Norshtein_Sneg_na_trave[2005]

Ф р а г м е нт 9

Продолжим разговор о практической стороне съемки и о том, как режиссер «тихо, сам с собою» решает конкретную пробле­

му съемки.

Безусловно, и кинооператор обязан иметь необходимый техничес­ кий запас (то есть знание и практика), из которого выбирает нечто под­ ходящее к конкретной сцене или сочиняет новое.

Мы с кинооператором Александром Жуковским сочинили много­ ярусный станок с подвижными ярусами. Это было вызвано новым стро­ ением пространства и, в свою очередь, открыло новые художественные возможности. Принцип подвижного кулисного пространства — это Вос­ ток, Китай, теневой театр. Философия Востока не предполагает точку перспективного схода. Мои суждения о Востоке весьма поверхностны, но чувственно я предполагал: тонкие ярусные стекла нарезают единое

световое поле, последний слой — световой, когда свет снизу. Он дает воз­ можность распространиться в нем пространству, означенному стеклами.

Новые художественные задачи потребовали движения пространства вокруг персонажа и персонажа в драматургическом пространстве.

В 30-е годы Уолт Дисней пользовался для съемок «Бэмби» много­ ярусным станком. Принципиальное отличие нашей ярусной установки в том, что ярусы двигаются покадрово в глубину, из глубины, то есть на ка­ меру и от камеры. Кинокамера, в свою очередь, может оказаться в любой точке ярусного пространства.

Понимаю, что в сегодняшней компьютерной необузданности ярус­ ная технология покажется детской забавой. Но она и не претендует на всеядность. Более того, она создает лишнюю головную боль при съемке. Она сужает технологические возможности, но заостряет эстетическую мысль. Она подтверждает важный момент: искусство условно. Но услов­ ность открывает художественную остроту, то есть единственность пути развития изображения.

На мой предыдущий пассаж можно возразить: мол, вы с киноопера­ тором сделали ярусную установку, она расширила возможности съемки, но и компьютер расширяет. Все правильно, только в нашем случае каж­ дый кадр, каждая сцена так трудны, что успевают «проработаться духом» (выражение Вернадского).

Компьютер обретет художественность тогда, когда перестанет ими­ тировать натуру. Даже в условных знаках есть имитация, поскольку изо­ бражение не имеет ошибки, неизбежной при рукотворной работе. По­ этому так отвратительны движения панорам, камеры, персонажа. Они будто плавают в невесомости.

Сочиняя новый фильм, режиссер должен предполагать практичес­ кую съемку. Новый фильм — новая эстетика, то есть чувственное прост­ ранство. Эстетическая магия может стать интригой, как и само действие. Новая эстетика — не способ рисования. Она — новое поведение изобра­ жения в действии, сопряженное с новыми психологическими задачами.

Каждая подробность персонажа берет свое начало в пространстве ка­ дра, как лист дерева берет свою жизнь от корней и от солнца. Ничто не живет само по себе. Пространство озвучивает персонаж, и наоборот.

Обычно в мультипликации пространство — это фон, принудитель­ ный ассортимент к герою. Для меня оно живой организм, пронизанный нервными пучками, кровеносными сосудами. Оно требует к себе ровно такого же внимания, как и персонаж. Но мы об этом уже говорили. Рабо­ тая над кинокадром вместе с художником и кинооператором, ты, режис­ сер, обязан владеть технологической частью работы, знать не только свойства съемки, но и различные качества пленки и ее зависимость от проявки.

Поэтому перейдем к конкретному разговору.

—Скажите, пожалуйста, в фильме «Сказка сказок» в эпизоде «Волчок

вдверях дома» вы использовали фотографии автомобилей?

—Я сразу думал о гиперреалистическом изображении машин, по­ скольку здесь должен быть ядовитый контраст между фактурой старого дома, заросшего сада и новыми, отполированными, будто с конвейера сошедшими машинами — времени не за что зацепиться, соскальзывает с полировки. Вначале я хотел, чтобы они выезжали из кадра на наших гла­ зах, потом решил, что возникает лишняя изобразительная нагрузка, по­ этому мы сделали разъезд машин со двора только на звуке, при этом на­ езд на крупный план Волчка, стоящего в дверях, легче для изображения. От машин остается только дым, Волчок чихает, вспархивают и хлопают крыльями голуби.

—Одушевление животных — это вообще традиционный способ мульти­ пликации ?

—Мне кажется, это одна из сильных сторон мультипликации, когда мы видим неадекватность изображения и действия. На экране может по­ явиться просто черточка. Достаточно нарисовать еще одну черточку, а потом, если вторая подойдет к первой и ее пощекочет, это уже будет оду­ шевление, и тогда можно за ней увидеть живую душу. Зоологический (зо­ оморфный) персонаж может скрывать за собой человеческий характер и человеческое поведение. Через него нам легче проявить человека, чем через собственно человеческий персонаж. Зоологический персонаж яв­ ляется условным знаком по отношению к человеческому. Любой челове­ ческий жест, сочетаясь с условностью персонажа, становится вырази­ тельнее. Удельный вес жеста повышается. Должен быть диапазон между условностью и натурой. Все, что в этом пространстве, если правильно использовано, повышает художественность. Необходима дистанция

между действием и натуральным опытом. Мгновенные сравнения каж­ дой точки действия с каждой точкой сознания и памяти отзываются пе­ реживанием — смехом, сердечным волнением или трагедийным очище­ нием.

Необходимость рисования человеческих персонажей, как, напри­ мер, в «Шинели», потому усложняет задачу, что мы имеем дело с изобра­ жением, близким к реальности. Гротесковый персонаж рисовать легче, с ним проще работать, гротеск играет уже за нас. В персонаже, прибли­ женном к натуре, мы должны находить то, что его отличает от натуры физиологической. Нужно искать прямо противоположное — смотреть, на какое животное или на каких животных может быть похож он, чтобы отыскать в нем диапазон от знака до реальности. Каждый из нас похож на какое-то животное. Кто-то похож на хомяка, потому что постоянно у него что-то за щекой, он все время что-то жует. Кто-то похож на птицу-

секретаря, потому что вышагивает на своих длинных ногах и смотрит сверху вниз. Какая-то женщина похожа на цаплю, у нее накинуто на пле­ чи боа, она идет, все время подергивая плечами.

— Как в «Сказке сказок» снимался костер?

— Мы сняли натуральный костер, потом отпечатанный позитив заря­ дили в проектор и это изображение через полупрозрачное зеркало, стоя­ щее перед объективом под 45 градусами, соединили с декорацией. По­ добный способ часто употребляется операторами комбинированных съемок. Световой контраст горящего костра, его яркость хорошо прояв-

лялись в общей темноте кинокадра. Костер, у которого сидит Волчок, то­ же был предварительно снят. Но в отличие от большого костра его изоб­ ражение было спроецировано прямо в декорацию.

— А Волчок, отраженный в колесе?

— Там, где Волчок смотрится в свое отражение в колесе, мы на место никелированного колпака поместили линзу, а под ней на другом ярусе был дубликат Волчка, который двигался синхронно с первым, лежащим поверх колеса. Линза давала оптическое искажение. С более широко­ угольной линзой получилось бы гораздо выразительнее.

Сама эта сцена — из детства: я обожал смотреть в автомобильные колпаки. Сейчас-то машиной никого не удивишь, а тогда в наш старый, зашарпанный, помоечный двор въезжал ЗИС-110 — белая огромная ма­ шина, как какой-нибудь «Линкольн», как корабль, этакое сверкающее чудо. У нас в доме один матрос жил, он себе его и купил. Машины тогда дешево стоили.

—А поезд как вы делали ?

—Фотофазами. Мы использовали хронику. Нам нужен был эшелон, уходящий в резком развороте в глубину. К сожалению, мы не нашли нужный кинокадр, пришлось хронику печатать наискось для более рез­ кой перспективы.

— Последний кадр, где поезд под мостом проходит, тоже сделан точно по месту действия ?

—Просто документально. Это мост, на котором закончилось мое дет­ ство. Мост этот, крытый досками, начали расширять. Однажды, бегая по строительным лесам, я упал, и у меня случился разрыв кишечника. Даль­ ше больница, операция. Детство мое закончилось. А мост этот был в ще­ лях, сквозь которые пробивалось солнце. Гремевшие под мостом паро­ возы своими адскими дымами скрывали его совершенно, и догадаться о конструкции можно было по резким, сквозь щели, длинным солнечным полосам. Дым кружил свет и относил его в сторону.

—Когда у вас Волчок идет на свет из двери дома, означает ли это, что вы хотели его туда заманить ? Говорят, что в момент смерти человек ви­ дит свет издалека и идет на него.

— В то время я еще не читал книгу Моуди «Жизнь после смерти». Просто это опять же было ощущение, воспоминание из детства. У нас был длинный коридор и слепящее солнце из дверного проема. Коридо­ ры в коммуналках были темные, слабенькая лампочка не освещала даже стены, и яркость перепада между темнотой коридора и светом со двора манила. Идешь по коридору и замираешь от сладости, что вот сейчас- сейчас-сейчас выйдешь на улицу, окажешься в тепле света. Слышишь приглушенные крики друзей со двора, чьи-то голоса; волшебство сияния

— ты сейчас выйдешь в совершенно иной мир — и было основой в эпизо­ де, где Волчок выходит в свет.

Наверное, есть в нас совсем древняя запись, в крови растворенная, подобная вибрации лягушачьей лапки от тока. Мы осознаем ее затыл-

ком, позвоночником. Например, считается, что шок рождения — самый сильный в сравнении с потрясениями, которые тебе выпадают потом, и что он — панацея от всех последующих шоков. У меня иногда такое ощу­ щение, будто я его помню. Где-то глубоко упрятанная информация об этом шоке рождения резонирует с происходящим — резонанс идет в под­ сознании. Это настолько сильное потрясение, что оно оказывается верх­ ней точкой в диапазоне потрясений проживаемой жизни. Шок — защит­ ная реакция. Только до определенного порога человек находится в со­ знании, дальше выключается. Организм уже не справляется. Поэтому считается, что рожденные кесаревым сечением не защищены этим шо­ ком. Естественно, и они испытывают шок от выхода из одного простран­ ства в другое. Но он иной, чем от прохождения по пути, который опреде­ лила природа.

— Юрий Борисович, у вас в комнате Акакия Акакиевича все время све­ тит свечка, но в какой-то момент вдруг на антресолях высветилась кош­ ка. Откуда этот свет ?

—Из-за перегородки. Это деталь не только интерьерная, но и драма­ тургическая. До того момента будет сцена с хозяйкой, которая развеши­ вает мундирчик Акакия и выходит из комнаты. Скрип половиц, а дальше скрип и свет из-за перегородки по потолку. Скрипение это перекрывает­ ся мяуканьем кошки с мышью в зубах. Задувается свеча, мягкий стук лап об пол.

—А как вы хотите сделать табакерку с генералом на крышке у Петро­ вича? Это тоже важная драматургическая деталь?

—Мне сейчас трудно сказать — эпизод еще далеко. Записанное в сло­ ве не обязательно должно быть изображаемо. У Гоголя эта деталь очень выразительна. Быть может, он убийство Павла I вспомнил. Ведь импера­ тора «просвещенные дворяне» добивали табакеркой. В мультипликации, если делать эту деталь крупно, она может оказаться нарочитой, излишне литературной. У Гоголя она взята крупно, а сказано о ней вскользь. В сравнении со словом экранное изображение агрессивнее, и тут школяр­ ская прилежность ни к чему. В кино могут оказаться важнее другие мо­ менты. К примеру, Петрович сам может сыграть значительное лицо перед Акакием. Все-таки портной, а не просто так!

Собственно, он и взялся и настоял на том, чтобы пошить шинель, потому что его профессиональная гордость задета, он хочет доказать, что он не «черт одноглазый», а портной и не только латать чиновничьи во­ нючие вицмундиры, но и шинели шить может. И не важно, что он без вывески живет! А с вывеской — так дороже бы взял! Тут игра в этакого императора: Нерон перед Акакием. Чем дальше, тем Петрович становит-

ся все более и более солидным и значительным, и его удовольствие от по­ шитой шинели не меньше, чем удовольствие Акакия от приобретенной. Петрович, беря в руки табакерку, щелкает по ее крышке — то ли табак встряхнуть, то ли так удобнее крышку открыть, а может быть, от удоволь­ ствия щелкнуть по генеральской роже хотя бы на картинке. Скорее все­ го последнее. Пока рано говорить о рифме между значительным лицом и табакеркой. Возможен вариант, когда значительное лицо распалится в гневе, Акакий вспомнит табакерку, крупно лицо генерала и щелчок по нему. Важно не превратить деталь в кинематографическую литератур­ щину — худший вариант перехода слова в изображение.

—Вы специально сделали так, что буквы проступают, когда Акакий Акакиевич уходит, хотя по логике вещей они должны быть в его присутст­ вии и исчезать, когда он уходит ?

—Специально. Это оставленные им буквы, как отпечаток его мира. Буквы часть треугольника: Акакий, Буквы, Шинель.

—Когда город сдувается — это то же самое ?

—Нет, это связано не с буквами, а просто с морозом, с ветром, с бе­ совщиной. Когда в вихре ветра материализуется город-призрак, который потом снова проваливается в черноту.

—А что с музыкой ? Каким будет звук на экране, когда Акакий пишет буквы ?

—У меня есть предположение музыкального строения фильма. Я уверен, что не должно быть музыки сочиненной — в смысле музыкальной темы — для Акакия. Должно быть старательное движение смычка, на ка­ кое способен ученик, только недавно взявший скрипку. Знаете, как пя- ти-шестилетний ребенок первый раз проводит смычком по струне, и звук такой неустойчивый, скрип, шорох, писк и внезапно чистый звучок. Это звучание должно сопровождать писание Акакия Акакиевича и в де­ партаменте, и дома. Оно должно быть синхронно с движением пера и в какой-то момент выходить в более свободное, даже виртуозное звучание. Но только в какие-то моменты, а вообще должен быть тоненький, сип­ лый, неустойчивый звук. И ни в коем случае никакой музыкальной темы.

Вконце мы можем этот звук подложить на Петербург, который остался без Акакия Акакиевича, а потом его оборвать. Нам вообще надо матери­

ализовать этот момент: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича».

Вот почему нужен такой подробный его проход по городу, со всем тем, что встретится ему на пути, — потом будет все то же самое, только нет че­ ловека, который здесь проходил. Все то же самое, а Акакия Акакиевича нет. Лошадь знает, что сейчас здесь должен выйти человечек, который все время почему-то с тротуара сбивается на улицу, на проезжую часть, и каждый раз, подходя к этому самому перекрестку, вдруг останавливается и производит рукой какие-то движения. А лошадь неслышно подкрады­ вается и кладет ему голову на плечо. Шутку с ним шутит вот такую: фррррр... Акакий Акакиевич оборачивается, лошадь хохочет, ржет. Эпи­ зод повторяется в фильме раза три. И когда Акакий умира-ет, а толпа чи­ новников снует по улице в том же движении, снова та же лошадь и тот же угол. И проходят разные люди, и эти, и эти, а того, странного, нет. А по­ том вдруг появляется кто-то, похожий на Акакия. И лошадь снова пошу­ тит так же, только с ходу получит за это в морду. И она должна заржать, но ржание тонкое, такое, как когда лошадь своего жеребенка подзывает. После чего мы можем показать взбесившийся Петербург с его круговер­ тью, на которую ложатся тонкое ржание и звук детской скрипки, когдато сопровождавший писание Акакия Акакиевича.

Тогда, мне кажется, материализуется само понятие, что человека нет. Всё. Нет ничего вообще. От рождения до смерти Акакия Акакиеви­ ча вся жизнь, наполненная движением, страстью, переживанием, улыб-