биографии и судьбы. Известно, что име­ние Раневской вместе с вишневым садом будет про­даваться за долги. Что оно будет продано. Что купит его Лопахин. Помните прощальные слова Любови Андреевны: «В последний раз взглянуть на стены, на окна. По этой комнате любила ходить покойная мать...» И наконец: «Мы едем!..»

Но вот гаснет свет в малом зале Театра са­тиры, где идет самая недавняя постановка «Вишнево­го сада». И охватывает неизъяснимое волнение перед встречей с давно знакомым чеховским текстом. Как-то он прозвучит сегодня? Это не просто любопытство по поводу результатов весьма неожиданного выбора че­ховской пьесы режиссером-сатириком (заведомо бы­ло известно, что она прочитана В. Плучеком отнюдь не как комедия) и столь же неожиданного назначе­ния на роль Раневской начинающей актрисы Раисы Этуш — до сих пор за нее брались, как правило, ак­трисы,

находящиеся в самой поре актерской зрело­сти.

Выходят горничная Дуняша «со свечой», как и указано в первой чеховской ремарке, и купец Ермолай Алексеевич Лопахин «с книгой в руке».

«Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час?

Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло».

Идет диалог, который знаешь почти наи­зусть, а кажется, будто слышишь его впервые и не ведаешь, что будет дальше и чем кончится. Купит ли Лопахин Андрея Миронова имение Раневской? И нужно сказать, от мироновского героя трудно бы­ло ждать подобного поступка. Не жесткий, не само­уверенный, не хищный, напротив, какой-то ручной и домашний, всей душой привязанный к Раневской, он меньше всего на свете хочет стать владельцем виш­невого сада. Я, пожалуй, впервые видела Лопахина, который бы так настойчиво сопротивлялся предназ­наченной ему участи. Задумчивый, порой даже меч­тательный, словно размагниченный, Лопахин Мироно­ва не походил на делового, энергичного предприни­мателя «нового типа». «Отец мой, правда, мужик был, — рассуждает о себе чеховский Лопахин,— а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд...». «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа..» — говорит ему Петя Трофимов при прощании.

Исполнители этой роли, которую Чехов считал «цент­ральной» («Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится»), обычно тяготеют либо к «мужиц­кому» типу, когда во внешности, в повадках чувству­ется крестьянское происхождение, либо к типу «об­разованного купца», когда гены уступают место чертам благоприобретенным или причудливо перемеши­ваются с ними; не случайно некоторые исследователи прибегают к сопоставлению его с Саввой Морозовым. Первый вариант решения Лопахина близок, к приме­ру, Ю. Каюрову и Г. Фролову, что вовсе не исклю­чает разных восприятий образа: народная мудрость Лопахина телевизионного спектакля оборачивается в конечном счете циничным практицизмом, деревенское прямодушие современниковского Лопахина граничит с жестокой прямолинейностью. Ко второму варианту можно отнести работы Владимира Высоцкого (в «Вишневом саде» Театра на Таганке) и Андрея Миронова, при всем их несходстве.

Лопахин Миронова, можно сказать, интелли­генту в первом поколении. Пожалуй, его больше тянет к миру прекрасного, чем к миру деловому. Хотя сам Лопахин талантливого Миронова не талантлив. Воз­можно потому, что занимается не тем, чем хочет, не так, как хочет, будто по принуждению. Энергию, с ко­торой он сажал «маку тысячу десятин», составлял план превращения вишневого сада в дачные участки, отчаянно торговался с купцом Деригановым во время продажи с аукциона имения Раневской, — эта энергия исходила не изнутри, а откуда-то извне. Словно его кто-то завел, а остановиться он уже не в силах. Так воспринимаются знакомая пружинистая мироновская походка и незаинтересованный остекленевший взгляд его героя, когда речь — о делах. Но он не безраз­лично подчиняется законам нарождающегося обще­ства, которое сам же и представляет, общества, сме­тающего на своем пути все, что мешает, все, что не приносит прибыли, в том числе духовное и поэтичное, невзирая на их самоценность. Лопахин Миронова, как может, сопротивляется своей судьбе. Раневская ему не просто симпатична и вызывает сочувствие. В отли­чие от многих других Лопахиных, он любит ее втай­не, какой-то юношеской, робкой любовью, которая в нем вспыхнула давно; еще когда он был «мальчонком лет пятнадцати» и «молоденькая, такая худенькая» Любовь Андреевна утешала его после увесистой опле­ухи лопахинского отца: «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет...» Этот Лопахин потому и на Ва­ре не женится, что сердце его занято, о чем ни та, ни другая не догадываются. Но об этом легко догадыва­ется зритель.

...Долгая пауза. Лопахин, уступив уговорам Раневской, ждет Варю для объяснения. Видит на упа­кованных, приготовленных к отъезду вещах изящные длинные перчатки, забытые бывшей хозяйкой вишне­вого сада, осторожно озирается, украдкой берет пер­чатки и держит в руках, не в силах с ними рас­статься.

Пожалуй, никогда раньше кульминационная сцена пьесы и спектакля — сцена возвращения с торгов не звучала так приглушенно, как в этом, послед­нем «Вишневом саде». Высоцкий, напротив, проводил ее неожиданно громко для своего сдержанного Лопахина, глубоко запрятавшего недюжинный темпера­мент. Его переполняли и буквально раздирали проти­воположные чувства — отмщенного самолюбия и пре­зрения к себе, сделанного дела и навсегда утраченных иллюзий, победы над сильным Деригановым и пора­жения перед слабой Раневской, которую он к тому же презирает за отступничество.

Вообще диалог Раневской — Демидовой и Лопахина — Высоцкого вовсе не однозначен. Это диа­лог двух по-своему незаурядных людей, что называет­ся, стоящих друг друга, давно знакомых и давно не видевшихся, вызывающих друг у друга интерес, но говорящих на разных языках и поэтому не понимаю­щих, не слышащих, один другого. Их общение, по­строенное на отчужденности и неприязни, основано на особом равенстве — внематериального и внедуховного свойства. Перед нами неординарные личности, правда, принадлежащие к разным, даже враждебным социальным кланам — уходящему и нарождающему­ся (в пьесе они словно меняются местами: бывшая хо­зяйка вишневого сада уступает место будущему хозяи­ну). Это, видимо, определяет, хотя и не вполне оправ­дывает подобное парное лидерство в «Вишневом са­де» Театра на Таганке. Во всяком случае, интереснее всего на этом спектакле было следить за двумя че­ховскими героями, за двумя прекрасными актёрами, притом что трудно себе представить и более несхо­жие подходы к чеховским ролям, чем у Аллы Деми­довой и Владимира Высоцкого.

Ей, исполнительнице непростой, витиеватой партитуры Раневской, в меньшей степени удается кульминационная сцена — первая, самая страшная реакция на продажу вишневого сада. Ему, довольно однотонно ведущему роль, как раз под стать оказался самый тяжелый и сильный эпизод Лопахина. Актриса передавала крайнее, стрессовое со­стояние своей героини подчеркнуто внешне. Она кор­чилась, обхватив живот руками, раскачивалась, слов­но от страшной боли, издавала ужасный, леденящий душу, какой-то нечеловеческий крик, как при ранении в живот. Возможно, в этом было стремление донести до зрителя пронзительное ощущение безвыходности, непоправимости положения Раневской, ее чувство от­чаяния, опустошенности. И крик этот производит, ко­нечно, впечатление (он еще долго стоит в ушах), но никак не вяжется не только с чеховской Раневской, но и с Демидовой в этом образе. Будто крик одолжен у другой героини. Да, конечно, она здесь весьма, мо­жет быть, даже чересчур неврастенична, подчас не­предсказуема внезапная смена ее состояний, настрое­ний. Но нет, не вдруг она узнала о продаже имения и сада, не только сейчас распознала судьбу свою — слишком умна для этого Раневская Демидовой, хотя и безрассудна. Все время, пока находится на сцене, предчувствует, догадывается, знает. Отсюда и непо­вторимое настроение роли. Поэтому и ждешь более непростого решения трагической сцены, более глубо­кого, более внутреннего отклика актрисы на событие.

Знаменитый «монолог с ключами» в испол­нении Высоцкого напоминал о великих трагиках неврастениках. Не только поражающей актерской само­отдачей, нотами какого-то нечеховского, дочеховского трагизма, но и иным всякий раз воплощением роли, точнее, кульминации роли — «пьяного» монолога в конце третьего действия. Я видела несколько пред­ставлений таганского «Вишневого сада». Приходилось только дивиться постоянству в игре Демидовой, которая одинаково вдохновенно, с рациональным азартом разыгрывала роль неуравновешенной, противоречивой Раневской, не нарушая никогда зигзагообразного ри­сунка, не путаясь в сложной эмоциональной конструк­ции роли. И приходилось поражаться тому, совер­шенно противоположному, что происходило с Высоц­ким, который «корректировал» очертания своего Лопахина, не только всякий раз варьируя интонации, но позволяя себе и несколько видоизменять классический текст роли, либо переставляя, либо подменяя отдель­ные слова. Ведь и собственные песни он исполнял не­одинаково: по-разному одна и та же его музыкальная новелла звучала на концерте и в записи, со сцены и с экрана. Он никогда не входил дважды в одну и ту же театральную, поэтическую реку.

Однажды, например, Лопахин Высоцкого как вышел на сцену после возвращения с торгов с зажму­ренными глазами, совершенно пьяный (то ли потому, что с горя хватил лишку, то ли от содеянного голова пошла кругом, как он выражается, «в голове помути­лось»), так и не протрезвел до конца, до слов «Му­зыка, играй!» так и не раскрыл глаз. Казалось, актер не рассчитает и шатаясь свалится со сцены прямо в зал. Особенно, когда угловато подпрыгивал, безус­пешно пытаясь дотянуться до ветки цветущей виш­ни, заманчиво свисавшей откуда-то с колосников. Но он не свалился, хотя и на ногах почти не держался.

А было и так: Лопахин будто трезвел пря­мо на глазах, когда к нему постепенно возвращалось сознание того, что произошло с ним на самом деле, горькое пьяное веселье сменяло злое похмелье. Тогда эти же самые слова монолога звучали мстительно, угрожающе. К чеховскому монологу актер-менестрель отнесся как к своего рода песне, подчинив его особому ритму, своей мелодии — и протяжной и хриплова­то-резкой. Чеховская проза разбивалась на стихо­творные строфы и выглядела примерно таким об­разом:

Я купил имение,

где дед и отец мой были рабами,

где их не пускали даже в кухню.

Я сплю,

это только мерещится мне,

это только кажется...

Это плод вашего воображения,

покрытый мраком неизвестности... и т. д.

За этим речитативом Высоцкого вставало два плана — текст и подтекст. С одной стороны — _ остросюжетное повествование о купле-продаже виш­невого сада, о захватывающем финансовом сражении купца Лопахина с купцом Деригановым. И в то же время рассказ о трагической гибели Лопахина-человека, который плохо начинал: крепостным, «Витым, ма­лограмотным Ермолаем», и плохо кончает: «Приходи­те все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топо­ром по вишневому саду, как упадут на землю де­ревья!»

У Чехова в этой финальной сцене третьего действия, если судить по ремаркам, Лопахин сначала «смеется», «хохочет», «топочет ногами», а впослед­ствии говорит фразы то «с укором», то «со слезами», то «с иронией». Высоцкий же произносил весь свой текст и сквозь пьяный смех, и сквозь трезвые слезы, и с укором, и с иронией одновременно.

Если Лопахин Высоцкого был предельно возбужден в связи со случившимся, у него почти исте­рика, то Лопахин Миронова предельно подавлен, сломлен. Для него нежданно-негаданная покупка имения с садом — однозначный проигрыш. Он посту­пил так, как не хотел. Он, конечно, поедет в Харьков «сейчас... вот с этим поездом. Дела много». Но это бу­дет продолжение той механической деловой жизни, которую остановить невозможно и в которой Лопахин — колесико. А душу свою он оставляет здесь. «Пускай все, как я желаю!» — произносит он, неуве­ренно разводя руками. «За все могу заплатить!» — го­ворит он удивленно, как-то растерянно и виновато по­смеиваясь, сознавая всю условность этих фраз, пони­мая, что не за все может заплатить, что не за все можно заплатить, нельзя — за счастье Раневской, ко­торая ему действительно дорога. Лишь одну реплику мироновский герой произносит, может быть, сквозь слезы, но с твердостью в голосе, с силой, страстью, я бы даже сказала, с нотой протеста: «Отчего же, от­чего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. О, скорее бы все это прошло, ско­рее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, не­счастливая жизнь». Это сказано не в утешение Ранев­ской и не в укор ей, как бывало в других спектаклях. Это — о себе. Возможно, Миронов, работая над ролью Лопахина, вспоминал о том, что и у самого Чехова дед был мужиком, а отец — владельцем бакалейной лавки, что автор как-то по-особому относился к этому своему герою и предназначал ее для Станиславского. «Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопри­стойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вы­шла бы у Вас блестяще». Но поняв, что Станислав­ский уже выбрал для себя Гаева, добавлял: «При вы­боре актера для этой роли не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, сериозная и религиозная девица».

Лопахин рижского спектакля стоит, пожа­луй, особняком. Георгий Дрозд не подчеркивает ге­неалогическую принадлежность Лопахина и не стира­ет, так сказать, «классовых» граней неоднозначного чеховского образа. Он выявляет откровенно связь своего героя с третьим сословием. В нем чувствуется прежде всего непобедимая рационалистичная сила, не­поколебимая волевая убежденность в логике избранного им пути. И совершенно неожиданно, в один прек­расный момент, обделав дело с усадьбой Раневской, Лопахин — Дрозд вдруг меняется прямо на глазах. Уверенность внезапно сменилась растерянностью, со­бранность — отчаянием. Что же с ним произошло? Он совершил оплошность — дал себе маленькую пе­редышку, позволил себе оглянуться назад, чего он, согласно его логике жизни, не должен был делать. И неожиданно, прежде всего для самого себя, он тя­жело прозрел. Такова одна из трагедий, разыгрываю­щихся в этом спектакле.

...А что Варя, «сериозная и религиозная де­вица»? Религиозной она была, пожалуй, лишь в двух спектаклях. В ленинградском — трогательная Варя (Г. Никулина) не то чтобы противостояла, но оказы­валась в стороне от общей фарсовой стихии спектак­ля, не знаю, специально ли это было задумано режис­сером, но было ясно, что эта Варя не только искренне мечтает: «...пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы все ходила по святым местам...». Она и впрямь кончит монастырем.

В рижском «Вишневом саде» Варя (Л. Во­рошилова) не просто «по-прежнему все такая же, на монашку похожа», как говорит о ней Раневская, она словно уже стала монашкой. Глубоко переживает свое положение отверженной. С самого начала не ве­рит в свое счастье, остро чувствует собственную обре­ченность и греховность окружающих. Ее выразитель­ные нестеровские серо-голубые огромные глаза обра­щены куда-то внутрь себя.

Варя Театра сатиры (Л. Мосендз) не выгля­дит набожной. Слишком занята она земными делами, такое впечатление, что ей всегда некогда. Она хоть и «из простых», по словам Раневской, но столь же ин­теллигентна, как «простой» Лопахин. Она ему под стать. Умна, образованна, тонка. Словно не приемная дочь Раневской, а родная, скорее даже сестра — в этом спектакле они почти ровесницы. Варя на сей раз становится даже определенным центром спектак­ля, истинной «хозяйкой» вишневого сада, хранитель­ницей очага. Ведь дом с садом не прошлое ее, а на­стоящее.

От решения образа Вари зависит в спектак­лях немало. От того, какие свойства этого характера выдвигаются режиссером и актрисой на первый план, может измениться «расстановка сил» в пьесе. При­ведем два сравнительных примера. Сравним Варю Татьяны Жуковой в таганском спектакле и Варю Галины Соколовой в спектакле «Современника».

Первая Варя — воплощение деликатности, терпимости, душевного благородства. Жизненные не­взгоды будто обтесали эту маленькую неброскую де­вушку, сделали ее тоньше, добрей, умней. Она вместе с Раневской несет тяжелый крест (одной досталась моральная, другой — физическая его тяжесть) — без перерывов на счастье. На долю Вари — Жуковой вы­падает особенно трудная и ответственная задача в холодной, неуютной атмосфере «Вишневого сада» на Таганке, где художник Левенталь, как уже говори­лось, в полном смысле слова открестился от быта кладбищенским холмом с могильными крестами и пли­тами, навязчиво оформляющими все сцены спектакля, тогда как у Чехова всего лишь «большие камни, ког­да-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» со­провождают только второе действие пьесы. В этом тотальном неуюте она единственная олицетворяет тот неповторимый уклад усадебной жизни, тот дом с вишневым садом, который вынуждены покинуть все — одни с презрением, другие с болью в сердце.

Варя на сцене «Современника» совсем иная — по-деревенски крепкая, физически выносливая внешне, она гораздо слабее духом. Жестокая жизнь ожесточает ее. Приветливый, радушный взгляд все ча­ще сменяется сухим, властным, хозяйски-расчетливым. Как по-разному у них звучит один и тот же рассказ о происшествии в людской, о том, что старые слуги распустили слух, будто она, Варя, велела кормить их одним только горохом: «От скупости, видишь ли... И это все Евстигней... Как же ты, говорю, Евстигней... дурак ты этакой...» Рассказ так и остался незаконченным, так как Аня, слушавшая его, заснула, уставшая с дороги. Но когда рассказывает Варя — Жукова, по­нимаешь, что не может она прислугу одним горохом кормить, только уж если весь дом вынужден будет на одном горохе сидеть. А вот на Варю Соколовой, похоже, не возвели старые слуги напраслину, ее воз­мущает лишь их возмущение: да, горох, пусть и за это спасибо скажут, она же не нарочно, вынуждена экономить. И как по-разному они кричат в конце третьего действия — томительной сцене бала-ожида­ния — на слоняющегося без дела Епиходова, который к тому же еще и кий сломал: «Чтобы духу твоего здесь не было! Чтобы глаза мои тебя не видели!» Жу­ковская героиня, похоже, сорвалась, соколовская — дорвалась. «Варя выросла из Маши, но оставила ее далеко позади», — писал Немирович-Данченко. Сход­ство с Машей просматривается во многих спектаклях. Есть случаи, когда одна и та же актриса играет в «Чайке» Машу, а в «Вишневом саде» Варю. Нередко Варя, отравленная, как и Маша, на всю жизнь лю­бовью без взаимности, выходит в первом же акте в, черном платье. И хочется спросить ее, словно Машу. «Отчего вы всегда ходите в черном?» А если спросить, она, без сомнения, ответит: «Это траур по моей жизни». Однако Вари Жуковой и Соколовой тяготе­ют, пожалуй, к двум другим чеховским героиням, между которыми нет ничего общего: первая возвыша­ется до Сони из «Дяди Вани», вторая таит опасность выродиться в Наташу из «Трех сестер». Первая, гру­бо говоря, — из круга Раневской, вторая — из коман­ды Лопахина. Ведь Петя дразнит Варю «мадам Ло­пахина». В разных спектаклях это звучит по-разно­му — он бывает прав в этом своем определении, бы­вает неправ, либо шутит, либо всерьез. Возможно предположить даже такое режиссерское решение, когда Варя — больше «Лопахина», чем сам Ермолай Лопахин.

Современным «Вишневым садам», надо ска­зать, «везет» с Варями, почти все они воплощены зна­чительно и жизненно. Гораздо меньше удается моло­дым актрисам роль самой младшей героини пьесы, Ани. Как правило, это воспитанные и романтичные, более или менее естественные барышни, устремленные к какой-то неизвестной, но прекрасной будущей жиз­ни, в общем — достаточно стандартные и достаточно абстрактные. В Театре сатиры юная актриса Т. Бондаренко пытается преодолеть стереотип и изображает Аню натурой чрезвычайно чувствительной. Несмотря на опасения драматурга («Я боюсь, как бы у Ани не было плачущего тона... Аня ни разу у меня не пла­чет»), она позволяет своей героине лить слезы по многим поводам. У нее нервы как у девочки-подрост­ка: все ее расстраивает, вызывает жалость, задевает, обижает, раздражает. Словом, глаза на мокром месте. Здесь как раз Варя, которую сам Чехов считал «плаксой пo натуре», преисполнена такого достоин­ства, гордости и самообладания, что за весь спек­такль не проронила слезы и дала себе волю только в последнем акте, после несостоявшегося объясне­ния Лопахина.

Из более ранних «Вишневых садов» за­помнились две Ани, не похожие на других и друг на друга.

Подкупающая своей очаровательной инфан­тильностью, притягательным обаянием молодости, смешливая Аня телевизионного «Вишневого сада», этакий гадкий утенок, никак не вписывалась в ту сферу проблем и переживаний, где обитает умудрен­ная жизнью, породистая и усталая Раневская Нифон­товой. В этом, конечно, нет ничего противоестествен­ного. Противоестественно, когда стараются обязатель­но подобрать для подобного дуэта похожих актрис. Тогда вместо искомого правдоподобия нередко по­лучается довольно искусственная игра в дочки-мате­ри. В жизни ведь дочери чаще бывают похожими не на своих матерей, а на своих отцов. Но в телевизион­ном «Вишневом саде» это расхождение, внешнее и внутреннее, было особенно заметным на фоне «фа­мильного» сходства Раневской — Нифонтовой и Гаева — Смоктуновского. При всех различиях остроха­рактерных индивидуальностей этих актеров, как ни­когда прежде думалось о том, что оба их героя — и Любовь Андреевна и Леонид Андреевич — Гаевы. Они сумели обозначить тот невидимый круг кровной близости и духовного родства, за пределами которого оказались все другие персонажи спектакля, даже Аня. (Чаще Раневская и Гаев — чужая родня, их связы­вает лишь общее несчастье, своего рода стихийное бедствие, нависшая угроза лишиться общего родного крова.) В спектакле Театра на Таганке пара — Ранев­ская и Лопахин, здесь — Раневская и Гаев. Хотя че­ховская героиня Нифонтовой еще цветет своим по­следним цветом, а герой Смоктуновского пребывает на том этапе заката личности, когда способен лишь управлять бильярдным кием, на обоих лежит печать былого величия души, уходящей в прошлое боль­шой культуры.

Уже упоминалось о том, что в телевизион­ном «Вишневом саде» чеховские персонажи «укруп­нены»; возможно, определенную роль здесь сыграло само телевидение, непривычно приблизившее к зри­телю действующих лиц чеховского спектакля, бук­вально на расстояние протянутой руки. Все смеша­лось в доме Раневской. И Дуняша Гундаревой, будто заразившись от хозяев, была больше похожа не на горничную, а на даму полусвета. Холеная и томная, она серьезно любила подлеца Яшу (В. Соломин) и глубоко, не «по-прислужьи» переживала их разрыв и к тому же меланхолически предчувствовала, что не будет ей, и красивой и статной, счастья в жизни. Сло­ва Дуняши из второго действия на сей раз не вызывали у нас обычной иронической, сочувственной или сни­сходительной улыбки. Они прозвучали не комично, а трезво: «Я стала тревожная, все беспокоюсь. Меня еще девочкой взяли к господам, я теперь отвыкла от простой жизни, и вот руки белые-белые, как у ба­рышни. Нежная стала, такая деликатная, благород­ная, всего боюсь... Страшно так».

Соответственно крупномасштабными стано­вились в этой режиссерской версии фигуры сестры и брата Гаевых, которых связывало здесь нечто гораздо большее, чем близкое родство. Они были увеличены, словно лупой, телевизионной линзой, телекамера была щедра на крупные планы.

Вот почему особенно бросалась в глаза иная, не гаевская, порода Ани, которая, не успев про­питаться заботами и тревогами «старой жизни», вся — предвестник «новой жизни». Не чувствуя за собой вины и не будучи ни в чем виноватой, она легко и естественно разрывает крепкую генеалогическую пу­повину. Петя Трофимов (Э. Марцевич), за которым она готова идти без оглядки на край света, — роман­тически настроенный и образованный рефлексирую­щий «голубой герой». Конечно, у Ани меньше прожи­тых лет, чем у него, меньше пережитого и переду­манного, но им обоим только еще предстоит форми­роваться, прожить «длинный, длинный ряд дней».

У Раневской и Гаева — все в прошлом, у Ани и Пети — все в будущем. Так прерывалась в этом чеховском спектакле связь поколений, а если шекспи­ровскими словами — рвалась «дней связующая нить».

Вторая запомнившаяся Аня — Марины Не­ёловой, напротив, очень походила на Раневскую. Я имею в виду не внешнее сходство, тем более что в «Современнике» роль ее матери исполняли совер­шенно непохожие актрисы — Лаврова, Вертинская, Фрейндлих. Дело в том, что Аня Неёловой сродни самой чеховской Раневской. И порой в спектакле бы­ла даже более Раневской, чем сама Любовь Андре­евна. Гаев в этом спектакле не просто так говорил: «Как ты похожа на свою мать!.. Ты, Люба, в ее годы была точно такая». Она концентрировала в себе луч­шие фамильные черты — душевную щедрость, неистре­бимую женственность, врожденное благородство, и жажду жизни, — и хотелось верить, что она передаст по эстафете эти бесценные зерна в новую жизнь. Аня Неёловой из тех детей, которые рано взрослеют, все видят и все понимают. Она казалась старше Пети (В. Шальных), которого называли «вечным студен­том» и который действительно сохранил какую-то детскую ученическую наивность. Может быть, этим он и нравился ей? Ему идут слова Раневской, сказанные ею в сердцах: «Вам 26 лет или 27, а вы все еще гим­назист второго класса!» Подобно Любови Андреевне, она готова на самопожертвование. И ей, вероятно, будет труднее в жизни, чем другой, легкокрылой Ане, может быть, не легче, чем Раневской.

Все без исключения чеховские герои в ны­нешних «Вишневых садах» подвергаются испытаниям жизнью, а точнее говоря — временем. При этом один и тот же персонаж проявляет себя в разных спектак­лях по-разному, обнаруживая спектр своих возможно­стей, так сказать, амплитуду колебания.

Даже такой незначительный и безобидный персонаж, как молодой лакей Раневской Яша, по­следний в списке действующих лиц персонаж с име­нем, никому не приносящий вроде бы ни пользы, ни вреда (он даже не ломает бильярдного кия, не опро­кидывает стульев и не держит за пазухой револьвер, в отличие от несчастливого, непутевого конторщика Епиходова), и тот таит в себе разные возможности. Нередко исполнители этой незамысловатой роли пред­стают в облике мелкого ничтожества, наглеца, развра­щенного бездельем. Одетый по «парижской» моде пустой ветреник, паразитирующий дурак, хорошо усвоивший одно — надо делать вид, что услужлив. У него лишь одна навязчивая идея — вернуться в Па­риж, ему неведомо само понятие «родина». Противо­положность старозаветному, преданному Фирсу, эта­кая пародия на лакея. Еще одно свидетельство обмельчания и вырождения уходящего в прошлое дворянского образа жизни. Такими показались и щуплый, тихий, незаметный Яша (Ю. Воробьев) Те­атра сатиры и огромный шумный дебил Яша (В. Гатаев) в калининском спектакле.

Но есть и гораздо менее безобидные моло­дые лакеи в нынешних «Вишневых садах». Ведь по существу Яша, единственный в пьесе, совершенно равнодушен к гибели вишневого сада, не сочувствует пострадавшим. Его ничто не связывает с садом, даже воспоминания. Он только и мечтает о продаже сада, что для него равносильно шансу снова оказаться в Париже, выигрышу по лотерейному билету. Это че­ловек без прошлого. Если Шарлотта страдает от незнания своего происхождения, от своего одиноче­ства, от своей никчемности, то Яша и знать ничего не хочет, сам безжалостно вычеркивает страницы прожитой жизни. «Выводит только из терпения», — говорит он о матери, которая ждет его в людской, чтобы попрощаться с сыном, возможно, навсегда. Он не просто отвратителен, он порой даже страшен своей «независимостью», этот человек без корней. Ему не­чего терять. Идеалы его ничтожны. Он готов на все. Таким предстал Яша (А. Лукаш) перед зрителями рижского «Вишневого сада». На первый взгляд он даже не лишен юношеского обаяния, но это впечат­ление обманчиво. И хотя Раневская вспоминает о нем, кажется, лишь тогда, когда ей нужно прикурить, для нее он просто зажигалка — для других его по­ведение небезопасно. Наглость перевешивает в нем лакейство, оборачиваясь при удобном случае чистым хулиганством. Он не только говорит глухому Фирсу прямо в ухо: «Надоел ты, дед. Хоть бы ты поскорее подох». Он еще и незаметно ногой выбивает палку из рук старика, и тот чуть не падает. Никто не мо­жет с ним сладить: ни Гаев, ни Варя, ни Лопахин. Ему все дозволено. И он еще себя покажет, этот лакей Яша.