Копия ХОЛОДОВА Вишневый сад

Журнал «Театр» – 1985 – №1 – С. 148 – 169.

Г. Холодова

«Вишневый сад»: между прошлым и будущим

Почти фантастическая повесть о современной жизни чеховских персонажей

При репертуарном успехе пьесы всегда наступает момент перехода количества в некое новое качество. Трансформируется природа зрительского восприятия. Происходит своего рода оптический обман: скажем, смотришь очередную постановку «Вишневого сада», а рядом с ней в твоем сознании возникает и другая и третья. Перед тобой будто разыгрывается немыслимое фантастическое представление, и никто, ни ты, ни режиссер, не во власти прекратить это «наваждение» или как-нибудь на него повлиять: одновременно с одной Раневской начинают говорить другие Раневские тот же самый текст, но с разными интонациями... за спиной одного Лопахина возникает вдруг второй Лопахин, а то сразу несколько.

Тяга к Чехову, возродившаяся после много­летнего перерыва накануне столетнего юбилея писа­теля, не ослабевала — напротив, все усиливалась по мере приближения стодвадцатипятилетия со дня его рождения. За минувшую четверть века театр по мно­гу раз возвращался к чеховским пьесам. Но какое-то особое внимание наблюдалось к «Вишневому саду».

На протяжении последних театральных се­зонов «Вишневые сады» шли на множестве сцен од­новременно. О большинстве из них уже писали. Не­давние постановки успели «обзавестись» газетными рецензиями, более ранние удостоились журнальных статей. Есть и удачный опыт обобщения интерпрета­ций чеховской пьесы в театрах 70-х годов. Но с тех пор на наших сценах прибавилось еще столько же «Вишневых садов». Сегодня, в середине 80-х, навер­ное, стоит еще раз, снова обобщить сценические ва­рианты пьесы, заново обратившись и к ней самой.

Поставленные в разные годы последнего де­сятилетия весьма несхожими режиссерами Москвы, Ленинграда, Калинина, Киева, Риги, эти спектакли мало напоминали друг друга. И именно своими раз­ночтениями они, далеко не во всем удавшиеся, преж­де всего вызывают у нас не праздный интерес. К раз­говору о причинах такого многообразия мы еще вер­немся. А пока поговорим о странностях любви к «Вишневому саду», то есть о притягательности по­следней чеховской пьесы, не имеющей границ ни во времени ни в пространстве. Не случайно - и мастера современной западной режиссуры Барро, Стрелер, Брук выбрали ее из всего чеховского наследия.

Итальянский режиссер, открывший в 70-е годы шествие «Вишневого сада» по сценам мира, пы­таясь себе и другим объяснить свой выбор, отвечает на вопрос воображаемого «удивленного собеседника»: «Зачем мне еще один «Вишневый сад»? Затем, что «Вишневый сад» — это шедевр... потому что он пре­красен, потому что я его люблю, потому что я чувст­вую, что он мне нужен. И если «Сад» необходим мне, значит, он каким-то образом необходим и другим». И затем Стрелер дает наивысшую оценку чеховской пьесе: «Да, «Вишневый сад» это шедевр, шедевр со всех точек зрения. Может быть, «Сад» это самое ве­ликое из всего, что оставляет буржуазное общество в области театра, великое тем знанием самого себя, которого другие не умеют достичь».

Качественно новый уровень последней пье­сы Чехова сразу же почувствовали первые ее режис­серы. Станиславский телеграфировал Чехову после зна­комства с текстом «Вишневого сада»: «Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово. Благодарю за доставленное уже и предстоящее большое наслаждение». Немирович-Данченко излагает свое «личное первое впечатление» в гораздо более пространной телеграмме, аналитичной и деловой, и, возможно, потому менее восторженной, хотя и здесь помимо похвал прозвучала мысль о принципиальной новизне «Вишневого сада»: «...как сценическое произведение, может быть, больше пьеса, чем все предыдущие»; «Лица новы, чрезвычайно ин­тересны»; «Новь в твоем творчестве — яркий, сочный и простой драматизм. Прежде был преимущественно лирик, теперь истинная драма». Судя по письмам Че­хову и Книппер, он постепенно, в процессе репетиций проникал в глубины «Вишневого сада» и с живым участием наблюдал за реакцией актеров, зрителей. После читки пьесы на труппе художественников теле­графировал: «Впечатление громадное. Сильнейший трепет и мысли и чувства. Возбуждение большое и великолепное. Общий голос, что творчество ширится и крепнет».

Сам Чехов, работая над «Вишневым садом», делился в своих письмах достаточно противоречивы­ми соображениями по поводу будущей пьесы. Но, ве­роятно, он осознавал всю новизну стоящих перед ним художественных задач, жалуясь знакомым: «Все, что я писал раньше, прошло, а как писать дальше — не знаю. Это меня очень мучает».

«Вишневый сад» не формально является по­следним, предсмертным созданием Чехова-драматур­га. Думается, Чехов-врач, хорошо представлявший себе, как мало осталось прожить Чехову-больному (пьеса писалась за год до кончины), «составлял» пье­су-завещание, и не только для будущих режиссеров. В ней нашли отражение все лучшие свойства авто­ра — реалистичнейшего летописца российской дейст­вительности, великого новатора драмы, шекспировски мыслящего драматурга, оперирующего вечными кате­гориями человеческого сознания.

Из всех пяти больших пьес Чехова, пред­ставляющих собой своего рода цикл, «Вишневый сад» — самая емкая и по форме и по содержанию. Если попытаться в двух словах обозначить круг «ми­ровых» проблем чеховских пьес (притом что они, ко­нечно, противятся подобным формулам, выламыва­ются, выплескиваются из них), то станет очевидным определенное превосходство «Вишневого сада». Дра­матический конфликт «Иванова» — личность и обще­ство, «Чайки» — художник и бытие, «Дяди Вани» — идеал и действительность, «Трех сестер» — надежды и судьбы, «Вишневого сада» — человек и история.

Проблема времени в драме Чехова, разуме­ется, неодносложна. Здесь хотелось бы обратить вни­мание на различные существенные временные поня­тия, непосредственно связанные с философией мыш­ления чеховских героев, расширяющиеся от пьесы к пьесе. В «Иванове» это—возраст («Надорвался я! В 30 лет уже похмелье, я стар); в «Чайке» — годы («Жила я радостно, по-детски... любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе»); в «Дяде Ване» — жизнь («Про­пала жизнь!»); в «Трех сестрах» — время («Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут...»); в «Виш­невом саде» — вечность («Человечество идет к выс­шей правде, к высшему счастью»).

Дух истории парит над имением Раневской, которое драматург застает в начале нового века. Здесь собрались не только близкие, давно знакомые друг другу люди — хозяева вишневого сада, их род­ственники, слуги, соседи, здесь скрестились дороги, жизни представителей самых разных слоев многоли­кого и бурлящего общества кануна первой русской революции. Литературный мир Чехова вообще чрез­вычайно многолюден и демократичен, бесчисленные его обитатели, люди самых разнообразных профес­сий, принадлежат ко всевозможным сословиям, клас­сам, социальным слоям, поколениям русского обще­ства. Но, кажется, ни в одном другом произведении нет такого широкого общественного среза.

Кроме пятнадцати персонажей, не считая «гостей» и «прислуги», которых Чехов тоже ввел в свой перечень действующих лиц, в пьесе огромное множество «не действующих» лиц, то есть не выходя­щих на сцену, а лишь упоминающихся, но так вжив­шихся в ткань пьесы, столь необходимых ей, что без них «Вишневый сад» уже трудно себе представить. Это маленький мальчик Гриша – утонувший сын Раневской, мужик – отец Лопахина, Дашенька – дочь Симеонова-Пищика, старый патер с книжкой в парижской квартире Раневской, «этот ужасный чело­век», бомбардирующий ее телеграммами из Парижа, покойная мама, словно идущая по саду, ярославская бабушка Ани, Ефимьюшка, Поля, Евстигней и Карп – старые слуги из старой людской и многие, многие другие. Не говоря уж о целых групповых сценах «за кадром»: «простой народ», который «прощаться пришел», англичане, которые «приехали» к Пищику и «нашли в земле какую-то белую глину», и так да­лее и так далее... Все это расширяет горизонты пье­сы. Такая концентрация социальных типов, характе­ров, возрастов. Столько лиц, столько сюжетов, что их хватило бы на несколько пьес. Чехов словно стара­ется вместить в свое последнее драматургическое детище как можно больше своего и того, что вокруг него.

Чехов хотел соблюсти в своей последней пьесе много всяких условий и хотел избежать любых условностей. Так, например, он старался, чтобы в «Вишневом саде» было как можно меньше действую­щих лиц, «этак интимнее», однако лиц в ней оказа­лось больше, чем в других его пьесах. Чехов захотел назвать свою пьесу «комедией» и назвал, хотя драма­тические ситуации в ней перевешивают комические характеры и положения.

Бесконечные споры вокруг жанра «Вишне­вого сада» во многом исчерпали себя, хотя, кажется, они будут длиться вечно. Ясно, что перед нами не чистая комедия и не просто драма, что жанр этой пьесы сложен по своей структуре, не умещается в стандартное определение и до сих пор до конца не разгадан. Прочный сплав самых полярных жан­ров от «почти фарса» до почти трагедии, полифони­ческое созвучие вроде бы взаимоисключающих стилистик от натурализма до символизма — это не что иное, как поиск драматической формы, адекватной стремительно меняющемуся миру. Сама жизнь — какого жанра?!

С особой очевидностью в этой пьесе про­явилось чеховское понимание природы художествен­ного образа, не как решенного раз и навсегда, а находящегося в постоянном движении эволюционирующе­го не только в пределах пьесы. Передавая атмосферу времени смены эпох, переломного момента истории, Чехов фиксирует в своих героях состояние неопреде­ленности, неустойчивости, неуверенности в будущем и даже в настоящем. Прямо у них на глазах распа­дается привычный уклад жизни, меняются сложив­шиеся принципы, старые представления. Все вокруг либо рушится, либо находится в стадии становления, нет ничего стабильного, словно сама жизнь, сама ис­тория пребывают в процессе поиска и осмысления собственного предназначения.

Будучи человеком той самой поры, которую подверг художественному исследованию, Чехов, мно­гое приметив и поняв, не мог все до конца осмыслить и не стремился к этому. Задаваясь вопросами, он не торопился на них отвечать, хотя подчас сами вопросы (остро поставленные или риторические) содержали в себе ответ, не обязательно однозначный. В этом ка­зался не только творческий метод драматурга, его мировоззрение, свойство быстротекущего времени, когда особенно трудно бывает остановить мгновение. Вопросительность «Вишневого сада» связана еще и с особым зрением Чехова — псе, что он смог увидеть и захотел ввести в пьесу, невозможно было проком-ментировать в пределах одного драматического про­изведения, даже такого широкого эпического полот­на, как «Вишневый сад». И героев своих Чехов соз­дал многомерными, словно не до конца завершен­ными. Снабженный чертами многочисленных типа­жей, взятых из жизни, и литературных прототипов, наделенный импровизационным началом, заключенным в подтексте, чеховский собирательный образ не­обыкновенно мобилен. Одни и те же персонажи могут проживать на разных сценах не одну, не две и не три, а много жизней — каждый раз в зависимости от по­нимания роли, ее места в образной системе спектак­ля, от индивидуальности актера.

Современники Чехова не раз высказывали точку зрения, на «Вишневый сад», как на пьесу о бес­силии человека перед жизнью. Похоже, и некоторые нынешние режиссеры не застрахованы от подобного рода ошибки. Жизнь действительно не балует чехов­ских героев, и они, как правило, не в силах ей про­тивостоять. Но проблему «человек и история» автор «Вишневого сада» рассматривает более сложно, более диалектично, чем это может показаться. Чехов мыслит исторически, воспринимая жизнь как процесс, и не лишает своих персонажей, всех, кроме старого Фирса, определенного «права выбора», конечно, детермини­рованного социальной и психологической природой данного характера. Чехов в своей последней пьесе не пессимист и не объективист, он реалист и гуманист в самом истинном значении этих слов. Толстой называл его именно в эти годы «Пушкиным в прозе». Впечат­ление пассивности чеховских героев обманчиво. (На самом деле они не пассивны, они — растерянны.) Ощу­щение близорукости Чехова – тоже. Напротив. Он обладает даром предвидения. И именно поэтому не предопределяет окончательно и бесповоротно судьбы действующих лиц, не превращает их в безвольных марионеток («Люди у меня вышли живые»). Пред­чувствуя, что поворот истории может быть крутым, Чехов, провожая своих героев в дорогу, не дает им точных адресов, он лишь намечает пути, по которым они могут пойти уже после финала, после гибели вишневого сада. После смерти автора пьесы.

Обращение к социальной и жанровой струк­туре «Вишневого сада» в данном случае вызвано потребностью понять, в чем секрет сегодняшней при­тягательности пьесы восьмидесятилетней давности, и как строятся взаимоотношения между ней и ее совре­менными сценическими толкователями. Отношения эти, по всей вероятности, носят двусторонний характер: пьеса открывает многообразные возможности для режиссерских осмыслений, а разные театральные вер­сии провоцируют снова, по-новому взглянуть на дав­но знакомую пьесу.

Автор «Вишневого сада», по-видимому, привлекателен сегодня для режиссеров более всего своим универсализмом, о котором мы только что го­ворили. Тем, что он в свое магнитное реалистическое пространство включает разные эстетические ракурсы жизни и искусства: в одном лице лирик, сатирик, сим­волист, импрессионист, натуралист, реалист, комедио­граф и трагик, поэт и философ. Эта чеховская много­цветная палитра так же естественна, как радуга в небо. На столь уникальное свойство «Вишневого сада» обратили внимание уже первые постановщики. Ны­нешних режиссеров манит и сама пьеса и возмож­ность подобрать к ней собственный ключ — выбор велик.

Щедрая чеховская пьеса всегда в подобных случаях легко поддается «раскопкам», обнаруживая все новые и новые «культурные слон», выражаясь языком археологии, и в то же время она активно со­противляется твердо установленным для нее рамкам, сама выходит, не спросясь режиссера, из искусствен­ных театральных берегов.

Быть может, только Театр сатиры, не выно­ся «Вишневый сад» Валентина Плучека на основ­ную сцену, намекает на экспериментальность поста­новки. Но и на других, «полнометражных» «Вишне­вых садах», как правило, не покидало ощущение эк­сперимента, первой пробы, хотя некоторые из режис­серов не впервые ставили Чехова.

Одним из самых ранних и до сих пор не сошедших со сцены «Вишневых садов» был спектакль Калининского драматического театра. Режиссер Вера Ефремова, много и интересно ставившая Островского, прочла комедию Чехова как продолжение «пьес жиз­ни» великого бытописца Замоскворечья и Заволжья., В откровенно провинциальных и обветшалых от вре­мени декорациях (художник Александр Тарасов) можно представить и героев театра Островского, ска­жем, его поздней пьесы «Светит, да не греет», в ко­торой, как известно, немало «зачатков» «Вишневого сада»: и образ самой героини Анны Владимировны Реневой, разорившейся землевладелицы, чем-то напо­минающей Раневскую, и пояснительная ремарка к первому же действию, начинающаяся словами «Ста­рый, запущенный сад...», и еще многое другое. Ермолай Лопахин (А.Чуйков) претерпевал в калининском спектакле особую эволюцию — этот молодой, еще совестливый, неглупый и наивный купец типа некото­рых «честных», «положительных» купцов Островско­го попадал в третьем действии «Вишневого сада» в совершенно незнакомую ему чуждую для него «че­ховскую ситуацию» и вступал в неразрешимый, глу­боко драматичный конфликт не столько с Ранев­ской, чье имение с садом откупил, сколько с самим собой, Ермолаем Лопахнным. Старейшая актриса театра А. Вольская в роли Шарлотты напоминает великих «старух» Малого и уровнем и манерой, играя не­что среднее между чеховской гувернанткой и стран­ницей из Островского. «Вишневый сад» на сцене ста­ринного волжского города Тверь, как Калинин назы­вали до ЗО-х годов, отличали та неспешная раздум­чивая манера, та непосредственность и отношениях с пьесой, лиризм, которых, на мои взгляд, часто m достает многим другим, стремительным и неуравновешенным, неравнодушным, но не всегда достаточно вдумчивым и искренним чеховским спектаклям, аб­страгирующимся в той или пион степени от моем времени и истоков чеховской пьесы.

Анатолий Эфрос стремился, по-видимому, вскрыть символический контекст «Вишневого сада» Все сцены решены вне бы га и идут на фоне кладби­щенского пейзажа, занимающего значительную часть сценического пространства (художник Валерий Левенталь). Здесь захоронены и родители Раневской и Гаева, и муж Раневской, и ее сын Гриша... Кресты, ограда, могильный холм, на котором цветут вишне­вые деревья, окрашивают все мизансцены в холодно­ватые тона, довлеют над текстом, над персонажами. Этот пейзаж после жизни ни на минуту не позволяет забыть (даже когда на сцене паясничает Епиходов — И. Дыховичный, «смешной человек, двадцать два не­счастья») о смысле человеческого существования или о бессмысленности, бренности его. Актерам Театра на Таганке, выходцам вахтанговской школы, не привы­кать к самым неожиданным театральным обстоятель­ствам, но даже они, кажется, чувствовали некоторую скованность. Нашли себя в этом суженном простран­стве, пожалуй, только А. Демидова в роли Раневской и В. Высоцкий — Лопахин.

Галина Волчек пытается еще дальше уйти от конкретного быта. Обнаженность приподнятого полукруга сцены с одиноким высохшим деревом соз­дает ощущение заброшенного пустыря, необязательности времени и места действия чеховских персона­жей (художник Петр Кириллов). Сути дела не ме­няют костюмы Вячеслава Зайцева к спектаклю, сти­лизованные в духе ретро. Вспоминаются слова из мистического монолога Нины Заречной, написанного Треплевым: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа...» Театр хотел, возможно, прочесть «Вишневый сад» как философскую драму, а может быть, философскую комедию. Но современниковцы, привыкшие к конкретике соци­ально-психологического разговора о жизни и о себе, чувствовали «неуют» пустого пространства, что ино­гда уместно сочеталось с «бесприютностью» чехов­ских героев. Порой же нельзя было не заметить не­уверенных метаний актеров в поисках утраченной предметности.

Леонид Хейфец решает телевизионный «Вишневый сад» как психологическую драму, хотя правдоподобия быта чеховских героев здесь почти не прибавилось. Предметы сведены к минимуму. Обво­лакивающая телепавильон сероватая полупрозрачная ткань (художник Лариса Мурашко) напоминала оформление его предыдущего чеховского спектакля — «Дяди Вани» на сцене ЦТСА (художник И. Сумбаташвили). «Какой-то лабиринт», — говорил Серебряков о доме Войницких. И снова режиссер передает это ощущение лабиринта, не только лабиринта дома Ра­невской, но лабиринта человеческих взаимоотношений чеховских героев, лабиринта человеческой души, че­ловеческой жизни. В этом спектакле, кажется, нет ни одного однозначного, однопланового персонажа. Да­же горничная Дуняша (Н. Гундарева) здесь под властью глубоких чувств и сложных переживаний.

Игорь Владимиров довольно откровенно де­кларирует в своем спектакле близость «Вишневого сада» к «комедии, почти фарсу», как сам Чехов од­нажды выразился по поводу своей пьесы. Но этот опыт Театра имени Ленсовета еще раз показал, что «Вишневый сад» трудно поддается столь одноплановому жанровому решению. Если Гаев (В. Кузин) поч­ти без натяжки представал в комическом и даже сатирико-разоблачительном свете – его монологи зву­чали пародийно, как демагогические, красивые и дав­но пустые фразы, то три героини, Раневская (А. Фрейндлих), Варя (Г. Никулина) и Аня (И. Мазуркевич), постоянно тяготели к драме или к мелодраме, моментами ассоциировались с чеховскими тремя сест­рами — Машей, Ольгой и Ириной. Самая запоминаю­щаяся сцена этого спектакля, ставшая его кульмина­цией, — бал-ожидание в третьем действии, который можно было бы назвать «балом во время чумы». Нервозно-шумное водевильное веселье многочислен­ных гостей достигало апогея, переходило все грани­цы, и перед зрителем возникало нечто такое, во что никак не хотелось верить. Раневская — Фрейндлих, то ли в надежде хоть как-нибудь забыться перед ожи­данием страшной вести, то ли потеряв последнюю надежду забыть свое унизительное положение банкротки, принимает приглашение своего лакея Яши, подвыпившего, донжуанистого, сального Яши (А. Пузырев), и лихо отплясывает с ним канкан в каком-то отчаянно-веселом бешенстве.

И, напротив, комедийность «Вишневого са­да» оказалась совершенно неприемлемой для Аркадия Каца. На сцене Рижского драматического теат­ра — непоправимая драма, почти трагедия. Когда Стрелер сопоставлял последнюю пьесу Чехова с «Ко­ролем Лиром», он имел в виду не только «космичность» обеих пьес, но и родство драматизма «Вишне­вого сада» с шекспировским трагизмом. Два эти на­звания нередко соседствуют в репертуаре режиссе­ров. И на афише Рижского театра они тоже рядом. Театр не отказывает чеховским героям в сочувствии, но он взыскателен к ним, судит их по всей строгости закона совести и чести, призывая к ответственности за их же собственную жизнь. Они страдают под тя­жестью вины, под тяжестью прошлого. Если в спектакле Театра на Таганке портреты ушедших из жиз­ни свободно и даже торжественно витают над клад­бищем-садом, то на рижской сцене эти же портреты, больше напоминающие по размерам небольшие фото­графии, словно запутались неловко и стыдливо в вишневых ветвях (художник Т. Швец). Это уже не напоминание — это укор. Приходили на память сло­ва Пети Трофимова о том, что с каждой вишни в са­ду, с каждого листка, с каждого ствола глядят чело­веческие существа, «неужели вы не слышите голо­сов...». Правда, слова эти относились не к умершим близким, а к мертвым душам крепостных, принадле­жавших некогда предкам помещицы Раневской. Но в спектакле они звучали расширительно — в адрес и тех и других. И сам Петя (Б. Аханов), столь критичес­ки настроенный к окружающей его действительности, не был освобожден от ответственности за прошлое и будущее. И даже дряхлый Фирс исповедовался здесь Шарлотте в своих страшных грехах, произнося текст из первой редакции чеховской пьесы.

«Вишневый сад» Ирины Молостовой в Ки­евском театре имени Леси Украинки отличается от других прежде всего тем, что в нем не чувствовалось даже попытки откреститься от быта и от времени. А угадывалась потребность увидеть в мудрой чехов­ской пьесе историческую драму. Другое дело, что не всем создателям спектакля эта трудная задача оказалась под силу. Художник Даниил Лидер разде­лил сценическое пространство тонкой, прозрачной кружевной паутиной на отсеки, уходящие от зрите­лей в глубь сцены. Каждый «кусок» сцены — не просто комната в доме Раневской; они отличаются друг от друга определенным стилем интерьера, соот­ветствующим разным эпохам жизни в этом очень старом доме. Последняя, самая близкая к зрителям комната — модерн начала века. Галерея комнат сви­детельствовала не только о глубине корней владель­цев дома и сада, но и о непрерывности движения времени, о том, что, проходя, оно останется — в пред­метах, в воспоминаниях.

«Вишневый сад» в Малом театре появился неожиданно. На сцене, исстари противостоящей мхатовской театральной школе, не ждешь увидеть чехов­скую пьесу. Особенно удивительно то, что инициато­рами такого начинания стали не молодежь и не сред­нее поколение, а группа нынешних «стариков» Мало­го: И. Ильинский, Т.Еремеева, Н. Анненков. Наибо­лее сильно, драматично звучит здесь чеховская про­щальная нота героев этого спектакля Раневской, Гаева, Фирса. Тема уходящей жизни — во всем ее не­сегодняшнем благородстве, во всей ее особой красо­те увядания, не поддающемся старости чувстве соб­ственного достоинства — напоминала знаменитый нечеховский спектакль последних мхатовских «стари­ков» — «Соло для часов с боем» О. Заградника. Не­вольно вспоминалась и великая щепкинская мелодра­матическая традиция, изначально близкая Дому Щепкина и Островского. Хотя в концертном реперту­аре Игоря Ильинского множество чеховских рассказов, в которых он виртуозно воплощает бес­численные острокомедийные, сатирические, мелодра­матичные чеховские типажи, но своего Фирса он ре­шает в также очень близких замечательному артисту толстовских традициях.

Валентин Плучек, ставя свой «Вишневый сад» самым последним, уже после всех других ре­жиссеров, испытавших, можно сказать, пьесу на проч­ность, не примкнул ни к одному из них. В Театре са­тиры получилась не символическая экспрессивная парабола, не философская комедия, не психологиче­ская или историческая драма, не фарс, не трагедия и не мелодрама. Режиссер не воспользовался и своим правом на сатирическое решение. Будучи самым стар­шим из своих коллег, он словно приходит к мудрому решению «успокоить» чеховскую пьесу, дать ей воз­можность отдохнуть от острых, спорных и неожидан­ных режиссерских подходов, отдышаться, набраться сил. Я назвала бы жанр того спектакля элегическим. Валерий Левенталь, в противовес своему первому ла­коничному, но громоздкому сценографическому реше­нию «Вишневого сада» (Театр на Таганке), освобо­дил сцену, от всего, оставив на переднем плане лишь крохотную детскую мебель, на заднем — шкаф. Од­нако, расчистив сценическое пространство, он не опу­стошил его, как случалось в подобных ситуациях с другими театральными художниками, не напустил холодного воздуха, не обездолил, он просто «расши­рил» сцену за счет отсутствия самодовлеющего сце­нографического прочтения пьесы. И сцена Театра са­тиры, окутанная невесомым воздушным тюлем, за­стекленная с одной стороны, как веранда, показалась значительно просторнее, чем сцена Театра на Таганке, суженная, стиснутая оформлением «Вишневого сада», осуществленным некогда тем же В. Левенталем. Че­ховские персонажи дышат здесь легко, освобожден­ные от навязчивого режиссерского диктата, и все же остается ощущение, что они пребывают если не в по­исках, то в ожидании новых, следующих, более опре­деленных, но не менее мудрых, режиссерских реше­ний чеховской пьесы.

Пересмотрев не менее десяти постановок «Вишневого сада», а некоторые из них по два или да­же по три раза, приходишь к выводу: сколько ни перечитывай эту волшебную пьесу, сколько ни смотри сценических версий — всякий раз, наблюдая за давно знакомыми персонажами, обнаружишь неожиданные грани их характеров, иные мотивировки поступков. Становится понятным, почему Станиславский пора­жался, играя в пьесе Чехова «одну и ту же роль по несколько сот раз»: «Я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощу­щения, а в самом произведении — новые глубины или тонкости, которые не были мною раньше замечены».

При репертуарном успехе пьесы всегда на­ступает момент перехода количества в некое новое качество. Трансформируется природа зрительского восприятия. Происходит своего рода оптический об­ман: скажем, смотришь очередную постановку «Виш­невого сада», а рядом с ней в твоем сознании возни­кает и другая и третья. Перед тобой будто разыгрыва­ется немыслимое фантастическое представление, и никто, ни ты, ни режиссер не во власти прекратить это «наваждение» или как-нибудь на него повлиять: одновременно с одной Раневской начинают говорить другие Раневские тот же самый текст, но с разными интонациями...