Norshtein_Sneg_na_trave[2005]
.pdf
«Шинель»
Кальдер делал пластические формы, соединяя их друг с другом таким об разом, что одна большая форма уравновешивалась другими дробными формами, физические законы соединялись с пластическими. И все эти мобиле у него двигались из-за ветра или из-за дополнительной энергии. Как на ветру флюгер на крыше.
Пластические перемены, разветвления пошли по разным путям. Но это отдельная тема. А что касается соотношения кинематографа и искус ства 10—20-х годов, то, мне кажется, для мультипликации это дает гран диозные возможности. Понимаете, вы можете не любить это искусство, я ни в коем случае не пытаюсь обратить вас в свою веру по отношению к авангардному искусству 10-х годов, но вы как мультипликаторы должны внимательно отнестись к нему — в смысле понимания пластики. В даль нейшей работе оно поможет вам строить кинокадры, которые обретут крепость, будут иметь внутри невидимые постороннему глазу стягиваю щие сухожилия.
И если уж мы заговорили о живописи, мне хочется в связи с моим первым фильмом вспомнить один кинокадр из «Шинели». Для меня он тесно связан с искусством 20-х годов. Просвечивают дома, фигуры. Пе ресекают друг друга.
Я еще не знаю, будет ли этот кадр стоять в том месте, где стоит сей час, но важно, чтобы его энергия пребывала в нужной точке кипения са мого фильма, чтобы не было противоестественности и противоречий между кинокадрами, и тогда он будет и для меня некоей незримой аркой, которая объединяет Гоголя и искусство 20-х годов.
Что делали художники 20-х годов? Они включали в момент прост ранственный момент времени, самый важный и самый главный постулат 10—20-х годов. Тут не нужно говорить: «А вот надо отойти подальше...
поближе...», тут внутри во всем этом есть конструкция. И так можем ска зать о Леже, о Пикассо, о Браке, о Малевиче, о Филонове, о Шагале. (Правда, Шагал несколько в другом плане: он время соединял за счет сложения как бы нескольких диапозитивов, тем самым давая одновре менность рассказа. То, чем сегодня пользуются напропалую!) Свободное обращение с пространством является аксиомой изображения и изобра-
зительного искусства. Художник меняет пространство, меняет точку притяжения, отрывает от земли, переворачивает пространство — это уже ни у кого не вызывает недоумения. Мы привыкли, мы научились мыс лить так. Странно, что подобный способ художественного мышления вызывал когда-то негодование. Если мы вспомним религиозное искусст во, религиозную экстатику, то там монтаж пространства построен на от сутствии притяжения. В иконописи и живописи средневековья реальные соединения, но, казалось бы, в несоединимых ситуациях, соединялись только за счет религиозных силовых полей.
Счисто пластической точки зрения то, что делалось в 10—20-е годы XX века, уходит туда, в глубину времен. С одной стороны, это глубоко профессиональное искусство, с другой — искусство простодушия, ис кусство вывесок, где фантазия лавочника или художника, который делал вывеску, была абсолютно безгранична и соединяла несоединимое.
Из искусства вывесок вышел Ларионов — со своими заборными Ве нерами. Так же сегодня работает российский художник Ирина Затуловская, используя фактурные старые доски, пропитанные временем, как подсолнечным маслом кухонные столы.
Не нарушая сотворенный жизнью порядок, она добавляет немного, пре-вращая природную заготовку в драгоценное произведение искусст ва.
Соединение движения в одном пластическом моменте приводит к изобразительности мотивов: паровоз, движущийся человек, разложение звука — вспомните Пикассо, Брака с его скрипками, с предметами, ко торые постепенно разлетаются в пространстве.
А в чисто пластическом плане — что бы вы могли из архитектуры на звать?
—Готика?
—Готика, конечно! Которая абсолютно точно, экстатично взлетает вверх, вбирает в себя звуковое пространство. Пространство опредметилось архитектурным звуком, звуком пластическим. Сама устремленность вверх, звучание пластики, оторванность от земли, линия от земли к небу характерны для средневековья. Поэтому скульптуры были вытянуты, как будто они высушены горячим воздухом, прокалены солнцем. Они бес плотны, нематериальны, душа воспаряет, земная жизнь отвергнута.
Что общего у мультипликации с натюрмортом Брака, когда скрипка постепенно разлетается на наших глазах и от нее почти ничего не остает ся, только отдельные элементы: вот что-то от рисунка деки, вот эфы — эти красивые прорези, вот остаток подставки для струн... Здесь уже труд но увидеть инструмент в его материальности, но художник и не ставил себе задачу материализовать еще один предмет, написать его на холсте. Тут была задача — сделать звук, то есть когда качество инструмента пере ходит в звучание. То, о чем я уже говорил: в изобразительное искусство введена не свойственная ему категория — звук. И еще — категория вре мени. Звука нет, если нет его временной протяженности. И тем самым этот натюрморт имеет развитие во времени. Сделав мысленно панораму по нему, протянув ее вверх, мы увидим, как изображение постепенно распадается до звуковой абстракции и переходит в иную стихию. А если повернуть натюрморт Брака горизонтально? Попробуйте и посмотрите: теперь изображение имеет устремленность по линии горизонтали. Возь мите, как в кинокадр, светлый кусок, будто это кипящая, дымящаяся ла ва. Предмет исчез, превратился в движение. Он соединился с иной мате рией. Одно изображение обыгрывает другое. Здесь шаг до сюрреалисти ческих сдвигов. И как тут не вспомнить описание Гоголем Невского про спекта, абсолютно сюрреалистическая картина: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивал-
Георг Гросс Улица
ся и ломался на своей арке, дом сто ял крышею вниз, будка валилась ему навстречу, и алебарда часового вмес те с золотыми словами вывески и на рисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». У Шагала и дома перевернуты, и лю ди ходят по небу.
В параллель вспоминается еще одно изображение, вот эта вещь, на писанная в 20-е годы немецким ху дожником-экспрессионистом Геор гом Гроссом.
Я думаю, если бы Гоголю пока зали это или другое — есть масса по добных изображений, особенно характерных для немецкого экспрессио
низма, — он бы пришел в ужас. Но ведь не приходил в ужас от собствен ного почти сюрреалистического письма.
Само смещение предметов, само их доведение до абстрактности, са ма материализация воздуха подводит живопись вплотную к скульптуре, к попытке осмотреть действие со всех сторон. Соединение фантасти ческое: такую картину в реальности мы представить себе не можем. Но мне кажется, тут можно проследить весь ход от того натюрморта Брака к Георгу Гроссу, где формы ломают друг друга, где абстрактная пластика ломает предмет. Я не хочу сказать, что немецкий художник в качестве методологии пользовался тем на тюрмортом, ни в коем случае! Про сто это в то время в воздухе носи лось. Художник вводил в живопись элементы скульптуры — объема, пространства — таким образом, что в одном изображении мог поместить два профиля и фас. То есть он пред полагал почти круговой обход во круг предмета. Он пытался, с одной стороны, поместить предмет в про странстве, а с другой — сделать его иллюзорным за счет соединения с эффектом кругового поворота объе ма. И в попытке передать тяжесть пространства предмет разрушался.
И при этом решались внутри прямо противоположные задачи, так как здесь шло разрушение форм — све том, цветом, здесь остатки элемен тов, которые впечатываются в нас, в наше сознание. Когда мы, к приме ру, идем по улице и вдруг мелькнет чье-то лицо, вывеска, отражение в витрине. Вот в такую систему входит это изображение.
Но возвратимся к натюрморту Брака. Здесь происходит переход ре альности в пластическую абстракцию, пронизанную идеей изображенно го предмета. Как мы в нашем фильме могли воспользоваться этой пласти ческой идеей? Естественно, было бы глупо связывать фигуры атакующих с реальным пространством Петербурга. Поэтому сразу пришло решение сделать их не в реальном пространстве, а в таком, в котором от самой ско рости все пластические формы сдвинулись бы. С чем можно сравнить уход от реальности в абстракцию, где сдвинулись все реальные представ ления? Попробуйте фотокамерой на длинной экспозиции панорамиро вать по домам, а потом впечатайте в эту фотографию еще несколько чуть видных реальных деталей, но сдвинутых так, что они с трудом узнаются. Добавьте к ним несколько реальных отметин и на отпечатке получится
эффект почти кубического натюрморта. Соединение подобных пластиче ских моментов сдвигало реальность, протыкало экран, который перестал быть плоским, он сразу ушел в глубину.
Брак делает скрипичные формы, подчеркивая их реальность изогнутыми эфами. Он не рисует скрипку всю окончательно, он дает отдельные скрипичные формы, подводя их пластику почти к реальности. Или погружая в нереальность. Дальше он постепенно начи нает скрипичные формы выводить в звуковое прост
ранство. Форма исчезает по мере удаления от своей ма трицы, в пространстве появляется ее звуковой отпеча
ток. Изображение обретает дух. Невозможно смотреть | на сверхкрупном плане поющую певицу или певца. Как бы ни был красив голос, физиология пожирает дух. Материальное не сходится с духом. У меня возни кает чувство ужаса от соединения чистейшей абстракт ной красоты с материей. Любой профессиональный художник напишет портрет певицы, но редкий худож ник передаст в живописи творца. В этом случае необ ходимо обладать сильным абстрактным мышлением, чтобы фантазия оторвалась от физиологии. Прилеж-
«25-е. Первый день»
ный копиист напишет прилежный антураж поэта со всеми физическими подробностями, но ему никогда не написать лицо поэта. Просто портрет и портрет поэта — суть разные качества.
Художник, оттолк нувшись от реальности, средствами живописи превращает ее в тончай шее звучание, в поэтичес кую речь. Таков портрет Сабартеса, написанный Пикассо в 1901 году. Не большая деформация — удлиненная скула, резко изогнутый рот, почти фи зиологичный, тихая ли ния носа, опухшие полу прикрытые веки, соеди няясь в одно целое, уст ремляются в невидимое пространство. В этом пор трете преодолен жир изо
бражения. В нем колдовство, ворожба. Чувство перекрыло физиологию. Реальность постепенно переходит в абстрактный гул. В результате появ ляется звучащее пространство.
«Мусоргский» работы Репина. Такую невероятную гениальную ху дожественную мысль, притаившуюся за тончайшей линией глаз, можно увидеть в немногих портретах. Композитор уже был смертельно ранен алкоголизмом, Репин это почувствовал и буквально в пару сеансов напи сал один из величайших портретов. Он написал бушевание страстей, спеленутых больничным халатом.
Но вернемся к фильму «25-е. Первый день». Мы перевели формы в звучание. Натюрморт развернут по горизонтали. Следуя его пластике, мы нарисовали фон. Сгустили пространство. Композиция строилась та ким образом, что от бегущих фигур по кадровому пространству разбега лась энергия. Она возникала из эффекта двойной экспозиции фона и сложения двух скоростей. Грани фона, формы сталкивались друг с дру
гом, порождая эффект беспокойства. Возникала пластическая дробь рас хождения и схождения ли ний: одна форма пересе калась с другой, получался в микромасштабе кубистический эффект. Этот эффект строился на при еме рассечения пластиче ских форм. Мы делали упор на внутрикадровом формальном строении. Другого способа овещест вить кадр я представить себе не мог. У вас есть во просы?
— Теперь понятно, что натюрморт Брака во мно гом определил поэтику ки-
нофильма «25-е. Первый день», но на «Сказку |
«25-е. Первый день» |
|
|
сказок», и особенно на эпизод, когда путник |
|
уходит по дороге, не повлияло ли ваше впечатле |
|
ние от гравюр Хокусая ? |
|
— На самом деле я потом вспомнил «Вид Усигафути» Хокусая. На съемке кадр строил ся по внутреннему ощущению и по впечатле нию от пространства, увиденного с холма дезевни, где мы живем каждое лето. Нам нужна была купюра в изображении, надо было уб рать целый кусок дороги, не показывая, как путник спускается с холма. Поэтому компо зиция выбрана таким образом, что мы обры вом, как шторкой, открываем пейзаж перед нами. Кроме того, нужно было сделать так,
чтобы на наших глазах пролегла дорога, проявилась на экране без всяких мультипликационных трансформаций.
Технически кадр делался следующим способом. Вначале мы вместе с художником сделали рисунок декорации. Потом мы разбили рисунок на три части, и Франческа нарисовала каждую часть отдельно. Но при этом они легко соединялись друг с другом. Края соединений были полупроз рачны и поэтому легко, накладываясь друг на друга, образовывали еди ное целое.
Камеру мы повернули так, что она двигалась по вертикали этой па норамы. Три части декорации мы разложили на трех ярусах. Сдвигая покадрово один слой по отношению к другому, мы получили эффект подъ ема камеры над пространством. И на наших глазах пролегла дорога.
Вообще, понятие «дорога» очень важно для русского фольклора, для русской поэзии. Есть много замечательных песен: «... и дорога пылится слегка». Одинокий колокольчик на огромном пространстве и дали, да ли... И нет края. И только дорога обозначает пространство и соединяет его с тобой. Есть стихи Лермонтова «Выхожу один я на дорогу»... Когда мы снимали этот кадр, у меня было физическое ощущение, что путник должен был идти не по пыльной дороге, а по дороге, усыпанной гравием, который хрустит под подошвами. Кроме того, мне кажется, что, снимая такие кинокадры, нужно думать и о том, что для тебя связано с поняти ем «дорога», то есть о чем-то гораздо большем, чем происходящее кон кретно в этом эпизоде.
Гравюра Хокусая «Взгляд на достопримечательности» проявляет об щие законы движения и паузы. Фигуры людей, которые спускаются вниз по одной лестнице и поднимаются по другой. Композиция вполне кине матографическая. Мы работаем в такой изобразительной технологии, когда в кинокадре чрезвычайно сложно поворачивать персонаж вокруг своей оси, делать пространственные развороты посредством кинокамеры или же внутри кинокадра производить эффект движения на камеру или в глубину кадра. Для подобных пространственных изменений необходимо создавать условия, при которых эти повороты можно делать безболез ненно, максимально используя правильно построенную композицию.
Что же происходит в композиции Хокусая — у него фигуры спуска ются по лестнице, далее он в середине композиции ставит паузу — кры шу домика — так, что поворот фигур скрыт ее формой. Перед нами ко нечный результат поворота. Если бы мы снимали мультипликационное кино, нам не нужно было бы делать поворот фигур. Он скрыт. Это при мер композиции, которая помогает формировать движение без разложе ния на отдельные фазы.
Безусловно, развитие компьютера открывает беспрепятственное по лучение любого движения и поворота хоть на 360 градусов, хоть на 640 градусов. Казалось бы, мы на пороге счастья. Но компьютер есть, а счас тья все нет, если перефразировать Ильфа и Петрова. Вместе с освобож дением от усилий по разработке движения произошло освобождение от интеллектуального и художественного напряжения.
Мы покоряемся машине и слепнем. Мы не делаем усилия искать и отбирать из множества вариантов единственный, не думаем о божест венности детали, которая заменила бы набор эффектных движений, бес препятственных в достижении и бессмысленных в суммировании. Мы постепенно теряем критерии, заложенные в древнейших искусствах хо дом религиозного и философского откровения.
Мы не мыслим, а всего лишь подчиняемся, в результате теряем свою неповторимость.
Создается ложное ощущение творчества. Пропорции собственно творчества и технологии меняются в угоду последней.
Мы достаточно поговорили о динамике изображения, и теперь, мне кажется, самое время перейти к более подробному разговору об изобра жении и звуке на конкретных примерах кино. В качестве перехода к этой теме несколько слов необходимо сказать о Пауле Клее и звуковом мон таже. Пауль Клее — азбука и морфология для художников и мультипли кации. Его живопись открывает новые ритмы и звукозрительные связи.
Его произведения — учебные пособия для анимации в тональных, контрастных, ритмических и звуковых строениях, что-то вроде «хорошо темперированного клавира» Баха для музыкантов. Его живопись присо единяется к звуку, снимает преграду между персонажем и пространст вом. Рассмотрим звукозрительные параллели отдельных его произведе ний. Тогда легче будет понять, как работать с композитором.
Репродукция «Группа динамической полифонии» — эффект много кратной экспозиции, оптического совмещения. Тонкие вольфрамовые нити — линии штриховым инеем растворяются в бумаге. Невидимый
стеклодув изваял эти формы, акварсльно изы сканные амальгамы. Вращаясь, они пересека ются в пространстве бумаги, не повредив друг друга. Линии блуждают в пространстве, расту шевываются и исчезают. Если при помощи компьютера зафиксировать вращение и пере сечение форм, линий, можно получить зри мое звучание. Точки пересечений будут бе жать по изгибам форм. Экранное поле «заки пит» мельчайшим штрихом. Неслышное, еле уловимое глиссандо с легкой оркестровой штриховкой. Звук — будто по струне скользит натянутая паутина. Глиссандо повторяются, догоняя друг друга, скользя по бесконечным изгибам форм.
Другой графически-живописный пример. Репродукция «Красный ветер» — яростное первобытное небо разрывают с шипением пучки стрел. Гул по всему тревожному живо писному полю, дикое буйство и беспощад ность пролетающих снарядов содрогают небо. «Гремит и становится ветром разорванный в куски воздух» (Гоголь. «Мертвые души»). Звук бубна и первобытные крики шамана.
«Вечное движение» — неустойчивое рав новесие? В вечном движении маятник не мо жет поймать равновесие, успокоиться и цока ет и цокает деревянно, как копытами по мос товой или палочкой по сухой, легкой доске. Поражает богатство колорита, фактур при очень скромных изобразительных затратах.