1. Основные периоды истории отечественного кино. Общая

характеристика.

2. Кино в дореволюционной России. Общая характеристика.

3. Рождение советского кино. Общая характеристика.

4. Кинотенденции 20-х годов. Творческие организации: Пролеткульт,

ЛЕФ, «Пролеткино. Разработка основ «Типажного»,

«прозаического» и «поэтического» кино в трудах Льва Кулешова,

Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина. Теория и практика

классиков советского немого кино.

5. 30-е. Звук в кино. Удачи и неудачи. Успех фильма «Путёвка в

жизнь» (реж. Н. Экк). Конфликт, сюжет, герои. «Эмоциональный

сценарий» А. Ржешевского и фильм С. Эйзенштейна «Бежин луг».

«Простой случай» Вс. Пудовкина. «Иван» А. Довженко.

6. Особая роль фильма «Чапаев» братьев Васильевых в советском

кино. Образ Василия Ивановича в исполнении Б. Бабочкина. А. М.

Горький о методе социалистического реализма. Миф и реальность в

советском кино.

7. Киноискусство второй половины 30-х годов. Историко-

революционная тема и современность на экране.

8. Экранизация классики в 30-е годы. Актёрское мастерство

исполнителей главных ролей.

9. Музыкальные фильмы второй половины 30-х годов. Фольклорное

начало.

10. Исторические фильмы второй половины 30-х годов.

11. Кино в годы Великой Отечественной войны. Образы главных

героев.

12.Кино в первые послевоенные годы (1946-1953). Период

«малокартинья» Фильмы о Великой Отечественной войне.

13.Кинематограф «оттепели». XX съезд КПСС: разоблачение культа

личности Сталина. Жанрово-стилевые поиски в кино 60-х годов:

«поэтическое» и «прозаическое».

14. Эволюция современной темы в кинематографе 50-60-х годов.

15. «Живописно-поэтическое» направление в киноискусстве 60-х

годов.

16. Киноискусство 70-80-х годов.

17.История и современность в фильмах Андрея Тарковского.

Новаторство режиссуры. Разновременные пласты повествования, их

образное соединение.

18. Полочное кино. «Комиссар» (1967, вып. в 1988), «История Аси

Клячиной, которая любила, да замуж не вышла, потому что гордая

была». (1966, вып. 1988), «Скверный анекдот» (1966, вып. в 1988),

«Проверка на дорогах» (1971, вып. в 1985).

19. Киноискусство второй половины 1980-х годов-начала 1990-х.

20.Киноискусство 1990-х- первого десятилетия XXI века.

21. Творческий путь Л. Кулешова.

22. Творческий путь С. Эйзенштейна.

23. Творческий путь Д. Вертова.

24. Творческий путь Вс. Пудовкина.

25. Творческий путь А. Довженко.

26.Творческий путь Г. Козинцева и Г. Трауберга.

27. Творческий путь С. Герасимова.

28.Творческий путь М. Ромма

29.Творческий путь М. Хуциева

30.Творческий путь С. Бондарчука

31.Творческий путь В. Шукшина

32.Творческий путь А. Тарковского

33.Творческий путь С. Параджанова

34.Творческий путь О. Иоселиани

35.Творческий путь Т. Абуладзе

36.Творческий путь Г. Панфилова

37.Творческий путь А. Германа

38.Творческий путь К. Муратовой

39.Творческий путь Л. Шепитько

40.Творческий путь Н. Михалкова

41.Творческий путь А. Кончаловского

42.Творческий путь А. Сокурова

43.Творческое содружество А. Миндадзе и В. Абдрашитова

44. Анализ фильма «Необычайные приключения мистера Веста в

стране большевиков»

45. Анализ фильма «Броненосец Потёмкин»

46. Анализ фильма «Шинель»

47. Анализ фильма «Мать»

48. Анализ фильма «Третья Мещанская»

49. Анализ фильма «Человек с киноаппаратом»

50. Анализ фильма «Обломок империи»

51. Анализ фильма «Земля»

52. Анализ фильма «Окраина»

53.Анализ фильма «Чапаев»

54. Анализ фильма «Иван Грозный»

55.Анализ фильма «Радуга»

56.Анализ фильма «Летят журавли»

57. Анализ фильма «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)

58. Анализ фильма «Девять дней одного года»

59. Анализ фильма «Андрей Рублёв»

60. Анализ фильма «Тени забытых предков» или «Цвет граната»

61. Анализ фильма «Калина красная»

62. Анализ фильма «Жил певчий дрозд»

63. Анализ фильма «Проверка на дорогах»

64. Анализ фильма «Комиссар»

65. Анализ фильма «Зеркало»

66. Анализ фильма «В огне брода нет»

67. Анализ фильма «Восхождение»

68. Анализ фильма «Асино счастье»

69. Анализ фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино»

70. Анализ фильма «Монолог»

71. Анализ фильма «Маленькая Вера»

72. Анализ фильма «Парад планет»

73. Анализ фильма «Одинокий голос человека»

74. «Окраина» П. Луцика

75. «Небывальщина»

76. «Брат» А. Балабанова.

77. «Простые вещи» А. Попогребского.

1. Основные периоды истории отечественного кино. Общая характеристика.

В первом из них (1896-1919), определяемом сегодня историками как «раннее русское кино», рассматривается развитие кино в дореволюционной России, в условиях рыночной конкуренции и относительной свободы от идеологических регламентации со стороны государства и политических партий, конец которой положила осуществленная большевистской властью национализация кинодела. Во втором разделе (1919-1985) освещается история отечественного кино после национализации, когда кинопромышлен­ность и прокат становятся государственными, и развитие кино происходит в условиях партийно-государственного идеологического диктата. С основанием СССР советская кинематография включает в свою структуру кинематографии вошедших в Союз национальных республик и приобретает многонациональный, но предельно централизованный характер. В третьем разделе рассматривается новейший этап развития отечественного кино. Начало ему положили политические реформы в середине 1980-х годов, за которыми последовали перемены в жизни самого кинематографа: освобождение от партийно-государственного контроля, разгосударствление кинопроизводства и проката, а с развалом в 1991 году Советского Союза отпадение национальных кинематографий и возвращение постсоветскому кинематографу статуса исключительно российского.

2. Кино в дореволюционной России. Общая характеристика.

Первое русское кинематографическое предприятие – А. Ханжонков. Первая прокатная контора – 1906 год. Это дало толчок развитию национального производства. Зрителей интересовала царская и военная хроника, достижение промышленности, события. «Понизовая вольница» - первый игровой фильм. Кино представлялось людям как движущаяся фотография, актеров заставляли активно двигаться, бегать глазами. На его развитие влиял лубок, например, «Ермак – покоритель Сибири» снят по лубочной книге. В качестве сюжетов также использовали классическую литературу, реальные события. В фильме «Оборона Севастополя» использовалась натурность реального действия, что привлекало зрителей. Постепенно меняется масштаб изображения путем монтажа (от общего плана к среднему и т.д.).

Поиски средств художественной выразительности во время войны проявлялись в двух направлениях:

1. Психологический (Протазанов)

2. Монтажно-изобразительный (Бауэр)

Первое творческое применение ракурса в кино – «Пиковая дама» Якова Протазанова. Экранизация принесла успех, потому что режиссеру удалось созвучие с современной действительностью. Также в фильме «Драма у телефона» Протазанов впервые применил полиэкран (отображение разных событий на одном экране), а титры в этом фильме выполняли роль субтитров.

Он также обратил внимание на успех в театре пьесы «Анфиса» и решил его снять с той же актрисой и сценаристом-писателем Л.Андреевым. Протазанов стремился обогатить экран достижениями русской актерской школы.

Евгений Бауэр – художник театра, его фильмы с участием Веры Холодной стали классическими образцами эстетики дореволюционного кино. Он поднял изобразительную культуру кино, разработал художественный инструментарий: динамическую композицию кадра, глубинную мизансцену, отчасти монтаж.

Усложняются способы освещения, происходит освоение комбинированных съемок, вклад в это внес Старевич.

Надо сказать, что в то время для зрителей эстетика МХТ была ориентиром. Гардин настойчиво вводил в кино все лучшее и привлекал в кинопостановки актеров театра и все заимствовал у него. В. Мейерхольд начал ставить фильмы.

Февральская революция была важна для кино тем, что отменилась цензура.

3. Рождение советского кино. Общая характеристика.

РОЖДЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО (1919-1921)

Организационные мероприятия советской власти в области кино после Октябрьской революции. Киноподотдел Внешкольного отдела Наркомпроса - первое государственное киноучреждение. Организация и деятельность Московского и Петроградского кинокомитетов. Создание Всеукраинского кинокомитета. Введение контроля и цензуры на кинопредприятиях. Съемка фильмов частными кинопредприятиями по заказам кинокомитетов. Первые шаги советской государственной кинохроники. Роль М.Кольцова и Д.Вертова. Выпуск хроникального журнала «Кинонеделя», тематика, характер съемок

Другие пионеры кинохроники - Э.Тиссэ, А.Левицкий, П.Новицкий, П.Ермолов, А.Лемберг. Участие кинохроникеров в работе агитпоездов и агитпароходов. Значение кинохроники в экранном освоении нового жизненного материала.

Выпуск игровых агитфильмов («О попе Панкрате...», «Уплотнение», «Запуганный буржуй», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Сон Тараса», «На красном фронте» и др.). Тематика и эстетика агитфильмов.

Деятельность частных кинопредприятий. «Поликушка» реж. А.Санина (1919, ВЭ -1922, Т/Д «Русь») - выдающееся кинопроизведение тех лет. Высокий художественный уровень экранизации. Участие в фильме актеров Московского Художественного и Малого театров. Поликей в исполнении И.Москвина. Успех фильма в зарубежном прокате.

Работа В.Маяковского в качестве сценариста и актера в фильмах Т/Д «Нептун» («Барышня и хулиган», 1918, реж, Е.Славинский; «Закованная фильмой», 1918, реж. Н.Туркин; «Не для денег родившийся», 1919, реж. Н.Туркин).

Декрет Совнаркома РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической промышленности и торговли в ведение Наркомпроса» от 27 августа 1919 года. Национализация кинематографии в России, на Украине, в Грузии и Азербайджане.

Открытие в 1919 году Московской государственной школы кинематографического искусства (Госкиношкола).

Художественные фильмы, созданные советскими киноорганиэациями. Экранизация повести М.Горького «Мать» (1919, ВЭ- 1920, реж. А.Разумный, Москинокомитет). «Серп и молот», 1921, реж. В. Гардин, Госкиношкола и ВФКО). Красноармеец Краснов в исполнении В.Пудовкина. Изобразительная стилистика фильма (опер. Э.Тиссэ). Роль фильма в дальнейшей экранной разработке историко-революционной и современной те­мы. «Арсен Джорджиашвили» («Убийство генерала Грязнова», 1921, реж. И.Перестиани, Киносекция Наркомпроса Грузии).

4. Кинотенденции 20-х годов. Творческие организации: Пролеткульт, ЛЕФ, «Пролеткино. Разработка основ «Типажного», «прозаического» и «поэтического» кино в трудах Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина. Теория и практика классиков советского немого кино.

Пролеткульт был беспартийной организацией, ставившей своей целью развитие художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоритическую разработку пролетарской культуры. «Чисто» пролетарская культура складывалась из идеи труда, коллективизма, разрушения «авторитетов». Героями произведений пролетарского искусства должны быть не отдельные личности, а массы, коллектив (как в фильме «Стачка»). Постепенно Пролеткульт примыкает к ЛЕФУ, ЛЕФ (Левый фронт искусств) - творческое объединение, представители революционного искусства. Туда входили сторонники Маяковского и Мейерхольда. ЛЕФовцы отрицали культурное наследие, все старые формы искусств во имя новых форм, которые отвечают современности. Выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», отрицая реалистическое искусство, которое считали «пассивно-созерцательным, теорию «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Они считали, что «кино болен», что капитализм не дает ему развиваться, что предприниматели только собирают деньги. Дзига Вертов говорил, что они объявляют дореволюционные фильмы прокаженными. Но если в отрицании всего старого они были единодушны, то на счет нового у всех были разные взгляды. Вертов видел кино как хронику и документализм. Говорит, что не нужны никакие драмы и прочее. Кулешов же предлагает ровняться на приключенческий жанр, долой русскую психологическую картину, кино должно быть законно-распределенное во времени и пространстве. Козинцев декларировал, что жизнь требует искусство гиперболическое, ошарашивающее, эксцентрическое. Эйзенштейн близок к этой теории, в «монтаже аттракционов» он призывает учиться у цирка, мьюзик-холла. Тем самым молодые люди рождали новые формы, они в нем разбирались, создавали грамматику киноязыка, искали новые возможности, художественные образы. Именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства.

1. Жанрово-стилевые особенности творчества А. Довженко.

А. Довженко (1894-1956) увлекался живописью, графикой, авангардным театром. Его творчество во многом определяли особенности украинской культуры (поэтическое творчество, единство словесной и ритуально-обрядовой форм). Для него характерен поэтический, философский взгляд на жизнь с элементами романтики. Он разделял идеи советской власти, как представитель бедной семьи. Отличался необычайными способностями и тягой к знаниям.

В его творчестве человек открывается в качестве возделывателем земли. Природа есть начало, дающее человеку жизнь. Еще в первом фильме «Звенигора» заложены основы его поэтики: мифологическая семантика пейзажей, пафос героя, пересоздающего мир в соавторстве с природой. Ему характерны мессианские тенденции, пронизанные пафосом переустройства мира на основе общего языка с природой, переплетение реализма и романтики.

На Довженко повлияло творчество Эйзенштейна, он решил создать фильм «Арсенал» так же по принципу монтажа аттракционов. Но по своей сути монтажная поэтика чужда ему своим пафосом подчинения материала авторской воле. Довженко же стремился к взаимодействию с реальным, с внутрикадровым пространством. Его поэтика передается не только через изображение, но и через титры. Они несут как информационную, так и эмоциональную функцию.

В 40-х годах у него появляются предпосылки к личностной проблематике, вопреки коллективному пафосу эпохи. Стимулом для этого стала ВОВ. Спасение нации от исторической смерти он видит в личностном выборе каждого отдельного представителя.

5. 30-е. Звук в кино. Удачи и неудачи. Успех фильма «Путёвка в жизнь» (реж. Н. Экк). Конфликт, сюжет, герои. «Эмоциональный сценарий» А. Ржешевского и фильм С. Эйзенштейна «Бежин луг». «Простой случай» Вс. Пудовкина. «Иван» А. Довженко.

В 1927 году сняли первый звуковофй фильм «Певеу джаза». Фильм имел большой успех, но многие знаменитые кинематографисты не хорошо приняли приход звука. Они писали, что природа кино исключает присутствие звука. Картины стали походить на рассказ о действии, а не само действие. Это вело к театрализации изображения. Потерялись основные художественные средства, требовалось пересматривать основы режиссуры, актерской игры, драматургии. Отечественные кинематографисты стали спорить на счет всего этого. В «вертикальном монтаже» Эйзенштейн пишет, что в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы областей, в частности зрительный и звуковой образы, по линии создания единого звукозрительного образа, принципиальной разницы нет. В «Звуковой монтаже» режиссеры пишут, что только контрапунктное использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со ззрительным образом.

В области записи звука делались различные эксперименты. В частности, в мультфильмах. Был применет прием предварительной записи музыки. Музыклаьный фильмы и мультфильмы снимались под фонограмму.

Музыкальная партитура в фильмах стала вмешиваться в драматургию фильма. Музыка исполняет функцию внутреннего монолога.

Художественный фильм (Межрабпомфильм, 1931). Режиссер Николай Экк. Сценарий Александр Столпер, Николай Экк, Регина Янушкевич.Оператор Василий Пронин. Музыка Яков Столляр. В ролях: Николай Баталов, Михаил Жаров, Йыван Кырля, Владимир Весновский, Михаил Джагофаров, Рина Зеленая, . На Венецианском кинофестивале русские картины не раз ожидал триумф. Началось победное шествие отечественного кинематографа в городе, испещрённом каналами, ещё на самом первом Венецианском кинофестивале, в далёком 1932 году… Картина дебютанта Николая Экка «Путёвка в жизнь» получила награду за лучшую режиссуру, оставив позади Жюльена Дювивье, Рене Клера, Александра Довженко!

Вместе с «Путёвкой в жизнь» в советский кинематограф ворвался звук. До этого со звуком пытались работать и Пудовкин, и Юткевич, и Козинцев с Траубергом, и Протазанов, и Тимошенко… Однако первый звуковой игровой отечественный фильм сделал именно Николай Экк. Но достоинства картины этим отнюдь не исчерпываются!Многие историки кино усматривают влияние картины Экка в «Забытых» Луиса Бунюэля и в фильмах итальянского неореализма. Направления, вызвавшего столько любви и подражаний среди наших кинематографистов. (Спустя несколько десятков лет после выхода родной «Путёвки»!) А когда смотришь замедленные, а затем убыстренные кадры, где мать Кольки в день своей смерти расчёсывает волосы, а отец и сын надевают белые расшитые рубахи, - то невольно вспоминаются «Тени забытых предков» Сергея Параджанова. «Путёвка в жизнь» - лента о борьбе с беспризорностью. Советская Россия, двадцатые годы. В осквернённом монастыре организовывается коммуна, где жить и работать будут вчерашние беспризорники - малолетние воры и убийцы. Там они будут получать путёвку в жизнь. В коммуну попадает пацан Мустафа и ставший его лучшим другом Колька - мальчик из благополучной семьи, мать которого убил один из дружков Мустафы. Сам же Мустафа, этакий колобок из русских сказок, с раскосыми глазами и хитрым азиатским выражением лица. Он уходит отовсюду, куда пытается затащить его советская власть, сильно озабоченная проблемой беспризорников. Но уйти от коммуны ему не удастся. Так же, как не удастся уйти от смерти, подкараулившей и покаравшей его за отступление от мира мёртвых на бескрайних просторах железной дороги, отстроенной коммунарами. Он получит свою путёвку в жизнь, под собственные шаманские завывания. Первый паровоз, на котором Мустафа мечтал быть машинистом, приедет к стенам заброшенного монастыря во главе с мертвецом.

Двадцатые годы - годы утекающих, тающих последних надежд, связанных с новой жизнью и новой верой. Кончится всё красным террором, мавзолеем, репрессиями и прочей мертвечиной, едущей впереди адского паровоза, мчащегося по кругу. Не случайно в конце картины возникает каменный Феликс Дзержинский, названный «главным другом детей».«Путёвка в жизнь», как и многие шедевры века ХХ, построена на смеси жанров, на стыке открытий.Герои здесь заговорили смело и уверенно, будто и не было до этого тридцати лет «великой немой эры». Но остались в большом количестве и титры. По старой привычке они нам сообщают, кто есть кто. Не забывают назвать и имена актёров. Поясняют действие, намерения и мысли героев. В начале и конце фильма, подобно хору древнегреческой трагедии, появляется Василий Качалов. Его зычный мхатовский голос - основа пафос пролога и эпилога. В сторону трагедии уводит картину и гибель Мустафы в финале фильма. От трагедии и чёткое разделение на добро и зло, на два противоположных лагеря, на чёрное и белое.

Но сам образ Мустафы, то, как он срезает кусок каракулевого пальто, надетого модницей, кадры детской бузы, - уводит нас в сторону комедии и аттракциона. Драка в малине - прощальный, уважительный и наполненный любовью поклон классическим немым комедиям, а также привет американским вестернам - настолько это всё напоминает драку в ковбойском салуне.Приход же Мустафы и Кольки в малину - это явный элемент шпионского фильма. Силён здесь и музыкально-фольклорный жанр: фильм наполнен песнями и словечками улиц.

В финальных кадрах с приходящим поездом, во главе которого едет машинист-мертвец, явно прочитывается влияние финала «Броненосца Потёмкина».

И всё же фильм делают актёры. Ведь не найдись на роль Мустафы первокурсник ВГИКа Йыван Кырла, бывший до этого пастухом в марийской деревне, и сколько бы пропало правды и очарования в картине. Достаточно сравнить живого, из плоти и крови, Мустафу с героями многих и многих советских картин тридцатых годов. Те будто бы и в самом деле выкованы из мрамора и железа. Появление такого героя, как Мустафа, наверное, было возможно только в начале тридцатых годов. Сам актёр был репрессирован в 1937 году.Первую свою роль в кино сыграла здесь Рина Зелёная - вот эта поющая «девка» спустя много лет станет для всей страны миссис Хадсон и черепахой Тортиллой.Главного злодея, «своего в доску» красавца Жигана в смешных кальсонах играет Михаил Жаров. Злодей-то он, конечно, злодей (хоть и в кальсонах), а глаза его выразительные глаза полный вечной безысходности. Эти глаза не позволяют однозначно относиться к образу Жигана.Но самой сложной ролью в фильме является роль Сергеева - человека, которому поверили и за которым пошли беспризорники. «Мы искали актёра, который своим первым появлением покорит зрителя», - писал Николай Экк. И они его нашли. Сергеева сыграл Николай Баталов.Если у советского кинематографа двадцатых-тридцатых годов есть лицо конкретного, отдельно взятого человека своего нового времени, то это лицо Николая Баталова. Так же, как, скажем, лицо русского дореволюционного кино - это лицо Ивана Мозжухина.Николай Баталов - дядя нашего современника Алексея Баталова, незабываемого Гоги из «Москвы слезам не верит».

6. Особая роль фильма «Чапаев» братьев Васильевых в советском кино. Образ Василия Ивановича в исполнении Б. Бабочкина. А. М. Горький о методе социалистического реализма. Миф и реальность в советском кино.

Задача фильма – камерность в развертывании сюжета. Получилась реалистическая драма. Но на грани романтики. Романтическое искусство выбирает яркую личность, а в реализме – низменно-обыденные качества. Здесь не монтажными средствами познается персонаж и фильм в целом. Тут – динамика чувств и мыслей персонажей. Все через столкновение характеров и их взаимовлияния. Есть центростремительность композиционного построения. Все персонажи находятся во взаимодействии в центром – Чапаевым.

Авторы не стремились к документальности. Герои далеки от своих реальных прототипов. Главная задача – совмещение бытовой правды с правдой народных легенд, сочетание прозаического и возвышенного, героического. Это прослеживается на протяжении всего фильма. Все драматургическии линии сходятся на создании «психологического портрета». Озорной эпизод с картошкой, тонкие эпизоды столкновения Чапаева с Фурмановым, митинги с самобытной речью , где крестьянин задает ему вопрос «ты за большевиков али за комунистов?». Вместе с тем размышление о будущем, наконец, возвышенный до народной скорби эпизод гибели Чапаева. Герой остается самим собой, когда пьет из блюдца чай, и тогда, когда легендарным всадником венчает живописную композицию. Актер Борис Бабочкин раскрыл не только классовые и профессиональные особенности героя, но и воплотил в образе черты русского национального характера со свойственными ему широтой и удалью, храбростью и добротой. Сердечностью и искренностью. «Война кончится, великолепная будет жизнь! Знаешь, какая жизнь будет? И помирать не надо!» Поэтому так хорошо он вписался в кадры среднерусской природы.

Лаконична любовная линия Петьки и Анны. Сначала Петька хочет приударить, но получает решительный отпор. Но проходит время, и взглядами, интонацией голоса актеры передают, что теперь их связывает большое чувство. Все герои очень человечны и жизненны, поэтому и сегодня фильм смотрится очень актуально.

7. Киноискусство второй половины 30-х годов. Историко- революционная тема и современность на экране.

Освещение истории революции и гражданской войны с позиций официозной истории, культа личности Сталина. Развитие творческого опыта историко-революционных фильмов немого периода. Синтез эпических и драматических начал, индивидуализации характеров. Высокий уровень звуко-зрительной выразительности в ряде историко-революционных картин.

Ведущее положение в кинорепертуаре современной темы. Преувеличение успехов в строительстве социализма и запрет на изображение реальных противоречий, трагических сторон советской действительности. Принципы тематического планирования (темы стахановского труда, колхозного строительства, борьбы с вредителями и шпионами и т.п.). Иллюстрирование экраном политических и идеологических установок режима (тезис об обострении классовой борьбы, лозунг «жить стало лучше, жить стало веселей» и т.д.). Разработка реальных морально-этических проблем, психологическая убедительность характеров в ряде фильмов о современности.

Связь историко-революционной и современной темы в творчестве ведущих мастеров кино.

Г.Козинцев и Л.Трауберг. Трилогия о Максиме («Юность Максима», 1935, «Возвращение Максима», 1937, «Выборгская сторона», 1939). Судьба героя и образ эпохи. Идеологические клише и художественная правда. Выдающийся успех Б.Чиркова в роли Максима. Актерский ансамбль. Героика, быт, эксцентрика в образном строе фильма. Особенности изобразительного решения (опер. А.Москвин, худ. Е.Еней).

М.Ромм. «Тринадцать» (1937, авт. сцен. И.Прут). Жанровые особенности фильма. Четкость драматургической композиции, лаконизм и выразительность характеристик персонажей. Роль кинематографической детали.

Фильмы М.Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) - авт. сцен. А.Каплер и Т.Златогррова. Трактовка исторических событий и личности Ленина в духе официальных идеологических установок времени. Жанровые особенности фильмов. В.И.Ленин в исполнении Б.Щукина. Образы Матвеева (В.Ванин) и Василия (Н.Охлопков).

«Мечта» (1941, ВЭ- 1943, авт. сцен. Е.Габрилович и М.Ромм). Особенности драматургии. Социально-психологический конфликт фильма. Драматизм судеб героев. Актерский ансамбль: Ф.Раневская, Е.Кузьмина, А.Войцек, Р.Плятт, М.Астангов и др. Гуманистическое звучание фильма.'

Тема гражданской войны в фильмах братьев Васильевых «Волочаевские дни» (1938) и «Оборона Царицына» (1942).

Фильмы С.Юткевича «Человек с ружьем» (1938, авт. сцен. Н.Погодин) и «Яков Свердлов» (1940, авт. сцен. Б.Левин и П.Павленко). Кинематографическая выразительность ряда образных решений и негативное влияние идеологических штампов, культа личности Сталина.

Ф.Эрмлер. «Крестьяне» (1935, авт. сцен. М.Большинцов, В.Портнов, Ф.Эрмлер). Сюжет фильма как иллюстрация официальных идеологических установок в области колхозного строительства. Образы начальника политотдела (Н.Боголюбов) и кулака-вредителя Герасима Платоновича (А.Петров). М.Горький о недостатке «социальной грамотности» авторов, об элементах натурализма в фильме.

«Великий гражданин» (1 и 2 серии, 1938-1939, авт. сцен. М.Блейман, М.Большинцов). Фильм как попытка оправдания массовых политических репрессий. Искажение исторической правды в изображении внутрипартийной борьбы. Драматургия. Роль диалога. Особенности психологического раскрытия характеров. Петр Шахов в исполнении Н.Боголюбова. Образы Карташова (Н.Берсенев) и Боровского (О.Жаков). Изобразительное решение фильма (опер. А.Кальцатый, худ. А.Векслер, С.Мейнкин, Н.Суворов). Искусство внутрикадрового монтажа и глубинной мизансцены.

А.Зархи и И.Хейфиц. Первые самостоятельные работы: «Ветер в лицо» (1930), «Моя Родина» (1933), «Горячие денечки» (1935).

«Депутат Балтики» (1937, авт. сцен. Л.Дэль, Л.Рахманов, А.Зархи, И.Хейфиц). Тема «интеллигенция и революция». Профессор Полежаев в исполнении Н.Черкасова. Особенности актерского мастерства Н.Черкасова. Внешняя камерность сюжета и образ времени в фильме.

«Член правительства» (1940, авт. сцен. К.Виноградская). Ограниченность авторской позиции рамками идеологических представлений эпохи и реальный драматизм, психологическая глубина характера главной героини Александры Соколовой (В.Марецкая). Выразительность воссоздания бытовой среды, искусство кинематографической детали.

С.Герасимов. «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939) Материал - современность, проблемы - мораль нового общества. Жанрово-стилевые особенности драматургии и режиссуры. Образ времени в фильмах. Молодые современницы в исполнении Т.Макаровой. Работа Б.Чиркова в «Учителе».

История революции и современность в фильмах национальных кинематографий этого периода.

А.Довженко. Фильмы «Аэроград» (1935) и «Щорс» (1939). Лиро-эпическая композиция

фильма «Аэроград». Поэтическая обобщенность и романтическая патетика образного строя. Особенности типизации характеров - Глушак (С.Шагайда), Владимир (С.Столяров) Худяков (С.Шкурат), Шибанов (Б.Добронравов). Образ природы в драматургической и изобразительной композиции фильма (опер. Э.Тиссэ, М.Гиндин, Н.Смирнов).

«Щорс». Фольклорные и исторические истоки фильма. Жанрово-стилевые особенности. Образы Щорса (Е.Самойлов), батьки Боженко (И.Скуратов) и образ украинского народа. Поэтическая трактовка украинской природы, национальных характеров в драматургии, изобразительном и музыкальном решении фильма (опер. Ю.Екельчик, худ. М.Уманский, комп. Д.Кабалевский).

М.Чиаурели. «Последний маскарад» (1934). Схематизм в трактовке историко-революционной темы. Прямолинейность политических характеристик. Образы большевика Мито (С.Джалиашвили) и меньшевика Ростома (М.Геловани). Своеобразие изобразительного (опер. АЛоликевич, худ. В.Сидамон-Эристов) и музыкального решения (комп.Г.Киладзе). Историческая реальность и мифы эпохи, запечатленные в фильме М.Чиаурели «Великое зарево» (1938).

Идеологическая и политическая заданность, схематизм в отображении революции и процесса становления советской власти в национальных республиках.