Norshtein_Sneg_na_trave[2005]

Школа Феофана Грека «Успение Божией Матери»

Я погашаю, кажется невероятным. Ведь икона и мультипликацион­

ное кино — далеко друг от друга стоящие понятия. Но я со своими сту­ дентами делал попытки разобрать иконописные сюжеты — «Успение Бо­ городицы», «Омовение ног»... Хотя это уже более специальный разговор.

Что же касается рублевского «Спаса», то этот силуэт во мне просто живет. Сам этот абрис невероятный, такой силы, такой динамики. А взгляд Спасителя такой спокойный и словно охватывает все пространст­ во, и ты неминуемо попадаешь в круг его зрения. Когда я делал Волчка в «Сказке сказок», его взгляд в пространство прямо перед собой, то не­ вольно вспоминал эту икону и никуда от этого не мог деться. Хотя, каза­ лось бы, ну какое здесь может быть совмещение, ведь просто антропо­ морфно это невозможно. Тем более что глаза Волчка были сделаны с конкретной фотографии мокрого испуганного котенка. И в то же время без очеловечивания этого взгляда вряд ли что-то получилось бы. И даже когда мы делали «Ежика в тумане», я художнику Франческе Ярбусовой говорил про рублевский «Спас».

Иногда я думаю, что если бы можно было вдруг продлить эту икону и представить себе фигуру Спасителя целиком, это было бы что-то неве­ роятное по силе.

У Эль Греко, у которого все образы во плоти, насыщение реальной материи фантазией вытягивает фигуры и превращает их в пламя букваль­ но на наших глазах. У Рублева происходит то же самое, но при этом нет ничего общего с реальностью. Кажется, что само ощущение действия диктовало форму, которая совершенно утратила привязку к реальности.

—Как известно, в иконах нет никаких конкретных источников света, то есть свет во всем и везде.

—Да, на иконах свет оттуда. Света как физической реальной субстан­ ции в них нет. В кино же ровность свечения экрана — момент очень опасный. Чтобы получить световую субстанцию, световое вещество и чтобы не было какого-то одного источника света, за исключением тех кадров, где это абсолютно необходимо по драматургии эпизода, пуска­ ешься на разные ухищрения. Но каждый раз, когда ставишь кадр, хочет­ ся добиться ощущения света отовсюду, со всех сторон. Особенно в «Ши­ нели», и особенно в уличных сценах. То есть просто закутать все в свет...

Не знаю, как его назвать.

—Метельный свет ?

—Да, метельный свет. Это, наверное, правильно. И особенно это бу­ дет характерно для ночного Петербурга, где нужно из темноты выкопать, откупорить взлетающий свет, разгрести черноту, вытащить его оттуда. Свет проходит не только через глаза. Он лезет в уши, в рот, проходит, как рентгеновские лучи, через легкие фильма. Быть может, делать кино — это выявлять его болезни, отвращая тем самым болезни от зрителей. Быть может, поэтому свет и кино для меня синонимы. Но, чтобы возник свет, мне необходимо так раскачать себя, так взвихрить до состояния крайней нервозности, чтобы наконец начали работать фантазия и инту­ иция. У меня по-другому не бывает.

Ячеловек грешный и очень неудобный в работе. Я создаю такое на­ пряжение, что все вокруг меня начинают страдать. Одна моя знакомая, посмотрев «Сказку сказок», сказала: «Юра, вашими руками водил Бог».

Яей: «Какой Бог? Когда головой об стену стукнешься и искры из глаз по­ летят, вот тогда и ангелы залетают».

Количество прозаической работы должно быть огромно, когда после ее страшной тяжести ты вдруг ощущаешь, что фильм или сцена начина­ ют выстраиваться сами собой.

До сих пор удивляюсь, что «Сказка сказок» появилась. Все было про­ тив, а появилась. Временами я думаю: может, здесь действительно про­ изошло вмешательство каких-то иных сил, когда не я управлял, а мною управляли. Я недавно у Бродского прочел: «Слово управляет поэтом». Он не называет слово языком поэта, наоборот, он поэта превращает в орудие слова.

Во время работы у меня почти всегда бывает страшный конфликт с художником. Очевидно, потому, что Франческе не хватает физического напряжения в хождении за плугом, преодолении тяжести физического пространства. С оператором Сашей Жуковским у меня никогда не было никаких противоречий. Мы ровно и одинаково смотрели на киношную пахоту. У нас не было разночтений. Конечно, я иногда мог ему сказать, что он идиот, равно как и он мне, но это совсем другое. А в работе с ху­ дожником я понимал, что я сволочь, и все равно бывал настолько стра­ шен, что боялся самого себя. Но продолжал требовать то, что мне каза­ лось необходимым, то, что чувствовал. Если я видел, что наши представ­ ления не сходятся, то я прежде всего удивлялся, как человек не может по­ нять этого. И когда через слезы и колоссальное напряжение работа завершалась приличным результатом, я чувствовал себя ужасно и сам ре­ зультат мне казался утешением моих капризов. Ведь я как режиссер жи­ ву за счет работы других людей. Вот почему я думаю, что режиссура — это удел не очень талантливых людей. И единственным оправданием для се­ бя считаю, что сам тоже работаю как сволочь. Пытаясь найти искомое, я вовлекаю всех в тот результат, который для меня самого может быть еще неясен. Я не всегда его понимаю. Двигаюсь по интуиции, по чувству и не могу ответить, правилен ли этот путь. И застываю в немоте: а если не ту-

да, если ложен путь, что тогда? Все заведено до предела, и я давлю на психику людей, чтобы получить — что? Никому не известно. И тогда я ощущаю, что занятие режиссурой по природе своей ужасно. Грех ли это, не знаю. Смотрящий не знает об ужасе пути. И ведает ли колос об умира­ нии зерна, которое дало ему жизнь? Когда получается приличный ре­ зультат, ощущение пожираемой тобой творческой энергии коллег про­ ходит, поскольку они тоже видят результат. Но с новым фильмом все по­ вторяется.

Природная сущность человека — если он не за монастырской сте­ ной — трудиться и рожать детей, давая им возможность во всей полноте ощутить жизнь. Поэтому, несмотря на то что во время работы я абсолют­ но поглощен ею, когда наступает отрезвляющее состояние, все сводится к тому, что есть вещи и поважнее. Например, появление внуков. Я смот­ рю на их пяточки, выглядывающие из-под одеяла, когда они засыпают, и... Боже мой, как хорошо это...

Я человек, не подчиняющийся никому и ничему, кроме, разве что, тайне искусства. Очевидно, в детстве пришлось слишком много подчи­ няться. Я же был буквально спеленут еврейством, шагу нельзя было сту­ пить, чтобы тебе не напомнили, что ты Христа распял, а в мацу добавля­ ешь кровь убиенных младенцев. Особенно бесновались злые старухи и дети. Зрелые мужи смотрели с видом приказчика на гулянье: «А куды ты денисси?» (Восстал я против этой вони много позже.) Как только начи­ нается какое-то подчинение или кто-то вступает на мою территорию, я делаюсь пассивным и мгновенно наказываюсь собственными ошибка­ ми, поступаю не так, как должен был, если бы двигался чисто интуитив­ но. И всегда так, вплоть до мелочей, отчего я прихожу в ужас. Потом, ог­ лядывая свою жизнь и думая, почему получилось не так, как хотелось или как бывало раньше, прихожу к выводу — мне не хватило жесткости в отстаивании самого себя. Я терпел поражение там, где переставал следо­ вать гамлетовскому принципу: из жалости я должен быть жесток. Не знаю, как соотносится этот решительный постулат с религией, думаю, что хорошо соотносится, иначе как лечить душу?

У меня такое ощущение, что большинство хотят видеть в христиан­ стве чудо, нежели простое человеческое деяние. А ведь, в сущности, Хри­ стос в Нагорной проповеди говорит простые житейские вещи. И без ис­ терики, никакой экстатичности. Напротив, очень много о земном. И об обыкновенном, самом прозаичном труде, но это как раз то, что для мно­ гих оказывается самым непостижимым. Я видел, как работал мой отец, который никогда не говорил высоких слов. Он закончил хедер, очень хо­ рошо знал Тору, знал древнееврейский, но все нес в себе, никогда не на­ вязывал, да и время было неподходящее. Он не был человеком внешне религиозным. Он просто был человеком совестливого труда, просто по­ рядочным человеком. И выясняется, что это тяжелее всего. Наверное, потому многие охотнее верят в чудо, чем в необходимость и ценность обычной каждодневной работы. Именно ценность будничного меня бо­

л е е всего и привлекает в словах Христа.

Я вообще считаю, что художник просто по роду своей работы не мо­ жет быть атеистом. Всегда есть что-то, что не можешь сформулировать, но ощущаешь как невероятно глубокую силу. И идешь в эту сторону, по­ скольку другая — прямиком в черноту и смысла там не найти. По сути, выбора-то нет, точнее, он очень простой: или туда — или сюда.

Есть что-то божественное в том, как создается кинокадр. Каждый раз у меня одно и то же ощущение: долго-долго мы с кинооператорами ста­ вим кадр, и с Сашей Жуковским, и с Игорем Скидан-Босиным, и... ни в зуб ногой... не получается, не получается, и вдруг что-то происходит, на

чем все замыкается. Кадр встал, хотя практически ничего в нем не изме­ нилось... И дальше — удивительные вещи. Может быть, я сам себе это со­ чинил, но через какое-то время, когда мои руки там, между ярусами, где разворачивается действие, и стеклами, у меня возникает абсолютно фи­ зическое ощущение, как будто создалась световая субстанция и я внутри нее. Руки погружены туда. Я здесь, а руки там. Это состояние бывает поч­ ти на каждом кадре. Но, может быть, я сам себя так завожу и напрягаю до такой степени, что продлеваю в ощущении свои фантазии. Не знаю. Но меня всегда этот момент крайне волнует. О некоторых иконах говорят — намоленная. Но ведь такое бывает и в живописи. Когда делали энергети­ ческие замеры академической дипломной репинской работы «Воскре­ шение дочери Иаира», то оказалось, что даже она излучает энергию, как, скажем, живопись Рембрандта.

—Какие замеры ?

—Не знаю, что это значит с научной точки зрения, знаю только, что приборы показывают — одна картина излучает энергию, а другая — нет. Вот это известка, а это живое. Быть может, репинскую картину замеряли

всвязи с тем, что она написана на религиозный евангельский сюжет? От­ вета тоже не знаю, но хотелось бы понять: если в живописи такое воз­ можно, то возможно ли такое в кино, где любая деталь проходит через столько стадий? И даже если представить, что через мои руки все заряжа­ ется, то ведь дальше — пленка, химия, экран. Продолжается ли там излу­ чение и может ли зритель окунуться в световое вещество, именуемое «кадр», в которое прежде окунал руки ты сам? Меня это страшно волну­ ет, больше чем что-либо. Если есть эта энергия, значит, не напрасны ужасы работы. Но иногда мне кажется, что все это я выдумал и энергия возникает от немыслимого перенапряжения, когда не покидает чувство катастрофы, что не получится, и поэтому гонишь себя в три кнута. Да, я боюсь успокоиться, боюсь состояния, когда начинаешь ощущать в себе удовлетворенность и благополучность, которым подчиняешься: все рав­ но, мол, выведет. Не выведет, пока все органы фильма не насытятся тво­ им колоссальным напряжением.

Вы даже не можете представить себе, сколько в съемочном павильо­ не я произношу молитв, конечно, по-своему. Когда я начинаю переби­ рать детали, из которых складывается кадр, у меня внутри все время идет непрерывный монолог, хотя я и молчу. Это очень странная смесь из мо­ литв, чертыханий и откровенного мата.

Быть может, действительно, кино, и вообще занятие искусством, бо­ гопротивное дело? Но я уже им занимаюсь. Посмотрим по результату.

—А в фильме Пазолини «Евангелие от Матфея» Христос скучный полу­

чился.

—Он, быть может, получился слишком реальный. Вообще, сдвиг с наигранного стереотипа всегда оказывает очень сильное действие. У то­ го же Пазолини Мария — беззубая старуха, которую волокут к кресту, впечатление ошеломляющее. Мы привыкли к событию распятия, где Мария без возраста или моложавая. Исключение — у Рембрандта и, мо­ жет, у Грюневальда. И вдруг — старуха. Резкий сдвиг в сознании: проис­ ходящее — правда. Ты видишь ее беззубый рот, измученные глаза. Но в игровом кино, в отличие от мультипликации, другие реальности, не обусловленные первичным изобразительным знаком.

Ф р а г м е нт 5

Мне бы хотелось говорить о мультипликации, как части общей культуры, о понятии времени в кинематографе и в статичных

искусствах — в живописи и скульптуре.

Поэтому разговор пойдет о том, как отдельные элементы фильма — персонаж, пространство, цвет, звук, слово, фактура, пауза, игра и т.д. и т.д. — соединяются в общую энергию фильма; каким образом целое скла­ дывается из обмена энергиями каждого отдельного элемента между со­ бой, как изображение влияет на игру персонажа, как конструируется персонаж в зависимости от его игры, как само изображение становится драматургией фильма. Ну и, собственно, какие свойства изображения проявляет сама мультипликация.

Отвечая на поставленные вопросы, мы сможем открыть некоторые условия, которые позволяют нам делать кино, выяснить «теоретические» моменты.

Слово «теоретические» я взял в кавычки, хотя бы потому, что еще ни одна теория не создала школы (в науке другое — без школы она не разви­ вается).

И все же мы пойдем по пути «теории», находя сближения в разных искусствах. Переведем то, что числилось в мультипликации за тайной творчества на язык технологии; последнее вовсе не означает, что мы ли­ шаем творчество тайны.

Технология позволяет раскрывать чувственную сторону мультипли­ кации, феномен изображения, который вполне размещается между тео­ рией и технологией. Теория в данном случае часть чувственной стороны мультипликации, поскольку позволяет находить тонкие связи в изобра­ жениях различных видов искусств. Здесь теория может подать слабый го­ лос. Во всяком случае, попытаемся эти связи наметить.

Но... один существенный, а на самом деле главный момент.

Теория предполагает некий логический путь, понятный и доступный любому прилежному режиссеру.

Теория там, где работа ограничивается полученными знаниями. Зна­ ния могут выбрать из тайны фильма слои, способные быть переведенны­ ми на уровень технологии, то есть на уровень объяснения. (Под техноло­ гией я подразумеваю и саму кинокамеру, и съемочный станок, и ком­ пьютер; в нее же входит получение пространства кадра, конструкция персонажа и декораций.) Наша радость владения способом изображения дурна — это всего лишь ремесло. Тайна там, где мы остаемся с вопросами без ответов. Но здесь-то начинается творчество. И сколько не кричи в этот колодец, эхо не донесет нам звуков. Тайна там, где левая рука не

знает, что делает правая. Мы не можем узнать таинства соединения то­ бой же придуманных ритмов и рифм. Творчество начинается после пути, проработанного знанием.

— Почему Ежик с Медвежонком при смене планов поменялись местами ?

— Я сделал это совершенно сознательно. Мне нужно было сменить фронтальную (1) точку на обратную, с затылка (2). Но если бы я посадил их по топографии кадра, тогда Медвежонок при смене плана «прыгнул» бы в сторону, то есть сфазовался. И это было бы более грубым нарушени­ ем пластики кинокадра, чем их перемена на обратной точке. Конечно, есть другие способы смены плана на точку со спины. Можно было взять план звездного неба и с отъездом от него и панорамой вниз (3) получить нужный кадр. Но в этом случае не было бы резкости монтажной смены. Я понимаю, что нарушил топографию, но пластически это не меняет ста­ тичность кадра. Конечно, у монтажа есть свои правила. Однако иногда их хочется нарушать. Мне кажется, что внутреннее пластическое движе­ ние по фильму, которое ощущается не в смене кинокадров, а в том, как ты путешествуешь внутри этого пространства, более важно, чем монтаж­ ные правила. Мне недавно моя студентка сказала, что у них преподавал один режиссер, который весьма своеобразно рассказывал о законах мон­ тажа: общий план, крупный, средний, общий, средний, крупный — мон­

тируются так, друг к другу, и правила эти нельзя нарушать. Редкостное заблуждение. Мы можем соединять крупный план с круп­ ным, и это не будет нарушением — при усло­ вии, если мы создадим необходимую энергию для смены планов. Мне кажется, монтаж зави­ сит от того внутреннего давления, какое ты создаешь внутри кинокадра, его энергия нахо­ дит выход в другом кинокадре. Но правомерен вариант, когда энергия плана, пройдя актив­ ную фазу, зависает, как зависают качели, и на­ бирает силу в последующей сцене.

Важна закономерность соединения, а ка­ ким принципом будет пользоваться автор, его личное дело.

Насколько я понимаю, разговор о монта­ же обычно сводится к элементарно грамотно­ му соединению двух планов, к выстраиванию кинематографической смысловой строчки монтажным галопом. Нам предлагают какието достаточно простые принципы соединения движения с движением, смены монтажных то­ чек, сложение двух крупных планов. При ус­ ловии, когда монтаж ограничен изобразитель­ ной склейкой, способу монтажа выучиваются. Чем многослойнее способ творения кинокад-

pa, тем тоньше и незаметнее будет переход от одного плана к другому, тем больше вопросов при собирании монтажной фразы. Внутри кинока­ дра проходит такое количество «проводов», что какой из них будет ос­ новным для «стягивания», для «стыковки» с последующим планом, мо­ жет быть загадкой для самого режиссера.

Не только чисто пластический момент и его многослойность (то­ нальность, контраст, цвет, психологический оттенок кинокадра и т.д.), но и многослойность звука, и не успевшая уйти из внимания зрителя энергия давно прошедшего кинокадра являются составляющими пере­ хода от одного кадра к другому.

И этому невозможно научить.

Коротко о монтаже, но по-иному, не относящемуся к кино событию, сказал японский поэт Такахама Кёси:

Старый год, Новый год —

Словно проткнуты палкой.

Стихи имеют двойной смысл. Прожитые годы словно нанизываются на ось, на невидимую палку. Или: посох проткнул (4) выпавший снег — и тот, что выпал в прошлом году, и тот, что в новом. Проткнув два слоя снега, посох соединил старый и новый год. Стихи имеют глубокий образный смысл. «Годы соединились моей жизнью, — словно хочет сказать поэт. — Я иду, опираясь на посох, вот уже новый год наступил, а я иду, иду, а годы нани­ зываются на мой посох».

Вфильме Антониони «Профессия: репортер» внутри од­ ного огромного (в две части) куска идет разработка, которая

уЭйзенштейна называлась внутрикадровым монтажом. Я попрошу вас обратить внимание на снятый единым куском план, который содержит в себе гигантское напряжение... Ко­

нечно, мы знаем фильмы с нагнетанием напряжения, крутой заверткой сюжета, звуком, резкими монтажными столкновениями и, соответствен­ но, какими-то интригующими моментами, которые кажутся неразреши­ мыми, а потом вдруг обнаруживается неожиданный выход, что и вызы­ вает полный зрительский восторг. Здесь — ничего подобного. В фильме Антониони нет никакой интриги, в предлагаемом куске тем более. Он и хорош тем, что обнажен... Мы прекрасно понимаем, что здесь соверша­ ется убийство, так как Антониони создает такую ситуацию, которая ни­ чем иным разрешиться и не может.

Водном из первых рассказов Хемингуэя «Убийцы» два человека пре­ следуют третьего с целью убить его. И вот он поселяется в гостинице, по­ нимая, что убийство неотвратимо и что дальше ему двигаться некуда. Те двое его все равно настигнут. Поэтому он решает, что пусть убийство произойдет здесь, на людях. И когда один из служащих говорит ему, что они пришли и что надо бежать, он отвечает, что бежать уже некуда и не­ зачем...

Вфильме «Профессия: репортер» практически то же самое. Волею обстоятельств журналист оказывается в роли торговца оружием. И его начинает преследовать одна из враждующих сторон. Он тоже, как герой Хемингуэя, прекрасно понимает, что убийство неотвратимо и дальше двигаться некуда.

Всвязи с фильмом Антониони мне еще вспоминается замечательная история, которую рассказывал ученик Мейерхольда актер Лев Свердлин. Шла репетиция не помню какого спектакля, когда герой, которого играл актер, должен был по ходу действия умереть, но Свердлину никак не уда­ валось разыграть эту ситуацию. Тогда Мейерхольд попросил принести кусок черного бархата и накрыть им кресло. Поставили подсвечники, за­ жгли свечи, и пространство сцены омрачилось страшным, блокирую­ щим, грозным светом. Мейерхольд обратился к Свердлину и спросил:

«Лева! Вы можете здесь умереть?» Так вот, суть режиссуры, по-моему, и состоит в том, чтобы создать обстоятельства, при которых действие будет убедительным.

Мне кажется, что в этом куске антониониевского фильма воплоти­ лась классическая формула кинематографа как искусства, один из ком­ понентов которого — время. Как говорил Тарковский — «ваяние време­ нем». Казалось бы, при полной внешней аскетичности, по существу, здесь нет ни одного эффектного и неожиданного поворота — этот кусок удивительно гармонично построен по принципу внутреннего монтажно­ го нарастания. Помните: вначале общий план, какой-то звук, потом вбе­ гает мальчик, бросает камень в сидящего старика, тот на него кричит, мальчик убегает, сбоку заходит молодая женщина, потом она куда-то уходит, потом появляется машина, которая не выглядит, как самый важ­ ный элемент в кинокадре, хотя из нее-то и вылезает предполагаемый убийца, опять эта девушка, к ней подходит шофер машины и уводит в сторону... Действие разработано так, чтобы нам казалось: здесь ничего не происходит. И на самом деле ничего видимого не происходит, посколь­ ку нет привычных для нас атрибутов убийства, ставших картотечными, и употребляемых в бесконечной череде фильмов. Разница разве что в эф­ фектных завершениях: жертва падает в бассейн, окрашивая воду кровью, повисает на перилах, лежит на лестнице движущегося эскалатора, пада­ ет с высоты и непременно на крышу машины и т.д. и т.д. Типичное кон­ вейерное кино.

В финальном эпизоде фильма «Профессия: репортер» все как бы против завершения действия; непонятно, происходит убийство или нет. Оно постепенно суммируется в нашем сознании.

Это, конечно, и есть подлинный кинематограф, когда действие за­ ключено не просто в конкретной истории, которая сама по себе может быть и хороша, но для этого необязательно делать кино! Можно, в конце концов, об этом прекрасно рассказать и в литературе. Однако существу­ ют и другие средства, которыми мы можем пользоваться именно в кино и которые дают нам возможность усиливать чисто кинематографичес­ кую смену движения.

Наше соединение с экраном проходит по множеству путей. И чем они многообразнее, тем менее физиологичным становится экранное действие. В этом смысле по силе воздействия кино может приближаться к литературе.

Тарковский несправедливо обвинял Эйзенштейна в том, что тот придал монтажу приоритетное значение. Сам Тарковский часто пользо­ вался очень длинными планами, разрабатывая принцип внутрикадрового монтажа, когда на едином движении кинокамеры внутри кинокадра происходит трансформация. Но Тарковский или не знал про один замы­ сел Эйзенштейна, или сознательно игнорировал неснятый им эпизод из второй серии «Ивана Грозного» — проход Владимира Старицкого в со­ бор, — который предполагалось делать единым длинным куском. Я видел этот кинокадр в разработке. Если бы он был снят, то стал бы чудом кине­ матографа 40-х годов.

— А как вы строите ритмические изменения в фильме? Расскажите о

смене ритма с быстрого на медленный и на статику.

Суть вопроса, как я понимаю, сводится к «механизмам» получения этого эффекта. Необходимость ритмических смен диктуется чувством. И этому не научишь. Но подробности ритмической разработки идут на уровне сознания; в сущности, это слой работы фильма на биологическом уровне. Чтобы крикнуть, нужно набрать воздух. В этой двухходовой ком­ бинации свои ритмические контрасты. Можно коротко вдохнуть и про­ тяжно крикнуть и наоборот. Можно уравнять вдох и крик и т.д. Биологи­ ческий ритм руководит действием. Мы не будем подробно останавли­ ваться на этом моменте, но, вероятно, в дальнейшем к нему вернемся.