изобразительном искусстве вообще рисунок — оболочка явления, наглядно обособляющая его духовное и физическое состояние от иных, сопутствующих ему явлений. В уникальной графике это еще и определенное качество явления.

Зададимся еще одним вопросом: а почему традиционное понима­ние графики предполагает, прежде всего, черно-белое воспроизведе­ние? Что это, особое устоявшееся веками условное изобразительное мироотражение, представляющее собой образную символизацию ве­ковечного двуцветия бытия: праведного и грешного, светлого и мрач­ного, доброго и злого? А может, дело просто в том, что в стародавние годы художественно «записывать» идеи, мысли, фиксировать мимо­летное было сподручнее чернилами, тушью, карандашом? Вероятно, и то, и другое. Но как бы то ни было, столкновение белой бумаги и одно­цветного, чаще черного, пятна или линии, эта «фирменная» дихро-матичность уникальной графики уже в самом генезисе художест­венного образа определяет его условно-символическое звучание. Черная линия на белом, белая — на черном. Их субтильная, тонкая пластика совпадают. Такой графический прием уже сам по себе явля­ется первичным эмоционально-эмпирическим информатором.

Особая организация (комбинация) элементарных изобразитель­ных знаков-следов (линий, штрихов, пятен, точек) и их пространст­венно-фоновой основы — листа бумаги — обеспечивает стилисти­ческую и образную уникальность художественного языка графики.

Сделаем небольшое отступление. В структуре уникальных графи­ческих произведений присутствует определенная упорядоченность упомянутых изобразительных средств: линии, штриха, пятна. Далее, по степени возрастания их упорядоченности располагаются визуаль­ные ритмы этих элементов, пропорциональность отрезков линейных соотношений, образование простейших геометрических фигур, ахро­матические градации светосилы пятен и т. п. Это своего рода «азбука» графических средств выражения. Знание «азбуки» позволяет освоить и «грамматику» искусства уникальной графики. А это означает прак­тическое овладение ремеслом, «постановку глаза», обретение уве­ренности, твердости руки.

Вспоминаю, как будучи учеником Средней художественной школы при институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репи­на, я упражнял руку, нанося пером или карандашом штрихи, добива­ясь их прямоты, «рассыпчатости» и параллельности, развивал навык свободного управления изобразительными средствами.

Элементарность информационного уровня подобной «азбуки», тем не менее, не лишает ее эстетической выразительности. Это обес­печивается все той же визуальной упорядоченностью: четкая, прямая или плавно изгибающаяся линия, особым образом нанесенная штри­ховка или тушевка, строгая правильность геометрических фигур... С

ливкой, что мы видим в не имеющей определенного названия эрми­тажной работе Дж.-Б. Тьеполо, ближе познакомиться с которой нам также еще предстоит.

Стоит добавить, что в чистом виде названные способы рисования встречаются довольно редко и чаще образуют смешанный тип. Даже в упомянутом живописно-тональном рисунке Репина, как и в других его работах, очевидно применение линии. Смешанная техника, как и смешение различных графических материалов, скажем, угля и санги­ны, акварели и туши с пером, словно примиряет разноречивость гра­фической триады и художественных средств исполнения. Примером тому может служить, казалось бы, парадоксальный в своей гармонич­ности союз акварели, угля, белил и пастели в прощальной творческой исповеди М.А. Врубеля — «Автопортрете с жемчужной раковиной» (1905, ГРМ).

Итак, изучение уникального графического произведения основы­вается на совокупном определении ряда специфических признаков, обеспечивающих его типологическую принадлежность и художест­венное своеобразие. Но не только. Все перечисленные выше качества определяют особенности восприятия произведения.

2. Особенности восприятия произведения уникальной графики

Эффективность воздействия художественного произведения не­отделима от способности зрителя воспринимать его адекватно и твор­чески. Немаловажно и наличие у зрителя предрасположенности к по­гружению в созданный художником особый мир. Вступая в контакт с произведением, зритель должен предварительно настроиться, сфор­мировать внутреннюю установку «на образ». Одного чувственного со­переживания здесь бывает мало. Должно быть и сопонимание, сопос-тижение и, в конечном итоге, со-творение (вместе с автором)художе­ственного образа.

Вне зрительского восприятия художественный образ остается не­востребованным. Его энергетическое поле, пребывающее в некоем анабиозе, включается лишь от искры активного зрительского внима­ния, глубокого проникновения в «Зазеркалье» изображения. Зритель воспламеняет в своем сердце скрытую в пятнах и линиях энергию ху­дожественного образа, рисунок же управляет ею и оформляет ее. Другими словами, рисунок наделяет произведение чрезвычайно дей­ственным эффектом прямого или опосредованного узнавания. Это, в свою очередь, обеспечивает содержательную убедительность и досто­верность художественного образа. Что же касается уникальной гра­фики, то изобразительные принципы рисунка как таковые являются первоосновой формирования ее художественного своеобразия. В 284