Norshtein_Sneg_na_trave[2005]
.pdf
Рембрандт Харменс ван Рейн. «Возвращение блудного сына». Фрагменты
Ф р а г м е нт 4
Ямного говорил вам об изобразитель ном искусстве в связи с нашей рабо той. Мы обращались и к древнему изображе
нию, и к авангарду, и к эпохе Возрождения. Сейчас я хочу показать вам две иконы школы Андрея Рублева. Одна икона из сюжета «Тай ная вечеря — Преподание вина». Христос по ит своих учеников из чаши, говоря: «Пейте из нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового заве та, за многих изливаемая во оставление гре хов» (Мф. 26, 27—28). И вторая икона — «Омовение ног»: «Потом влил воды в умы вальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был перепоя сан» (Ин. 13, 5).
Мы привыкли видеть в иконе только обобщение и тем самым отвращаем себя от подробностей, которые она в себе таит. Да не заподозрят меня святые отцы в кощунстве.
Посмотрите на икону внимательно, по скольку любая деталь хранит в себе черты це лого. Она открывает неожиданности целой композиции, о которых вы даже и не подозре ваете. Если это изображение ограничить, вни мание вдруг начнет выхватывать детали, кото рые от вас ускользают, когда вы смотрите на общий план. Известный евангельский сюжет «Омовение ног» разработан по всем принци пам бытовой хроники. Сидящие ученики не ведают, что вскоре должно произойти. Их дет скость поражает. Один апостол смотрит в чан
сводой, почти как ребенок, который хочет попробовать воду. Другие разговаривают друг
сдругом. Абсолютно бытовая сцена. Так ведут себя дети. Подобную икону мог сделать толь ко человек с чистой душой. Это не просто ил люстрация текста или изображение, прони занное пластическими находками, хотя, ко-
Икона «Тайная вечеря - Преподание вина». Школа Андрея Рублева
Большое изображение требует точности, а ей неоткуда взяться. Подсознание говорит: «Рано еще, дорогой, потерпи, больно ты швыдкий». Первый признак полученного ре зультата — способность нарисовать персонаж двумя-тремя штрихами в любом удобном раз мере.
Теперь вам понятно, как рисовался Ака кий Акакиевич? Но сложность была в его ней тральности. Его «щечки-кишочки» появились в малом размере, как и темечко.
Было сделано много рисунков, мы их пе ресняли, увеличили, отпечатали. Потом еще раз перерисовали, потому что в таких рисун ках, как правило, есть несколько случайных штрихов, которые вдруг точно ложатся на конструкцию и точно отражают будущий пер
сонаж. И тогда уже эти штрихи, подробно пе рерисованные, не носят случайный характер, появляется закономерность, бессознательное становится сознательным. К сожалению, в кино мы только тем и занимаемся, что бессоз нательное вынуждены переводить в созна тельное. Ужасно, конечно. Ну что же делать? Иначе мы не получим опору. Но чем лучше мы поймем конструкцию персонажа, тем лег че будем справляться с его игрой. Поэтому ищется совершенно жесткая конструкция. Вспомните, как китайцы описывают лицо. У них же нет анатомии: лобная кость и т.п. Они пишут: вершина Тибета. У них другое обозна чение. Хотя все конструкции идут в точном соответствии с анатомией, но описание дру гое. Надо было сначала найти общую конст рукцию, а потом ее начинать менять, делать все что хочешь, но она все равно остается, по тому что уже найдена.
глазах возвышает Учителя. Мы соединяем духовную жизнь с чем-то от влеченным, потусторонним. Может показаться странным, но духовная жизнь связана напрямую с самыми простыми человеческими действи ями. Мы больше верим в чудо. Мы возвышаемся в своих глазах влас тью и богатством. Пока простой жест по отношению к близкому (то же омовение ног) или интерес к тайнам буквально на уровне травы не пронзят своей вертикалью наши прожорливые горизонты и не станут выше желаний обладать, властвовать, наслаждаться унижением друго го, нас не спасут никакая рыночная экономика, никакая «свобода» или «свободное общество». По ка мы это не поймем, у нас порядочной жизни не будет. В наши сегодняшние приоритеты входит престижность положения, радость от зависти дру гих к тебе. И конечно же, какой незаметный чело век будет чувствовать себя человеком, если он зна ет, что скромность положения говорит о его не удачливости. Для нас тогда медсестры или няня становятся важны, когда под нашу обессилевшую задницу надо подсунуть ночной горшок. Как в той же Польше решается проблема с медицинскими сестрами? Там это монахини! Они не считают для себя зазорным быть в этом гноище, ухаживать за больными, подтирать за ними, менять им просты ни... Это для них успокоение и осветление души.
Шаламов — трагический голос XX века — писал о том, что единственные, кто в ГУЛАГе сохранил си лу духа и остался абсолютно цельным по натуре, — это верующие. Он говорил о том, что проникся глу боким уважением к религиозным людям, потому что они были из тех немногих, кто сохранил в себе человека. И дальше он приводил примеры комму нистов, которые попали в лагеря из Коминтерна и превратились в развалины с пустой душой, с вы дернутым жизненным стержнем, становясь «шес терками» у блатных.
Вот почему надо очень внимательно вглядываться в икону, чтобы понять ее непреходящую жизненную силу. И еще я привожу ее вам в качестве примера двойного взгляда на происходящие события. Один луч направлен в небо, а другой на землю. Невидимая ось связывает два мира. Обратите внимание, как из пластических форм, скрученных по спирали, из сосредоточенной динамики композиция постепенно пере ходит в ритм успокоения, в наивное любопытство вглядывания в чан с водой.
В чем смысл перекладки в мультипликации? В неожиданности пластических соотношений, когда вдруг случайно оброненная деталь сразу придает темп и конструкцию всему пространству, приводит его к единому знаменателю. Вспомните икону «Богоматерь Владимирская». Там таким знаменателем является пяточка Младенца. Здесь все — гар мония, но эта пяточка придает иконе движение и абсолютную жи вость, почти гиперреалистическую. Нам знакомо это ласковое ощуще ние детских пальчиков, которое естественно соединяется с ощущени ем от увиденной на иконе пяточки. Внезапный ее разворот является тем первотолчком, от которого вдруг наше сознание начинает лететь, набирая скорость и охватывая все изображение целиком.
Сюда привносятся и твои чувства, которые ты испытываешь при взгляде на горящую свечку, на птичку, на пушок вербы. Все бытие ми-
Икона «Богоматерь Владимирская»
Фрагмент иконы «Сретение»
Рисунок с иконы «Сретение»
нечно, здесь их бездна: в построении компо зиции, в том, как схвачен темнотой этот фриз. Сам момент действия необыкновенен, но как точно бытово, как подробно и умилительно оно построено!
И вот вторая икона. От какой образности шел иконописец, когда он творил эту вещь?
—Тут есть доверительность.
—Да, доверительность, но этого мало. Я говорю об образности. С чем это может со прягаться?
—С кормежкой птиц, когда они отнимают куски друг у друга.
—Нет, здесь как раз нет никакого агрес сивного натиска: напился, теперь мне дай.
—Насыщение детей своих неразумных?
—Вы сказали «детей», это дети Его. Ну а
еще?
—Скорее здесь стадо, овцы и их пастырь.
—Вы когда-нибудь видели, как жеребе нок сосет свою мать? Образность этой вещи соединена с живой жизнью. Мы до такой сте пени иссушили свои чувства и мозги, что ког да начинаем смотреть иконы, прежде всего ищем сакральный смысл. Хотя вся чувствен ная сторона иконы здесь тоже открыта. Если бы этого не было, она бы не выполняла свое го предназначения. Теперь обратите внима ние: руки закрыты. Это придает всему еще большую кротость.
Или вот икона «Сретение». Посмотрите: дитя лежит на руках старца Симеона. Руки за крыты мягким полотном, они не касаются пе лен младенца, что еще более возвышает про исходящее. Скрытые руки подчеркивают со кровенность происходящего. Кротость неве роятная.
Должен сказать, что в сцене с Акакием, когда он чистит перо о рукав, предварительно натянув его на пальцы и скрыв их полностью, сразу проявился этот элемент кротости. Я тог да не думал об иконописи, но, увидев подоб ный жест в иконе, стал внимательнее смот реть с точки зрения бытового жеста. И открыл для себя бесконечность бытового действия, которым пронизаны иконы. В этом смысле «Омовение» классический пример. От сидя щих фигур рождается ощущение, что они как дети малые, которые не хотят мыть ноги. Так сидят чада у какой-нибудь мамы, которую Бог одарил огромным количеством детей, и вече ром, утомившись после беготни, они сидят рядком в ожидании мытья ног перед сном. Икона правдива, как любой жест, соединяю щий людей. Жест духовен, поскольку удивля ет и возвышает сидящих учеников. И в наших
Рисунок с иконы «Богоматерь Владимирская»
Рисунки с фресок «Ангелы
трубящие» (вид сверху)
pa здесь, и поэтому лицо Богоматери написано не просто как лицо ка кой-то конкретной женщины, Марии, а как лицо мира, лицо природы, лицо бытия — птичьего щебета, капли молока из груди. И в результате — лицо красоты, лицо идеала. А чего нам сегодня не хватает? Устремленно сти к идеалу. Мы ведь не можем всерьез воспринимать в этом качестве благополучие экономическое. Оно может быть лишь средством на пути, но никак не целью. Если внутри у нас нет этого посыла к идеалу, мы не сможем преодолеть нашу материальную благосостоятельность, чтобы увидеть нечто, что далеко превосходит само понятие «экономика».
Но я еще хотел бы несколько слов сказать о диалектичное™, о спи ралевидное™ строения иконы. Перед вами два «Ангела трубящих».
Обратите внимание на строение, на развертку ангела от положения ног. В вытянутом пространстве пружи на разворачивается, устремляясь вверх. Подобное построение называется «хи азм»1. Одно движение перекрещивается с другим. Этим принципом пользова лись многие художники. Даже древние изображения содержат закон перекре щенного движения. Если мысленно представить вид ангелов сверху (хотя объем противоречит иконе, у нее только плоскость), мы получим разворачиваю щееся движение. Слово «трубит» — фо нетически емкое слово, событие, дейст вие. Три согласные, окружив «у», уси ливают его звук. Так слово «милая» при менимо к Богоматери Владимирской, в нем нет твердой звуковой опоры, оно состоит из мягкости. Слово же «трубя щий» содержит в себе гром, устремляет ся в небо, ловит небо, воздух... В сущно сти, всякое движение развивается по
1 Хиазм — расположение чего-либо в виде греческой буквы С (хи), постановка главных частей в перекрестии.
Фрески «Ангелы трубящие»
спирали. Даже параллелепипед, в котором од на плоскость повернута по отношению к дру гой, становится динамической формой. По чему говорят: «Рисованную мультипликацию мы любим больше, чем кукольную?» Потому что в кукольной мультипликации часто встре чаются насильственное искажение пластики куклы, самой ее природы и приведение объе ма к натурной близости, следствием чего яв ляется патологическое правдоподобие. В ре зультате — потеря опоры в искусстве, потеря метафоры, образности, движения. Сгущение реальности до метафоры позволяет нам уви деть реальную жизнь и удивиться, как мы просмотрели эту реальность.
В фильме шестилетнего ребенка, кото рый я видел в 1987 году в США, из дерева, по валенного лесорубами, вылетает душа в виде белого его силуэта. После этого кадра мы по нимаем: у дерева есть душа. И должны отно ситься к гибели дерева, как относились языч ники, видевшие в дереве живое существо.
Второй «Ангел трубящий» также построен по спирали, то же самое изменение общей ли нии. В искусстве игра всегда чуть гипертро фирована. Момент подыгрывания растворяет тяжелую серьезность, она не должна быть длительной, от этого устаешь. Что-то у меня мало веры в то, что Христос в проповеди был человеком присяжной серьезности. Думаю,
Рисунки с фресок «Ангелы трубящие»
он должен был обладать чувством юмора, быть готовым к радости, иначе какой же смысл жизни? Или единственный путь спасе ния — по примеру Средневековья иссушать себя подготовкой к потусторонней жизни? Зачем тогда новорожденные или весенние почки? Надо уметь радоваться жизни, а не по теть в складках политической борьбы.
Я пересмотрел много икон и в репродук циях, и в подлинниках. Владимирская Божия Матерь, «Троица» Андрея Рублева, его же «Спас», фрески Феофана Грека. Но меня ико на интересует не только с точки зрения рели гиозной, движения внутри, а и с точки зрения бытовой. Например, в иконе «Успение Божией Матери» школы Феофана Грека меня по ражает ее бытовой слой. Я смотрю на апосто лов, а они — как дети, у них даже глаза крас ные от слез. Значит, иконописец очень хоро шо представлял, как это было. Мне кажется, если бы он был оторван от бытовых вещей и работал только на ощущении божественного откровения, то этого было бы недостаточно. Если нет опоры на земле, опоры в пережитом реально, то икона такой силы не напишется. Без кровавых мозолей здесь делать нечего.
—Но есть же иконы, в которых нет ника кого бытового слоя — тот же рублевский «Спас»?
—Ну, здесь время сшибло, скололо все лишнее. Микеданджеял товлрия, что надо скульптуру сделать, а потом сбросить со ска лы — все, что отколется, и есть лишнее. В руб левском «Спасе» время тоже поработало и изображение просто растворяется в этой дос ке, в ее пространстве. Тут одного канона не достаточно, тем более что рублевский канон совершенно не рифмуется с другими. Это аб солютно уникальный образ. Я думаю, что Рублев, будучи знаком с Сергием Радонеж ским, то достоинство, которое шло от него, вместил в этот лик. Хотя, конечно же, это це лый собор в одном лице. Но не мне об этом судить. Я могу только смотреть и напитывать ся глубиной, внимательным и почти равно душным ликом и пытаться перенести впечат ления уплотненного в живописную материю духа на прозаическую войну с бумажками, ко торые никак не хотят становиться лицом Ака кия или фигурками мерзнущих на холоде чи-
НО В Н И К О В .
Андрей Рублев Андрей Рублев «Спас» .спас» *