Norshtein_Sneg_na_trave[2005]

которая — нос (61) к носу — обнюхивает Ежика

и зевает (62) во всю ширину своей пасти.

Если представить себе кривую этого большого куска (наверное, там минуты три или больше), то она вся построена на всплесках ритмов, по­ кое, новых всплесках и новых сменах. И постепенно накаты новых рит­ мов все более учащаются и учащаются, пока весь огромный монтажноритмический вал не переходит в сумасшествие, в непрерывное хаотичес­ кое движение. Вот как примерно выглядит график изображения и звука.

Мне кажется, что кривая ритма, графика ритма — это и есть форми­ рование фильма, одна из основ его строения. Смена ритма усиливает ин­ терес к движению, постоянно обновляет движущуюся картинку, воздей­ ствует на биологию зрителя.

Ритм фильма можно обозначить графическими кривыми, что и гово­ рить, и фраза, и мысли — «оригинальные». Но как ни плоско это звучит, а именно график дает наглядное представление о ритме. Эти кривые приучают видеть фильм мгновенно и почти целиком. Ты скручиваешь время, сжимаешь фильм и можешь его оглядеть... Пусть даже не весь, но какие-то части точно. Я имею в виду звуковую кривую, тональную, кри­ вую сюжетных завязок, эмоциональных выходов, эмоциональных вспле­ сков, когда ты сразу видишь сгущения, понимаешь, плавно ли они наби­ раются или взрываются внезапно.

По кривым ритма совершенно отчетливо можно увидеть, что, ска­ жем, в таком-то месте над всеми другими всплеснулась звуковая кривая, и вы начинаете этому всплеску подчинять и остальные элементы филь­ ма. В каждом отдельном отрезке всегда доминирует что-то одно, хотя мо­ гут быть и исключения, как оркестровые tutti когда весь состав фильма стонет в ошеломляющем напряжении. И само tutti является доминантой, подготовленной ходом всех ветвей фильма.

Но мне кажется, что такой доминантой не всегда должен быть так на­ зываемый главный герой, поскольку перемена слагаемых в кадре непре­ рывна. В сравнении с литературой, полифония в кино по-иному решает вопрос главного персонажа. Изображение на экране постоянно, какое бы действие ни происходило. В литературе же нет агрессии изображения. Оно не лезет в глаза, в уши. Пространство в кинематографе активно по отношению к герою. Оно ежесекундно о себе напоминает. По отноше­ нию к главному герою его, пространство, надо различными способами «убивать». Физиологическая агрессивность экранного пространства ли­ шает изображение тайны. А функциональное пространство кадра — звук, тон, ритм и прочее — меняет активность отношения к главному герою. В каждом кадре, в каждой звуковой протяженности свой бог. В плане фи-