5. Каковы, по вашему мнению, принципы организации колорита?

6. Как вы объясните понятия: «монументальная живопись», «монументальный образ», «монументальность формы»?

7. Поясните выражение: «холодная красная краска», «теплая синяя». Что озна­чает выражение «теплохолодность» цвета?

8. Когда возникла техника масляной живописи? Чем было обусловлено ее появ­ление?

9. Поясните значение терминов «тенебросов», «валер», «тон», «сфумато». Есть ли между ними что-нибудь общее?

5. Какие художественные средства применил Н.Н. Ге в картине «Тайная вече­ря» для передачи духовного конфликта между персонажами?

6. Найдите в полотне Рубенса «Персей и Андромеда» (Эрмитаж) смысловой центр. Обоснуйте ответ.

7. Что объединяет работы Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» и Чима да Ко-нельяно «Мадонна с младенцем», кроме темы?

8. Зачем Пуссен в процессе создания картины лепил восковые фигуры, поме­щая их в ящик с отверстиями?

9. Какими, по вашему мнению, качествами должна обладать картина, чтобы на­зываться шедевром?

ЗАДАНИЯ

5. Сравните произведения «Праздник Флоры» Пуссена и «Золотой век» Энгра. Как названные мастера интерпретируют античные мифы и воплощают образ антично­сти?

6. Проанализируйте пространственные концепции работ «Пейзаж с Полифе­мом» Пуссена и «Охотники на снегу» Брейгеля. В какой мере принципы изображения пространства помогают понять смысл картины?

7. Проследите эволюцию образа Ивана Грозного в творчестве В.Г. Шварца, И.Е. Репина и В.М. Васнецова.

8. Охарактеризуйте колористический строй «Портрета старушки» (Эрмитаж) Рембрандта.

9. Какие выразительные средства использовал Суриков для достижения эффекта движения саней в картине «Боярыня Морозова»?

10. Сделайте сравнительный анализ композиции работ «Смерть Германика» Пус­сена и «Клятва Горациев» Давида.

11. Как вы понимаете выражение «суггестивный цвет»? Приведите примеры тех живописных произведений, в которых это качество цвета является определяющим.

12. Почему живописная система французских импрессионистов оказала такое зна­чительное влияние на искусство XX века?

13. Как вы понимаете термины «стиль», «стилизация», «стилизаторство»? При­ведите примеры памятников, соответствующих этим понятиям.

5. Раскройте смысловое и пластическое взаимодействия аллегории и атрибута в картине Рубенса «Союз Земли и Воды».

6. Объясните метаморфозы живописи в творчестве Пикассо 1910— 1920-х го­дов.

7. Раскройте понятия «школа», «манера», «творческий метод».

8. Что означает для развития языка живописи смена чернофигурной росписи на краснофигурную в греческой керамике VI в. до н. э.?

9. Сопоставьте картины Энгра и Редона на сюжет «Руджеро, освобождающий Анжелику». Сравните их стилистические системы.

10. Сравните образные характеристики портретов Пушкина работы Кипренского и Тропинина.

Глава IV

«СИЛЬНАЯ МУЗА,

НО МОЛЧАЛИВАЯ И СКРЫТНАЯ»

«Все такая же невинная и сладострастная, нагая и не стыдящая­ся наготы своей. С того самого дня, как вышла из тысячелетней моги­лы свое, там, во Флоренции, шла она все дальше и дальше, из века в век, из народа в народ, нигде не останавливаясь, пока, наконец, в по­бедоносном шествии, не достигла последних пределов земли — Ги­перборейской Скифии, за которой уже нет ничего, кроме ночи и хаоса. И утвердившись на подножии, впервые взглянула как будто удивлен­ными и любопытными очами на эту чужую, новую землю, на эти пло­ские мшистые топи, на этот странный город, подобный селениям ко­чующих варваров, на это не денное, не ночное небо, на эти черные, сонные, страшные волны, подобные волнам подземного Стикса. Страна эта не похожа была на ее олимпийскую светлую родину, без­надежная, как страна забвения, как темный Аид. И все-таки богиня улыбнулась вечною улыбкою, как улыбнулось бы солнце, если бы проникло в темный Аид.» (Мережковский Д.С. Антихрист. (Петр и Алексей) 1993. С. 24). Эти строки Д.С. Мережковского из романа «Антихрист», его первой главы «Петербургская Венера». Образ ста­туи лейтмотивом проходит через все произведение. Писатель смог увидеть ее глазами человека петровской эпохи, почувствовать глав­ное, что пленяло и ужасало: «...белое голое тело богини показалось ему таким знакомым, как будто онуже где-то видел его идаже больше, чем видел: как будто этот девственный изгиб спины и эти ямочки у плеч уже снились ему в самых грешных, страстных, тайных снах, кото­рых он перед самим собой стыдился» (Там же. С. 35—36).

Д.С. Мережковский передал то состояние, которое порождала в первых русских зрителях, никогда дотоле не видевших изображения нагой женщины, эта статуя. Они еще не понимали ее, но чувствовали, подобно наваждению, как им казалось, греховную, бесовскую силу красоты, воплощенной в материальной объемной форме. Эта сила вызывала желание бороться с ней, уничтожить ее. Не случайно, как свидетельствуют архивные документы, на карауле у статуи, для ее за­щиты, днем и ночью дежурил часовой.

тому, кто не знает, что говорит поэт, невозможно». (Платон. Соч. В 3 т. 1968. Т. 1.С. 133). Для проведения художественного анализа необходимо использование ряда основных понятий, к рассмотрению которых следует обратиться в первую очередь.

1. Скульптура как вид изобразительного искусства

Определения термина «скульптура», встречающиеся в многочис­ленных изданиях справочного характера, достаточно близки. Практи­чески всегда, порой нарочито, различными авторами противопостав­ляются термины «пластика» и «скульптура», происходящие соответ­ственно от греческого слова plastike — лепка и от латинского sculptore — ваять, высекать. Однако в современном языке понятие «пластика» имеет достаточно широкий диапазон трактовки, что же касается «скульптуры», то она рассматривается наряду с живописью, графикой и архитектурой как вид искусства. Представляется более верным говорить о лепке и ваянии, как способах воплощения художе­ственного замысла в скульптурной форме.

Скульптура — одно из древнейших, наиболее близких человеку и, в то же время, одно из самых сложных для анализа художественных явлений.

Скульптура лишена столь многого, что делает «занимательной», «интересной» живопись или книжную иллюстрацию для непросве­щенного человека, когда достаточным кажется понять сюжет, разгля­деть детали. Потом зритель вовлекается в мир картины, возникает желание, рассматривая, задуматься, попытаться понять, ответить на вопросы: как? почему? Скульптура чаще оставляет зрителя равно­душным. Не только для понимания, но и для привлечения внимания к ней человека требуется его определенная подготовленность, наличие навыков восприятия. Сегодня прославленные памятники Санкт-Пе­тербурга, ставшие его символами, редко задерживают прохожих, спе­шащих по улицам. В памяти остается общий абрис монумента, узна­ваемый с детства, но часто ли можно увидеть человека, который рас­сматривает памятник А.В. Суворову работы М.И. Козловского? Даже экскурсанты слушают рассказ о нем обычно глядя в окно автобуса. Кто помнит, какие рельефы помещены на пьедестале Александрийско­го столпа или памятника Николаю I? Но без этих произведений не мыслится городская среда.

В музейной экспозиции так же редко можно увидеть посетителя, внимательно изучающего скульптуру, пытающегося увидеть ее в раз­ных ракурсах. Но зато именно к скульптуре тянется рука, чтобы по­трогать, пощупать. И в отечественных, и в зарубежных музеях скульп­тура доставляет больше всего хлопот смотрителям. Как отполирова-

223

Прошло более ста лет. Статую охраняли, защищали от дождя и снега, гипсовые отливы с нее копировали в Академии художеств. Про­фессор В.И. Демут-Малиновский реконструировал ее руки. Прода­вавшиеся в факторской при Академии отливы Венеры стали украше­нием многих дворцов и частных домов. В сознании русской публики она обрела значение памятника искусства. Вот описание Венеры, на­званной Таврической, опубликованное в 1848 году: «Она будет пере­несена в Императорский Эрмитаж, в этот пантеон искусства, где удобнее и доступнее будет изучение превосходнейшаго произведения в кругу образцов. Подобно светильнику, она будет озарять душу каж­дого человека, жаждущего высоких наслаждений... Подобнаго совер­шенства не достигала еще ни одна известная статуя. Высокая свобода и мягкость резца здесь соединились с идеальным величием выраже­нья. Последнее живо припоминает мудрое время Фидия. Направо об­ратила богиня Красот очаровательную голову. На полуотверстых ус­тах виднеется еще легкая, насмешливая улыбка. В глазах не скрыто выражение страсти. Но ничто не нарушает ея духовнаго величия и благороднаго целомудрия. Ясное чело проникнуто идеею безмятеж-наго божества... Легкий стан ея гибок и свободен. Наконец, вся пре­восходная окончательность отделки каждой части представляет в сложности такую великую гармонию, идею созданья, что невольно пе­реносишься мыслию в отдаленныя времена Греческих сказаний, когда Киприда веселилась в кругу подруг своих Граций и Харит, но всех их превосходила ловкостию и красотою движенья». (Ю.Ф. Археологиче­ское исследование о статуе Таврической Венеры, и акты, относящие­ся к ея приобретению//Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском Университете. Заседание 28-го февраля, 1848 года. Год третий. № 7. М., 1848. С. 141 — 142.) Это уже пример художественного анализа, содержащего и указание на особенности композиции, исторический контекст, и краткое описа­ние, и оценку.

Публикации XX столетия, посвященные Венере Таврической, ме­нее эмоциональны. Они содержат новые исторические сведения, раз­веивающие легенды, рожденные в предшествующие века, уточняют датировку, историю приобретения статуи, ее бытования в России на протяжении 280 лет, но, являясь научными каталогами и статьями, не ставят своей целью интерпретацию ее художественного образа. Эту задачу призваны решать сегодня те, кто, стоя перед ней в эрмитажном зале, ведут свой рассказ перед зрителями.

Роль искусствоведа, педагога, объясняющего значение того или иного произведения искусства, приближается к роли рапсода. По это­му поводу хотелось бы напомнить слова Платона: «Нельзя стать хоро-шим рапсодом, не вникая в то, что говорит поэт; рапсоддолжен стать для слушателей истолкователем замысла поэта, а справиться с этим 222

законы. В качестве аналогии можно вспомнить примеры из сферы ху-дожественной литературы — утверждения многих писателей о том, что их герои, созданные волею автора, начинают совершать поступки, Не подчиняющиеся его желанию. Так и в скульптуре порой добавлен­ный в одной части композиции фрагмент требует дополнения в другой. Случается, что фактура дерева, выявленная в процессе работы, дик­тует необходимость что-то удалить или сохранить и даже развить ка­завшееся лишним. В скульптуре взаимоотношения творца и произве­дения необычайно сложны. Картина, даже первобытная наскальная роспись — условный, иллюзорный мир. Скульптура — объемная, материальная реальность. Не случайно, при восприятии ее, зритель на различных уровнях сознания воспроизводит ее в себе, отождеств­ляется с ней. У КН. Батюшкова есть такие строки: «Вот сей божест­венный Аполлон, прекрасный бог стихотворов! Взирая на сие чудес­

ное произведение искусства, я вспоминаю слова Винкельмана: «Я за­

бываю вселенную, взирая на Аполлона: я сам принимают благород­нейшую осанку, чтобы достойнее созерцать его». (Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1987. С. 104).

Человек является главным предметом изображения в скульптуре. Хотя в этом виде искусства получили достаточно широкое развитие и анималистика, и орнаментика, именно посредством человека, его форм, движения, поз, жестов, мимики передает скульптура широчай­ший диапазон представлений о мире; от максимально конкретных до наиболее отвлеченных. «Это сильная муза — писал Д. Дидро,— но молчаливая и скрытная».

Проблемы описания, объяснения и интерпретации произведений скульптуры возникали уже в эпоху Античности, породив в литературе эллинизма специфический жанр экфразиса. Достаточно напомнить описание «Вакханки» Скопаса Каллистратом: «Скопасом была соз­дана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь все тем же камнем, казалось нарушил законы, которые связаны с его мертвой природой. То, что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, ис­кусство же в своем подражании ее сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твердый по своей природе ка­мень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы легким, и передает нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки» (Каллистрат. Статуи. Л., 1936. С. 136).

В работах отечественных исследователей 1960—1980-х годов О. Вороновой, В.В. Ермонской, М.Я. Либмана, Ж.А. Мацулевич, И.М. Шмидта, адресованных массовому читателю с целью привить

15- 4438 225

ны многочисленными прикосновениями памятники бронзовой скульптуры в парках! Дети всегда стремятся залезть на скульптурные изображения львов, стерегущих наш город. Не вдаваясь в рассужде­ния о неприкосновенности памятников, отметим лишь сам факт есте­ственного, органического стремления человека потрогать скульптуру руками, ощутить ее плоть. Одни подавляют в себе это желание, дру­гие — нет, но какое удовольствие получают студенты в фонде скульп­туры музея, когда им разрешается взять в руки литую бронзовую или гальванопластическую вещь, сравнить ее с другой по весу, по мате­риалу. Еще в документах русской православной церкви XVII века, ка­сающихся запрета скульптурных изображений в храмах, звучит четко подмеченная особенность: «осязательство их рождается».

Скульптура органически близка человеку. Объемны первые иг­рушки ребенка. Объемными были идолы древних людей, амуле­ты-обереги, висевшие у них на шее. Вспомните мифы о сотворении человека, вылепленного из глины, или о Пигмалионе, влюбившемся в свое произведение.

Общеизвестно, что первые мистические, религиозные представ­ления человека воплощались в материальной форме. Магические свойства видели в деревьях, камнях, скалах. Эти объекты избирались из всего предметного мира благодаря особым, присущим только им изначально формам, необычным и удивительным, или вызывавшим цепь определенных ассоциаций в связи с исключительными природ­ными явлениями и событиями в жизни племени или кого-то из его чле­нов, а также благодаря сходству неподвижной природной формы с формой живой — самим человеком, частью его тела, с животным. Нечно аналогичное происходит с нами и сегодня, когда из далекого пу­тешествия мы привозим с собой камешек, обративший на себя наше внимание, и бережем его, порой даже забыв, что привлекло нас в нем изначально.

Если обратиться к сохранившимся древнейшим памятникам ис­кусства, то очевидным становится, что их первичная обработка пред­ставляла собой попытку выявления качеств, заложенных в них самой природой и увиденных первобытным художником. Так сейчас работа­ют мастера поделок из корней деревьев, удаляя лишнее, выявляя при­родную форму, в которой они сумели рассмотреть нечто, напоминаю­щее человека, птицу или сказочного дракона. Во многом аналогичен путь и профессионального мастера, глубоко постигшего и чувствую­щего возможности материала. Процесс его творчества глубже, несо­измеримо сложнее, но обостренное восприятие формы, развитое про­фессиональными навыками и знаниями, на новом историческом витке позволяет ему воплощать свои представления, предобразы, развить свой замысел, подчиняясь естественному, органическому чувству еди­нения с миром природных форм, когда сам материал диктует ему свои 224

ему основы понимания скульптуры, справедливо отмечается объем

но-пространственный характер как важнейшее качество, отличаю

щее ее от других видов изобразительного искусства.

Закономерно, что уже в эпоху Античности рождаются мифы об

ожившей скульптуре, в то время как в отношении живописи получают широкое распространение рассказы об обмане зрения; о птицах, сле­тевшихся к изображенному художником винограду, или о попытке отодвинуть нарисованную драпировку и т. д.: материальная форма в скульптуре обретает реальную жизнь, живопись создает иллюзию жизни. И это вполне закономерно, поскольку пластическая вырази­тельность скульптурных форм, вступающих в реальное окружение, во многом обусловлена происходящими в нем физическими изменения­ми. Ренессансная культура дает нам многочисленные примеры споров о преимуществах этих видов искусства, теоретики XVII—XVIII веков развивают полемику, освещая новые грани, и тем самым выявляя спе­цифические качества живописи и скульптуры. В XIX столетии свое место среди свободных художеств занимает графика, объединяя их и одновременно подчеркивая особенности каждого вида изобразитель­ного искусства. Именно изобразительность роднит скульптуру с жи­вописью и графикой, но для раскрытия темы и сюжета в рамках общих жанров они пользуются различными языками, точнее, диалектами

языка искусства. Композиция, рисунок, ритм, светотень, фактура и т. п. проявляют себя в разных видах изобразительного искусства по-разному.

Если живописец и график передают в своих работах свет, являю­щийся для них важнейшим выразительным средством, то скульптор по-своему использует реальные возможности света для создания ху­дожественного произведения: его творческий процесс связан с вопло­щением не иллюзорной, а материальной формы. Цвет — важнейшее качество живописи, присутствует и в скульптуре, но несет иные функ­ции. Раскрашенной была мраморная античная скульптура, деревян­ные изображения святых в древнерусском искусстве, восковые персо­ны в XVIII веке. Цвет придавал им не только черты иллюзорности, «живство», но и способствовал их еще более объемному восприятию.

Скульптура может быть патинированной, золоченой, раскрашен­ной, она обладает цветом, присущим материалу (дерево, глина, воск, гипс, камень, металл), определяющему характер художественной формы произведения и самого творческого процесса его создания, од­нако, основной особенностью скульптуры является пространствен­ный характер, объемность, сближающая ее с архитектурой. Мы часто говорим о скульптурности, пластичности архитектурных форм и в то же время о тектоничности скульптуры, подчинении ее законам стати­ки. Наконец, взаимодействие скульптуры и архитектуры, их синтез рождает новый художественный образ, будь то фигура и пьедестал, 226

монумент в архитектурной среде, станковая скульптура в интерьере, мемориальный ансамбль, рельеф на фасаде здания, маскарон или ка­нитель колонны. Взаимодействуя с архитектурой, скульптура не толь­ко пластически обогащает ее, но и привносит важнейшее качест-ио изобразительность, в свою очередь обретая дополнительные возможности для наиболее полного выражения этого качества, разви­вающегося во времени и пространстве.

Эти важнейшие для скульптуры категории необычайно глубоки, многозначны и должны трактоваться на различных уровнях. Напри­мер, понятие «пространство», выступающее как необходимое усло­вие существования Скульптуры, в ходе искусствоведческого анализа рассматривается в различных аспектах: окружающая среда, архитек­турное пространство, интерьер, в котором помещено произведение, место, занимаемое скульптурой, зона, окружающая памятник и фор­мируемая им, иллюзорное пространство, изображаемое в скульптуре, и т. д. Понятие «время» в скульптуре — это исторический этап, когда она была создана; время, события или герои которого послужили объ­ектом изображения; история бытования памятника; время, затрачи­ваемое зрителем на ее восприятие. Характерным примером, позво­ляющим достаточно наглядно показать отношение категорий «про­странство» и «время» в скульптуре, могут служить памятники Куту­зову и Барклаю-де-Толли перед Казанским собором. Каждый из них, рассмотренный самостоятельно, дает основания говорить о том, как в естественных границах человеческого тела, скульптурный объем, благодаря логике постановки фигуры на пьедестале, позе, жесту, пе­редающим не само движение, но его потенциальную возможность, подчиняет себе определенную пространственную зону, ассимилирует окружающую среду, материализует ее. В значительной степени «зона памятника» определяется и его размерами и материалом, фактура ко­торого формирует свое микропространство — тончайший слой у гра­ницы поверхности формы. Однако У этих монументов есть и макро­пространство, обусловленное их ансамблевым характером. Компози­ция, место на площади, архитектурный фон значительно расширяют границы воздействия памятников на десятки и даже сотни метров. Они воспринимаются, «прочитываются» в процессе движения по Невскому проспекту в обоих направлениях. Масштаб изображений и разделяющее их расстояние позволяют одновременно увидеть лишь позы и жесты героев. При таком положении композиционная взаимо­связь фигур на уровнь ее детального анализа может быть постигнута только умозрительно. Памятники можно рассмотреть лишь в отдель­ности, переходя от одного к другому, перемещаясь в пространстве и во времени.

Не только начало и конец, но и многие другие грани одного явле-ния, его двуединая трактовка, столь характерная для русского роман-¹⁵* 227

тизма, сочетание героического, динамического, побудительного нача­

ла, выраженного в статуе Кутузова, и завершенности действия, под­черкнутого положением жезла и всей постановкой фигуры Барк-лая-де-Толли,— вот основа построения этих дополняющих друг друга скульптурных изображений. Органично войдя в архитектурный ан­самбль, монументы придали ему значение мемориала, трансформиро­вав его пространственно-временную характеристику. Не случайно в современном обыденном сознании сложилось представление о Казан­ском соборе, как о памятнике, возведенном в честь победы в войне 1812 года.

Мы коснулись лишь отдельных граней проблемы «пространство и время в скульптуре». В системе этих двух основных категорий сущест­вуют многочисленные взаимодействующие друг с другом факторы, способные оказать влияние на формирование художественного об­раза произведения скульптуры, корректировать его на различных эта­пах творческого процесса художника и зрительского восприятия.

Один и тот же памятник воспринимается по-разному одним и тем же человеком в зависимости от времени дня, характера освещения, расстояния, прозрачности воздуха, движения транспорта, не говоря уже просто о настроении зрителя, состоянии его души. Многие осо­бенности восприятия городского монумента учитывали русские скульпторы конца XVIII — начала XIX века, вынося макеты памятни­ков на предназначенное им место для уточнения отдельных деталей, пропорционального соотношения фигуры и пьедестала, оттенка пати­ны бронзы. Об этом писали и теоретики искусства того времени:

И.И. Виен, П.П. Чекалевский и др. Сегодня эти проблемы изучаются специалистами различного профиля: проводятся соответствующие эксперименты и расчеты. Например, общеизвестно, что от интенсив­ности света зависит характер восприятия объемных форм скульптуры. В пасмурный день они зрительно сглаживаются; повышенная влаж­ность, туман «обесцвечивают», «выбеливают» скульптуру. Снег, от­ражающий более 90 % света, также зрительно деформирует пласти­ческие особенности памятника.

А как трудно фотографировать произведения скульптуры, переда­вать их объем на плоскости! Не говоря о том, что бинокулярная съем­ка почти недоступна, фотография может фиксировать только один из многочисленных ракурсов изображения, только один, пусть наиболее удачный эффект освещения, исключая тем самым возможность адек­ватного восприятия скульптуры. Пожалуй особенно сложны для фо-торепродуцирования тонко моделированные поверхности мраморной скульптуры. Даже обилие кадров, последовательно, по кругу фикси­рующих объемное изображение, не может отразить материальную ре­альность портретов Ф.И. Шубина, с их неповторимой соотнесенно­стью и взаимозависимостью всех пространственных параметров. Кад-228

ры фото- и киносъемки насильственно ограничивают возможности человеческого глаза, задавая траекторию движения взгляда, и тем са­мим лишая возможности самостоятельного восприятия памятника.

Научить видеть скульптуру по репродукции практически невоз­можно. Поэтому в начале знакомства школьников с этим видом искус­ства важно обращаться непосредственно к произведению: будь это го­родской монумент, станковая пластика в музейной экспозиции, на вы­ставке или в мастерской художника, гипсовый отлив, и лишь впослед­ствии пользоваться при необходимости фотографиями или диапозити­вами.

Первая задача, которую должен решить педагог, прежде чем на­чать анализировать памятник, состоит в том, чтобы настроить аудито­рию на его восприятие, сконцентрировать внимание, вызвать заинте­ресованность. Добиться этого можно различными путями: предвари­тельным рассказом, неожиданным вопросом, парадоксальным срав­нением с известным произведением, световым эффектом, сменой фонов, предложением обойти вокруг, заданием рассмотреть произве­дение так, чтобы затем по памяти суметь детально описать или зарисо­вать его, может быть, принять позу скульптуры. В некоторых случаях, когда есть такая возможность, хорошо бы разрешить ощупать поверх­ность скульптуры, подержать ее в руках, т. е. реализовать естествен­ную потребность человека в использовании возможностей органов осязания. «Живопись обращается только к глазам,— писал Д. Дид­ро,— скульптура существует и для слепых, и для зрячих».

Способы привлечения внимания учащихся к анализируемому про­изведению могут быть различными. Каждый из вас найдет свой, наи­более приемлемый для себя, но важно начинать анализ памятника только тогда, когда аудитория готова его услышать и воспринять, го­това перейти от элементарного восприятия облика произведения к рассмотрению его места в системе жанров своей эпохи, его типологи­ческих признаков, особенностей материала и техники исполнения и т. д., а это возможно лишь на основе осознанного и закрепленного в сознании представления о скульптуре как пространственном, трех­мерном изобразительном виде художественного творчества.

Именно пластическая объемная форма, ограниченная «профиля­ми» (термин Бурделя), в первую очередь воспринимается зрителем. Она является носителем художественного образа, который формиру­ется такими важнейшими средствами, как композиционное построе­ние, материал и способ обработки его поверхности, ритм, пропорцио­нальный строй, применяемые автором для воплощения темы. Средст­ва художественного выражения взаимозависимы. В то же время ис­пользование их различных возможностей обусловлено историческим этапом развития культуры, жанровой принадлежностью памятника, индивидуальными творческими особенностями автора. Главным, оп-

ределяющим направлением эволюции скульптурных форм на протя­жении веков и тысячелетий может считаться путь освоения простран­ства, освобождения от сковывающих инертных масс природного мате­риала. Этот путь от симметрии, неподвижности, ограниченности фор­мы сходным блоком камня или дерева проходила скульптура Древнего Египта, архаической Греции, Древней Руси. И сегодня, по справедли­вому замечанию автора книги «Скульптура и пространство» Н.И. По­ляковой, «как человеческий зародыш в утробном процессе пережива­ет все стадии эволюции своего вида, так и современная статуя в этапах обработки хранит след былой эволюции своего вида» (Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М., 1982. С. 22).

Трехмерность скульптуры, являющаяся ее важнейшим качеством, определяет круг тем и предметов изображения. Уже сама масса скульптурного произведения, его объем в пространстве городской среды, интерьера или даже «микромира» письменного стола дает из­начальный импульс его восприятию. Это первичное восприятие осу­ществляется на уровне эмоций, часто неосознанных, и «узнавания» предмета.

Когда зритель впервые видит оригинал произведения, известного ему ранее по фотографиям или описаниям, это первое впечатление как бы накладывается на уже сложившийся ранее образ памятника, он корректируется, и эта корректировка пробуждает ряд ассоциаций, попытку осмысления, желание рассмотреть подробнее, а для это­го — увидеть ближе, в различных ракурсах, обойти вокруг. Чаще все­го оказываются ошибочными предварительные представления о раз­мере памятника, фактуре его поверхности и цветовых градациях, од­нако далее, в процессе внимательного рассматривания, взгляд сосре­доточивается на объемной моделировке форм. Так, увидев впервые в Москве «Рабочего и колхозницу» В.И. Мухиной, зрители поражают­ся гигантским масштабам памятника, обращают внимание на пропор­ции фигур, рассматривают швы, образованные сваркой металла, и лишь потом либо уходят, разочарованные, либо начинают в меру сво­ей общей подготовленности сравнивать, сопоставлять, вспоминать виденные когда-то фотографии этой группы на советском павильоне выставки в Париже или ее иконографический античный прото­тип — изображение Гармодия и Аристогитона.

Произведение круглой скульптуры и даже рельеф невозможно сразу увидеть целиком. По мере движения возникают новые зритель­ные впечатления, складывается зрительный образ. Так начинается процесс более полноценного восприятия, включающий анализ, в ходе которого привлекаются имеющиеся знания о памятнике, изображен­ном персонаже или событии, проводятся аналогии, а параллельно идет духовное освоение, вчувствование, вживание в вещь, уподобле­ние ей, самоотождествление. Наконец, как результат взаимодействия 230

знания, чувства и ощущения рождается оценка. Плод всей этой рабо­ты — художественный образ произведения, формирующийся в соз­нании зрителя. Объяснения профессионала могут сделать этот про­цесс более глубоким, более активным, однако, конечный итог для ка­ждого зрителя все равно будет индивидуальным. И зависит это не только от различной подготовленности к восприятию, но глав­ное — от того, что неповторим буквально не только творческий акт, но и ход сотворчества, каковым является полноценное эмоциональное и аналитическое восприятие искусства. «В скульптуре и живопи­си,— писал Гегель,— художественное произведение предстоит нам как объективно существующий результат художественной деятельно­сти, но не сама эта деятельность как реальное живое творчество.» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 338).

Творческим процессом на этапе существования произведения как завершенной, созданной автором и обособленной от него реальности, становится его художественная интерпретация, а также процесс зри­тельского восприятия, направляемый и во многом определяемый ею.

Художественный образ, рождающийся у зрителя, изменяется во времени благодаря многочисленным объективным факторам. Порой многократно виденное и даже пережитое произведение перестает вос­приниматься как художественный образ и становится своего рода зна­ком. Тогда скульптура утрачивает для человека важнейшее качест­во — пространственность и тем самым отчуждается от него. Воспри­ятие возвращается на уровень узнавания, но лишь плоскостного, не­адекватного природе искусства скульптуры. Это иногда случается даже в отношении выдающихся памятников, таких как «Медный всад­ник» Э.М. Фальконе или «Минин и Пожарский» И.П. Мартоса.

Более сложным представляется процесс анализа произведения скульптуры, знакомству с которым не предшествовало наличие доста­точной информации о нем, его создателе, когда неизвестны предшест­вующие оценки. Правда, следует отметить, что сам факт установки монумента или экспонирования скульптуры в музее предполагает признание вещи произведением искусства, хотя и не исключает воз­можности дискуссий о его художественных достоинствах.

Первичное восприятие скульптуры, факт возникновения желания рассмотреть ее уже содержит в себе оценку, которая утверждается или изменяется по мере обхода, раскрывающего перед зрителем пла­стическое богатство объемных форм.

Появившийся в Санкт-Петербурге несколько лет назад новый па­мятник Петру работы М. Шемякина сразу вызвал достаточно бурную дискуссию. Первая эвристическая оценка, заключавшая приятие или неприятие памятника, тем не менее не оставляла зрителей равнодуш­ными, побуждая к более пристальному рассмотрению этого произве­дения. При этом интересно понаблюдать за публикой, останавливаю-

231