Norshtein_Sneg_na_trave[2005]

зиологии изображения игровое кино и мультипликация в чем-то равны, но различны по существу. Красочный слой в мультипликации тоже посвоему физиологичен, однако более управляем. Ненатуральность изоб­ ражения снимает с главного персонажа его материальность, переклады­ вая ее другим элементам фильма. Кино — экуменическое искусство, оно поклоняется всем богам и сочиняет своих.

Поэтому если и существует некий персонаж, который прошивает фильм от начала до конца, то необходимо его слегка «притапливать», чтобы он стал частью целого мира и растворился в нем. Вот для этого-то и необходимо выстраивать каждую часть. И тогда в одной из них глав­ ным становится звук — музыкальный или словесный удар, в другой — темнота или пауза, или изображение, связанное с жестким контрастом или со свечением. Каждый раз в каждой части происходит замещение главного героя. Герой накручивает на себя пространство, которое, в свою очередь, строит персонаж. И в этом смысле я считаю для себя полезным рисовать кривые ритма, позволяющие видеть не только фильм в целом, но и отдельные элементы персонажа. Мне рассказывал Наум Клейман, что когда он вошел в монтажную Отара Иоселиани, то увидел, что вся его комната увешана графиками и рисунками. Такой метод позволяет лучше скреплять фильм. Как в церквях XII века или позднего средневековья, в которых стены скрепляются металлической кованой стяжкой. И филь­ мы, они тоже, как храмы, с такими же скрепами.

В сущности, графики фильма — его скелет. Кто-то, может быть, ска­ жет, что в этом же нет никакого изображения — кривая она и есть кри­ вая... Однако сам тот факт, что вы рисуете кривую фильма, заставляет вас уже на этой стадии искать какие-то элементы и находить их соподчине­ ния со всем остальным. Быть может, для тренировки был бы смысл пост­ роить такие графики по уже готовым коротким мультипликационным фильмам. Например, по фильмам Хитрука «Каникулы Бонифация» или по первой серии «Винни Пуха». То есть попробовать для себя построить фильм графически. Увидеть, что изначально в него заложены такие-то персонажи, такие-то мотивы, потом в них вплетаются другие, происхо­ дит их возвышение или, наоборот, утапливание... Все это поможет по­ нять, что такое монтаж, смена ритмов, что такое кинофактура.

Сказанное не означает, что внутри каждого из трех-четырех минут­ ных кусков нужно делать резкие ритмические смены. Это относится к фильму десятиминутной протяженности. Более длительная картина формируется иными ритмами. В «Сказке сказок» есть длинный (около трех минут) кусок, снятый одним планом, без монтажных врезок. Мне было важно именно так снимать эту сцену, поскольку предыдущая мон­ тажная конструкция собиралась по иному принципу. Мне нужно было смыть чистой водой то, что происходило до этого кадра.

С каким бы состоянием это сравнить? Я думаю, каждому человеку знакомо такое: когда идешь по жарким холмам или поднимаешься в го­ ру, тебе хочется пить, и, наконец, видишь, что вдали блеснула река... И ты не сразу в нее входишь, а сидишь на берегу и долго еще смотришь на воду, зная, что она никуда не исчезнет и что ты сейчас спустишься к ре­ ке, умоешь лицо, охладишь себя свежей водой и тебе будет покойно и хо­ рошо.

Мне кажется, что, снимая кино, нужно иметь ясную точку зрения на кинокадр, который делается в данный момент. Не важно, игровое или мультипликационное кино. Точка зрения — это не обязательно точка ки­ нокамеры, это ваша точка зрения, выбрали вы ее под воздействием уви­ денного, прочитанного, понятого, накопленного: ваша нравственность выбирает конкретный кадр. Смотрите вы на кинокадр глазами сторонне­ го наблюдателя или с высоты самого Господа Бога, но вы обязательно

должны ощущать присутствие чего-то живого, чьих-то живых глаз. Ког­ да таким образом мы подходим ко всему фильму, у нас будет гораздо меньше проблем с понятиями «крупный», «общий», «средний план», «монтаж», поскольку мы будем над всем фильмом.

Наверное, можно говорить о монтаже как о передаче мыслей и чувств одного кадра другому посредством пластической, звуковой, дина­ мической, тональной или цветовой энергии, когда один план является продолжением и развитием предыдущего, когда чувственные энергии необязательно расположены в точке склеивания планов, а отстоят друг от друга. И тогда не будет никакого смысла говорить о склеивании двух планов (сама склейка — только шов). Что я имею в виду? Давайте вернем­ ся к началу фильма «Ежик в тумане».

Почему такой аскетичный (63), а не более сложный, более интерес­ ный с изобразительной точки зрения кадр? Нам нужно было оставить пространство для силуэта: Ежик должен здесь восприниматься абсолют­ но четко, его походка должна быть ясной и характерной. Видите, узело­ чек у него сзади трепыхается, бьет его по лапкам, что еще более активно подчеркивает его торопливую походку. Но почему выбирался именно та­ кой пейзаж? Силуэтный рисунок ассоциируется с атмосферой вечера. Мелкие сосновые ветки на разных скоростях панорамы дают мельчай­ шую вибрацию в пересечениях. Точки пересечений окружают фигурку Ежика, подчеркивают его силуэт (64, 65).

Какое дерево дает трепет, дрожь в кино­ кадре? Пожалуй, осинки дрожащие, их силу­ эт, листва. Но осинка — дерево, растущее больше в сырых местах, а здесь нам надо бы­ ло дать только предощущение сырости, и, ес­ тественно, для этого нужно было найти ка­ кие-то другие изобразительные конструк­ ции. В сухих местах растут сосны. Кривые со­ сновые сучья разнообразили структуру кадра. Лично мне не пришло в голову, чем еще мож­ но было бы усилить изображение в кадре и что еще можно было бы сделать для более ак­ тивного движения персонажа.

Композиция следующего кинокадра спе­ циально выстроена таким образом, чтобы стайка бабочек окружила персонаж и тем са­ мым вывела его в центр. И мы даже еще не­ много приподняли центр и поставили Ежика на холмик. И следующее развитие кинокадра

— герой опять спускается в лес. Поэтому в этой монтажной строчке практически нет монтажных стыков как таковых — только в одном месте, когда Ежик взбирается (66) на холм, мы его берем общим (67) планом. Но если бы была техническая возможность снять все одним планом, я так и сделал бы, потому что даже этот стык, эта единственная склей­ ка, нарушает непрерывность движения Ежи­ ка. То есть вся энергия монтажа, конечно, должна быть направлена на крупный план Ежика, когда есть такая необходимость.

—А какая раньше была необходимость ?

—Не раньше, а потом, в другой точке фильма, например, когда на Ежика падает лист с дерева. В этом кадре, в панораме, не­ обходимость не укрупнить, а, наоборот, де­ лать более общий план. Однако если бы тех­ ника позволяла (то есть когда Ежик появился на холме, камера бы медленно отъехала от съемочного стола), тогда бы в монтажной смене не было бы необходимости. Хотя ошибки здесь нет, планы склеены грамотно. Но если поставить два эти плана рядом, то они практически совпадают по одной ли­ нии... Поэтому, конечно, здесь монтажная склейка не работает. И сам монтаж этого ку­ сочка — прохода Ежика — строится не на сме­ не планов, а на смене состояний. Ежик снова попадает в лесок, а когда выходит, следом за ним Филин (68).

—Когда он снова заходит в лесок, здесь другие деревья ?

—Те же самые, просто их вертели в раз­ ные стороны. Художник сделал пять-шесть деревьев, а мы их отпечатали в больших ко­ личествах на ксероксе. Это к вопросу о тира-

же, то есть о том, что в мультипликации должна быть тиражность, только ею нужно пользоваться по делу... Несколько деревьев, отпечатанных в разных масштабах, нам це­ лый лес составили.

А вот смотрите, здесь — первый удар, пер­ вая необходимость такой резкой смены пла­ на. Потому что на предыдущем плане Филин (69) воспринимается сознанием, естествен­ но, гораздо быстрее, его нет смысла укруп­ нять, он сам по себе крупный, а следующий крупный план нужен не только для дополни­ тельной выразительности смотрящего (70) на небо и в лужу (71) Ежика, но и для перехода в следующее действие: ушел Ежик, появился Филин (72, 73). Эпизодик, снятый двумя от­ дельными планами, превратился бы в фокус.

Я не очень верю в разыгрывание и в гар­ моническое построение, когда набирают кадр к кадру, хотя случается и такое. Как мне кажется, что-то должно прорастать изнутри. Так кристалл растет благодаря концентрации раствора.

Потом, когда вы уже овладели эпизодом, вы можете, проходя по нему еще и еще раз, разыгрывая его снова и снова, неожиданно столкнуться с необходимостью смены пла­ нов, включения каких-то иных тональнос­ тей... Но потом!.. Вначале все-таки есть смысл исходить из абстрактного ощущения будущего куска еще не определенной, еще не вполне оформленной массы: она — навоз бу­ дущего эпизода, из которого постепенно на­ чинают проявляться необходимая крупность, тональность и прочее, и прочее. Естественно, я говорю только о том, как сам подхожу к ра­ боте, но могут быть и другие подходы. Вот почему есть смысл один и тот же вопрос зада­ вать разным авторам. И ответы могут быть прямо противоположные. И не потому, что кто-то ошибается принципиально, а потому, что просто каждый работает по-своему... В зависимости от темперамента, от способнос­ ти математику переводить в чувство.

Однако есть физиологические принци­ пы, заложенные внутри каждого кинокадра. Если их уловить, устанавливается связь «эк­ ран — зритель». А когда работаешь по чувст­ венной системе, не только изобразительной, но и звуковой, когда ощущение изображения подобно ощущению запаха, только тогда вос­ приятие и становится полным...

Я иногда своим студентам даю задание на какое-то действие, но при этом говорю: «Сделайте общим планом — без переходов, без монтажа, поскольку за ним легко спря-

тать свое незнание». Подобное задание сродни работе театрального ре­ жиссера: сцена открыта, зрители видят все. Театральный режиссер более изощрен в смене мизансцен на общем плане сцены, чем режиссер кино, поскольку последний всегда может скрыться за крупным планом, за монтажной склейкой. Именно по этой причине, мне кажется, в кино го­ раздо больше коммерческой дешевки, чем в театре. Любая ритмизиро­ ванная под музыку монтажная нарезка — это быстрый и примитивный способ получения киношного эффекта.

Несколько слов о статичности кинокадра. Фильм рисованный, как правило, более динамичен, чем фильм, сделанный, скажем, такими изо­ бразительными средствами, как «Ежик в тумане». Статика рисованного кадра не выдержит той длительности, которую выдерживает кадр «Ежи­ ка». Изображение берет на себя функции драматургии, и статичный пер­ сонаж развивается за счет изобразительного насыщения. Безусловно, не последнюю роль здесь играет точность статики в общем ритмическом строении. Ритм готовит паузу. Пауза заполняется не только игровой сме­ ной, но и изображением персонажа.

—Такое ощущение, что в ваших фильмах вода, дождь, туман снимались на натуре и потом комбинировались с рукотворным изображением.

—Вообще, для меня фильм состоит из стихий — воды, воздуха, зем­ ли, огня. И, видимо, именно это является причиной выбора того или иного сюжета, того или иного сценария. Сказанное может показаться странным по отношению к фильму «Шинель». Но на самом деле и в нем стихии. Холод — огонь. Мы вот говорим: «Мороз обжигает лицо». И в ме­ тафорическом смысле то же самое. В черной воде будут исчезать снежин­ ки. Стихия Петербурга заметет следы букв Акакия.

Акогда мы снимали фильм «Цапля и Журавль», я смотрел работы Хокусая. В его лучших листах изображение воспринимается как стихия, вернее, как сложение разных стихий... И, в частности, дождик в «Цапле

иЖуравле» сделан под влиянием этого мастера. Объясню почему. У Хо­ кусая линии дождя (74) буквально процарапаны сверху вниз — так рису­ ют дети, — с неба протянуты к земле. Кто-то из русских поэтов сказал (не помню, как точно звучит строчка, но по содержанию примерно так: «Не­ бо пришито струями дождя к земле». И в этом смысле Хокусай тоже ре­ бенок, у него небо тоже пришито к земле струями дождя.

Для меня стекающая капля по листу, по крутому боку яблока, дождь, который бьет траву, шелестит листвой, содержательны не менее, чем лю­ бое драматическое действие. Воду, в которую попадает Ежик, мы сняли в натуре, на реке. Но она не просто так вошла в фильм. После того как мы получили изображение, кинооператор Александр Жуковский спроеци­ ровал его на специально сделанные экраны, которые были забрызганы (как в живописи Джексона Поллака) близкими по тональности каплями цвета. Экран весь был в вибрации мелких точек — идея кинооператора, — и на него шла проекция. Экран постоянно передвигался, менялся под каждым следующим кадром проекции. Таким образом, фактура каждого следующего кадра, переснятого на пленку, была иной, и изображение словно «кипело», изображение словно вбирало в себя дополнительную энергию. Должен сказать, что чисто в кинематографическом смысле для меня вибрация изображения, его дрожание очень существенны. Если взять сверхкрупное увеличение ячейки кинокадра, сверхкрупное, почти молекулярное, то что мы видим? Пленочное «зерно», как мелкие орга­ низмы, скачет внутри изображения. Линия графики, попадая в это не­ умолчное движение, становится живой. Она все время подвергается ата­ ке пленочного «зерна». Она вибрирует незаметно для глаза. В ней появ­ ляется художественная небрежность. Сама по себе линия вне живого пространства мертвеет. (В графическом листе линия имеет свою шерохо­ ватость, прозрачность, поскольку карандаш двигается по фактурной по­ верхности. Возникает неповторимая художественная случайность.) Хи­ мический процесс обработки эмульсии трансформирует графику. Кино­ оператор воспользовался фотографическими свойствами эмульсии, пре­ вратив в ее подобие сделанные им экраны, где эффект пленочного зерна создавали мелкие разбрызганные капли.

Я не люблю компьютерное изображение — оно слишком чистое, слишком дистиллированное, оно... в нем не хватает примесей солей, ми­ кроорганизмов, необходимых человеку, чтобы у него возникла сопро­ тивляемость к болезням. Мы «пьем» с экрана дистиллированную воду, вместо того чтобы пить воду живую. Согласитесь, вода вкуснее, когда на поверхности ее плавает упавший с дерева лист. От этого вода становится прозрачнее. Компьютер — это изображение из полиэтиленовой бутылки. Дистиллированная вода очищена от всего, в ней не заводятся микробы. Она так и остается чистой, мертвой водой без изменений.

Ф р а г м е нт 6

Главное, в кадре необходимо создать такие простейшие условия, при которых возможно только это действие и никакое другое.

Можно даже путем размышлений прийти к тому, что фильм нужно де­ лать в белом прямоугольнике экрана. Ведь это тоже пространство. Важ­ но только прийти к такому результату. Поэтому под понятием «прост­ ранство» я подразумеваю не просто характерный пейзаж.

В этом смысле у нас была серьезная проблема на фильме «Цапля и Журавль». Как известно, цапля и журавль — птицы болотные, поэтому сразу же возник вопрос: где они будут жить? Если в гнездах на болоте, то выйдет история зоологическая. А если сделать для них некое подобие ка­ ких-то домиков, то получится совсем глупость — у журавля длинная шея, и, значит, это должен быть какой-то высоченный дом, который больше похож не на дом, а на туалет среди болот.

Художнику я сказал, что по цвету пространство должно быть бурым и на этом буром фоне вдруг лежит белое подвенечное платье. Вот как для меня обозначалась тональность фильма. В это же время мне попалась книжка по истории Древней Греции, и там была фотография птицы (мо­ жет быть, это и была цапля, сейчас уже не помню) среди камней.

И именно тогда мгновенно возникло решение фильма: птицы будут жить где-то среди развалин старой усадьбы. Если бы в нем речь шла о во­ ронах, подобное решение не пришло бы в голову, но цапля и журавль — две красивые белые, царственные птицы. И в этот момент фильм стал для меня понятен. Все остальное бы­ ло делом техники.

Но, в свою очередь, пространст­ во начало диктовать свои условия действия. Сразу появился фейер­ верк, качели для цапли, сломанная чугунная скамья. Детали возникали сами собой, из чего следовало, что мы с художником точно соединили эту историю и выбранное нами про­ странство.

История Цапли и Журавля сразу же стала превращаться в чеховскую историю. Герои Чехова живут с ощу­ щением, что еше немного, еще ка­ кая-то малость, и счастье — вот оно.

Из всех фильмов «Цапля и Журавль» был самый легкий в работе, са­ мый простой и сделался быстро, без напряжения, без конфликтов. Мо­ жет, потому, что над этой сказкой я уже и раньше думал, не знаю, может быть...

На «Цапле и Журавле» появилось такое графическое решение, когда свобода легкой линии должна была пронизать его. Тогда возникла идея соединить фольгу и целлулоид, чтобы край фольги перешел в штрих, кадр становился свободнее и легко «дышал». Потом на этом фильме мы стали использовать для тонированных плоскостей чертежную кальку. Работать с ней было и сложно, и легко. Мы натягивали ее на планшет, грунтовали белилами, покрывали акварелью, и Франческа набросочно рисовала кистью по готовому грунту нужные детали. Они вырезались, и на них накладывался целлулоид, на котором легкими линиями и штри­ хами окончательно дорабатывались части декорации. Линии обрисовы­ вали тонированное поле, что придавало графическую легкость всему пространству. Создавалось впечатление не только пространства, но и единого графического поля.

Как видите, изобразительная конструкция диктовалась условиями, а не просто придумывалась: дай-ка я сделаю в этой стилистике, а не в дру­ гой. Мне кажется безграмотным говорить художнику о графике, минуя образность. Я сказал Франческе: вот такой должен быть колорит фильма и таково его метафорическое ощущение, пронизанное пушкинским све­ том: «Печаль моя светла...» и гоголевской горечью: «Скучно жить на этом свете, господа...»

I

Помните сцену, где Цапля и Журавль среди высокой травы друг пе­ ред другом себя демонстрируют? Для меня абсолютно не случайно, что этот игровой нерв попал прямо в центр фильма.

Журавль. Я беру тебя за себя! Цапля. Ты берешь. Да я... не иду!

В какие-то моменты связующим веществом между изображением, словом, светом является музыка. Если свет — эфирное поле между персо­ нажем и декорацией, то музыка — воспаренное изображение. В какой-то невидимой точке все строительные свойства кадра собираются в один пучок. В идеале должно быть ощущение, что изображение — инструмент, извлекающий из пространства музыку. Тронешь изображение, тронешь