Анализ и интерпретация_1 / cо 198

разных мастеров, мы сможем отчетливее понять своеобразие каждого из них.

Именно в сравнении можно разобраться, как воспринимает зри­тель одну и ту же библейскую историю, исходя только из данности са­мого произведения. Вместе с тем мы будем обращать внимание на обстоятельства, послужившие основанием для возникновения картин «Снятие с креста», что позволит отчасти проследить историю их соз­дания.

Прибегая к методу сравнительного анализа различных типов ком­позиций холстов Рубенса, Пуссена и Рембрандта, мы будем выявлять те их составные части, о которых говорилось раньше.

Небезынтересно для понимания смысла интересующих нас произ­ведений обратиться и к системе взаимодействия зрителей и персона­жей картин, столь по-разному проявившегося в творениях живопис­цев XVII столетия.

Постигая характер истолкования библейской истории Рубенсом, Пуссеном и Рембрандтом, мы сможем глубже понять их произведения в контексте духовного климата XVII века.

Размышляя о трех холстах на тему «Снятие с креста», мы будем придерживаться той последовательности, которая, как правило, воз­никает, когда зритель вживается в образ, созданный художником.

Вчитаемся в евангельский текст еще раз. Евангелисты скупо от­мечают участников этого скорбного события: «Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который так­же учился у Иисуса (ученик..., но тайный — из страха от Иудеев) зна­менитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия, чело­век добрый и правдивый: он пришед к Пилату, просил Тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело, пришел также и Никодим (прихо­дивший прежде к Иисусу ночью) и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. И, взяв Тело, Иосиф обвил Его чистою плащаницею (т. е. полотном), и положил Его в новый гроб, который высек в скале; и привалил большой камень к двери гроба, удалился. Была же там Мария Магдалина и другая Мария (Иосиева), которые сидели против гроба». И евангелист Лука уточняет: «Последователи также женщи­ны, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб и как полага­лось Тело Его».

На основе евангельского сообщения о погребении Иисуса Христа в искусстве еще со Средневековья сложились иконографические пра­вила изображения «Снятия с креста». Но в XVII столетии, когда, не­сомненно, возросла потребность личностного толкования событий Священной истории, иконографические схемы подверглись весьма характерным изменениям.

Не случайно, наверное, Пуссен, Рубенс и Рембрандт предпочли создать образ не Распятия и Погребения, а именно «Снятия с кре-198

ста», когда Богочеловек был уже отделен от креста — символа его мучений, но еще не предан земле, и именно в этот краткий момент происходит Прощание — Оплакивание, и мы оказываемся свидете­лями чувств, испытываемых теми, кто сострадает Спасителю.

Какое же первое впечатление от созерцания картин?

У нас сразу же возникает ощущение свершившийся трагедии, и мы видим, что те, ко рядом с Христом, по-разному переживают слу­чившееся. Мария и Иоанн в холсте Н. Пуссена ведут себя сдержанно, словно подавляя плач; эмоционально открыто, хотя и находясь в раз­личных психологических состояниях: от самозабвенного порыва до глубокой и бессильной скорби — в полотне П. Рубенса. Поразитель­но, до боли «узнаваемо» по личному опыту каждого зрителя представ­лено оплакивание в композиции Рембрандта. Наш глаз отмечает так­же характерное для каждого живописца цвето-световое решение ком­позиций: скорбное, но сильное «трезвучие» у Пуссена, многообразие глубоких блистающих цветовых созвучий у Рубенса и почти моно-хромность у Рембрандта. И главное — образ Христа: изможденный страданием, но сохраняющий благородное спокойствие, таким он вос­принимается в живописной работе Н. Пуссена. Изъязвленный, с пре­красным и... тающим ликом, Богочеловек в алтарной картине П. Ру­бенса кажется одновременно и телесным и парящим. В холсте же Рембрандта мы видим тяжело опускающееся на руки апостолов мерт­вое тело Иисуса, освещенное светом и освещающее ночную мглу и то как бережно готовятся положить его на плащаницу.

И, наконец, вспомним, как останавливается наш взор на лице Спасителя в трех эрмитажных произведениях. Когда мы рассматрива­ем «Снятие с креста» Н. Пуссена, мы не сразу замечаем лицо Христа, мы должны мысленно преодолеть вертикальную напряженность про­странства, одновременно фиксируя скорбящие фигуры Марии и Ио­анна, и только потом в нижней части холста остановиться взглядом на отрешенном лице Спасителя.

Совсем иной, противоположный зрительный эффект возникает, когда мы обращаемся к творению Рембрандта. Вы, наверное, помни­те, как невольно поднимали голову, вглядываясь в лицо Христа, пото­му что оно написано в верхней части холста, но так, как будто мы смот­рим на него снизу. К тому же, его поникшая голова находится на гра­нице света и тьмы, и мы непроизвольно напрягаем зрение, как бы «фокусируем» его, чтобы увидеть через «дрожание среды» (сквозь слезы?) лицо мертвого Иисуса, лицо, еще сохраняющее выражение страдания и боли.

Сходное, но и вместе с тем существенно иное ощущение испыты­ваем мы у творения П. Рубенса. Запрокинувшаяся, ужасающая своей бледностью, и тем не менее запоминающаяся особой красотой, голова Богочеловека воспринимается не тотчас же, а с некоторым усилием;

199

наш глаз охватывает всю фигуру Христа, отмечая странные раны и только потом устремляется к его лицу, чтобы, задержавшись на его утонченных чертах, вновь обратиться ко всему облику и остановиться на лицах и руках тех, кто, плача, поддерживает его.

Разумеется, мы описали наши впечатления бегло, только обозна­чив то, что больше всего поразило нас, и то, что мы будем вспоминать, анализируя и истолковывая эрмитажные картины.

В музейной экспозиции картины «Снятие с креста» Рубенса, Рем­брандта и Пуссена, освещенные рассеянным, ровным светом, рас­сматриваемые с небольшого расстояния, кажутся зрителю нарочиты­ми, иногда «кричащими», в церковном же пространстве, для которого две из них предназначены, они воспринимались по-иному. Мы долж­ны учитывать, что интерьеры католических церквей Фландрии и про­тестантской Голландии XVII века обладают особыми качествами, со­ответствующими их вероучению.

Так Рубенс в 1618 году исполнил алтарный образ (х. м., 297 х 200) для церкви Капуцинского монастыря в городе Льеже, недалеко от Ан­тверпена. Интерьер католического собора, как правило, был доволь­но богат, убранство отличалось многообразием форм, фактур, свече­ний материалов. И живописное произведение для алтаря, обрамлен­ное пышными архитектурными формами, освещенное неравномерны­ми вибрирующими потоками света, то «холодного» из оконных проемов, то «теплого» от колеблющегося пламени свечей, отнюдь не казалось «полным ложного пафоса» или «резким в выражении», яв­ляясь органичной частью католической службы.

Нельзя забывать, что почти во всех многочисленных церковных заказах Рубенса воплощались в художественных образах идеи контр-реформационной католической церкви, с одной стороны, противо­стоящей официальным доктринам Ватикана, с другой — протестан­тизму соседней Голландии.

Вернувшись в 1609 году из Италии домой, Рубенс создал с 1611 по 1614 годы для родного города «Поклонение волхвов» для зала антвер­пенской ратуши (Прадо, Мадрид), «Водружение креста» и «Снятие с креста» (оба — Собор, Антверпен). Эти два полотна, несомненно, подтверждали, что художник обрел собственный язык: страстный, звучный и гибкий.

Итак, алтарная картина Рубенса вполне отвечала требованиям контрреформационной католической церкви. Образы «Снятия с кре­ста» предельно эмоционально, героически приподняты, властно апел­лируют к чувствам верующих, убеждая в возможности благодати, так как изображение «страдающего тела Господня» символизировало не смерть Спасителя, а искупление первородного греха и таинство при­чащения. И полотно из эрмитажного собрания свидетельствует об особом даре Рубенса, столь ценимом заказчиком: включать верующих 200

«в предустановленный круг переживаний», вызывать состояние аф­фекта, возбуждая одновременно и глубокую печаль и высокую ра­дость.

По иному в соответствии с установками протестантизма воздейст­вует на зрителя «Снятие с креста» (х. м., 158 х 117), написанное Рем­брандтом в 1634 году. Так же как и его великие современники, Рем­брандт создал произведение, как авторский вариант более ранней композиции, в основе которой лежал алтарный образ Рубенса. Эрми­тажная картина уже в меньшей степени напоминает «образец», она отличается более высоким качеством исполнения и особой интонаци­ей, когда мастер «пишет для себя». «Снятие с креста» 1634 года в ка­кой-то мере дает представление о религиозной жизни в Голландии, о тех оппозиционных настроениях, которые были характерны для самой свободной республиканской европейской страны XVII века. Протес­тантизм, сутью которого является личное общение с Богом, был неод­нородным и в Голландии. В это время существовало много религиоз­ных группировок, и к одной из них — меннонитам — был близок Рембрандт. Точных свидетельств об этом нет, но дух религиозного свободомыслия, отказ от церковной догматики, стремление читать не «букву Библии», а понимать Библию и Евангелие как исторический источник, все это и есть некоторое косвенное указание на связи с ре­лигиозной группой «общины святых».

Рубенс, соблюдая требования контрреформационной католиче­ской церкви после Тридентского собора 1547—1563 гг., отказывает­ся от бытовой интерпретации сцены смерти Спасителя, в соответст­вии с евангельским текстом он ограничивает число участников собы­тия, а Марию пишет прекрасно-стойкой.

Рембрандт, напротив, пишет ночную массовую сцену, Мария изо­бражается как земная мать Христа — она в глубоком обмороке, об­лик персонажей лишен идеальности. Картина насыщена живыми реа­лиями, но отнюдь не производит впечатления чего-то прозаического и иллюстративного. Возвышенное и прекрасное заключается в том, как переживают Смерть Христа — Учителя и Сына — близкие ему люди, и это состояние охарактеризовано с глубоко личной интонацией и одновременно с потрясающей психологической проникновенно­стью.

Картину Рембрандта нетрудно представить в скромно убранной протестантской церкви, в мастерской художника или в бытовой среде.

«Снятие с креста» (х. м., 119,5 х 99) Н. Пуссена, написано в Ита­лии в конце 20-х — начале 30-х годов XVII в. Если герои произведе­ния Рубенса привлекают зрителя как личности особого, не соразмер­ного человеческому бытию масштаба, если созерцая реалистически написанное «Снятие с креста» Рембрандта, зритель находит нечто со­звучное своей индивидуальности, своему жизненному опыту, то вос-

201

приятие картины Пуссена-классициста требует особых интеллекту­альных усилий, зритель должен настроиться на то, чтобы осуществить трудное восхождение духа, попробовать понять смысл подвига Христа в сжатой и отточенной пластической формулировке.

В ранние римские годы в творчестве Пуссена преобладают компо­зиции мифологического содержания, религиозных произведений зна­чительно меньше, но их объединяет поиск принципа, или, иначе гово­ря, модуса, который можно было бы сформулировать следующим об­разом: «определенным сюжетно-смысловым единствам должны соот­ветствовать определенные выразительные единства» [Даниэль СМ. Картина классической эпохи. Л., 1986. С. 29). В творениях Пуссена этого периода много сходных мотивов, в них выражены идеи Долга и Любви, стойкости духа и просветленной скорби. Понятным становит­ся в связи с этим своеобразие иконографического решения «Снятия с креста», с небольшим числом действующих лиц, решения, резко от­личающегося от того, что воплощали в церковных заказах мастера итальянского барокко. Чтобы вникнуть в смысл картины Пуссена, зритель вынужден не столько соотносить изображение с конкретным каноническим текстом, сколько попробовать понять, как взаимодей­ствуют герои в данном произведении и с персонажами живописных работ ранне-римского периода («Пьета», «Смерть Германика», «Ве­нера, оплакивающая Адониса», «Оплакивание Христа»).

Для того чтобы выявить хотя бы несколько сопряжений смысла, подчинимся Пуссену-режиссеру, который ведет нас к следующему выводу: «Новое в живописи заключается главным образом не в неви­данном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения: таким образом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой» (Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 279).

Так, в работах конца 20-х — начала 30-х годов XVII в. можно уви­деть, как по-разному, то в одном, дорическом модусе, соответствую­щем сюжетам «важным, строгим и полным мудрости», то в слиянии с другими: лидийским-печальным или с фригийским — «страстным, неистовым, очень суровым и приводящим людей в изумление» — во­площал Пуссен тему Смерти и Любви.

Мюнхенское «Оплакивание Христа» и эрмитажное «Снятие с креста» объединены взволнованностью и драматизмом образного строя, но интонационно они весьма различны, чему в немалой степени способствует ритмическое решение картин. В первом случае в гори­зонтальной протяженности холста разыгрывается «хоровое» дейст­вие с большим, чем в эрмитажной работе, количеством участников драмы. В «Снятии с креста» в вертикальном формате полотна основ­ное действие сведено только к трем персонажам: двое — Мария и Иоанн — сомкнулись в едином порыве скорби над мертвым Христом.

202

Их фигуры выступают из плотной тревожной атмосферы, разорван­ной светом белой, взметнувшейся пелены и отсветами заката. В мюн­хенской картине природная среда тоже «созвучна» переживаниям ге­роев, но она наполнена, хотя и тревожными, но светлыми световыми потоками, в петербургской живописной работе возникает порази­тельный эффект: сильный, звучный контраст тьмы и света, фокуси­рующий внимание зрителя на «трагическом трио». И если «Смерть Германика» и «Оплакивание Христа» настраивают на размышление о единстве и разнообразии чувств в трагическую минуту, то произве­дение Пуссена из Эрмитажа, обладающее необычайной концентраци­ей выражения, позволяет понять, что здесь воплощена тема Скорби и Любви.

Исследователям творчества Пуссена хорошо известно его изобре­тение: ящик с отверстиями, в котором он помещал восковые фигуры для того, чтобы на своей малой сцене проиграть действие своих буду­щих картин. Это помогало художнику осознавать, а затем создавать пространство на изобразительной плоскости, и одновременно нахо­дить выразительное движение и композиционно значимый жест своих героев. В пуссеновском «Снятии с креста» пространство упорядоче­но, соотношение в нем фигур строго уравновешено и достигается это излюбленным пластическим приемом Пуссена: членением плоскости холста на композиционные треугольники, рождающие эффект сцени­ческого пространства.

В целом ощущение от ритмического строя картины Пуссена — размеренность и величие. Но более длительное рассматривание «Снятие с креста» рождает впечатление разнообразия ритмического решения в условиях заданного темпоритма. Оно возникает, главным образом, благодаря тому, как художник освещает и самих действую­щих лиц и сценическое поле. Сильный световой поток падает с неви­димой вершины креста вниз, по пути освещая светлые складки ткани наверху. Направленным световым лучом вырываются из мрака горе­стное лицо Марии и ее сжатые в жесте отчаяния руки, отсветы падают и на фигуру Иоанна, подчеркивая его «ломкую» и «крылатую» позу. Достаточно ярко, но как бы с легкой «подцветкой», освещено пре­красной лепки бездыханное тело Христа.

Все эти ясные и точные световые акценты способствуют еще од­ному запоминающемуся моменту: Мария и Иоанн, освещенные с раз­ных сторон, образуют своеобразную сень над Христом, словно укры­вая и оберегая того, кто им безмерно дорог.

Для того чтобы еще точнее понять смысл изображенной сцены, очень важно понять еще одно качество картины: ее колористический строй. Возможно, это произведение не отличается живописным арти­стизмом «Танкреда и Эрминии» и легкостью выражения, пленяющей в «Царстве Флоры» (обе — конец20-х — начало 30-х годов); но оно

203

запоминается ярко выраженной экспрессией локального цвета. Именно в этой насыщенности плотной красочной массы, в сталкива­нии «тяжелого» синего в одеянии Марии и красного, тяготеющего к кирпично-оранжевому, плаща Иоанна, в свою очередь противопос­тавленного бледному, чуть оливковому тону фигуры Христа, в актив­ном цветовом контрасте кроется ощущение силы переживаний геро­ев. И если в живописном решении «Танкреда и Эрминии» мы видим, что «главные цвета» в звучном сопоставлении собраны в центре кар­тинного поля, а на периферии они смягчаясь, разливаются и утихают, то в «Снятии с креста», сведенные тоже в центре холста, они еще до­полнительно усилены обилием темного, напряженного цвета ночного неба.

Особо отметим: если в интересующих нас полотнах Рубенса и Рембрандта преобладают теплые золотисто-коричневые цветовые от­ношения, то в колористическом строе картины Пуссена сильный «удар» холодного синего эмоционально очень важен.

Синее одеяние Марии — по средневековым символическим ха­рактеристикам — это трансцендентный мир, который ассоциирует с божественной истиной, но написанное как плотное блистающее си­нее, со всполохом белого, воспринимается как сильный звук или «удар» в цветовом «хоре». Это «скорбное глубокое звучание» синего оттенено и подкреплено цветом плаща Иоанна — красного, но иного, чем плащ того же апостола в картине Рубенса. В произведении фла­мандского живописца использован открытый красный цвет. В работе Пуссена — более оранжевый, который усиливает «холод» синего плаща и подчеркивает мертвенную бледность Иисуса. Одновременно возникает еще одна цветовая и, конечно, смысловая перекличка: оранжево-желтые отблески заката усиливают общую атмосферу тре­воги и беспокойства. Отметим идругие многозначительные подробно­сти: на первом плане у головы Христа помещены орудия его истяза­ния, но написаны они мягко, без акцентировки, поэтому глаз зрителя не сразу их обнаруживает, а вот у ног Спасителя плачущие маленькие ангелы такого «теплого», живого света, что любой рассматривающий холст, отметит это сопоставление значений.

Иначе, в более открытом эмоционально-чувственном контрасте дано размышление о жизни и смерти в картине Рубенса. Вспомним это «ударяющее по нервам» соприкосновение мертвой исстрадав­шейся плоти Христа с полнокровной и по-фламандски красивой Ма­рией Магдалиной.

Зритель, настроенный на неторопливое созерцание работы Пус­сена, увидит, как важны в общем колористическом решении созвучия и отсветы. В «Снятии с креста» французского мастера, кроме веду­щих цветовых соотношений, можно выделить еще несколько цвето­вых рифм: темная туча и белая, но вобравшая в себя грозовую напря-204

женность, пелена; высвеченные светом и страданием лица Марии и Иоанна и мягкий, отраженный свет на голове Христа.

Можно бесконечно долго передавать переживание колорита кар­тины Пуссена, но обратимся к тому, что всегда интересует изучающе­го искусство: «А как же писал художник?»

Пусссен, Рубенс и Рембрандт, создавая картины, соблюдали принцип многослойного письма. Но соотношение красочных слоев у каждого из живописцев было различным, что, конечно, обусловлено их изобразительным мышлением.

Со слов первых биографов Пуссена нам известно, как поэтапно проходил процесс его работы над картиной. Кратко это можно обозна­чить следующим образом: выбрав вначале сюжет, живописец искал нужный модус. «Снятие с креста» в нашем представлении можно «увидеть» в смешанном модусе: дорическом с элементами фригийско­го. Для того чтобы воплотить тот или иной модус, выполнялось боль­шое количество графических эскизов, в них находилась соответствую­щая ритмическая основа. Параллельно делались рисунки с натуры и на пленэре, а также штудии в мастерской.

Затем шла подготовка холста, как правило, грунт тонировался красно-коричневой краской, что является свидетельством восприня­тых Пуссеном уроков итальянских мастеров XVI века. Именно такой грунт применялся в «Танкреде и Эрмини» и в «Снятии с креста». Ри­сунок на этой основе делался либо углем, либо мелом. Не сразу живо­писец приступал к холсту, дальше шел очень важный для Пуссе­на-аналитика и интеллектуала экспериментальный момент. Расстав­лялись в ящике или просто на плоскости восковые фигурки, покры­ваемые часто холстинками для того, чтобы проверить, какое впечатление будет производить будущая картина. Одновременно уточнялись композиционные «узлы» будущего произведения, для чего использовались модели в натуральную величину: части человеческой фигуры завешивались прозрачным сырым полотном, чтобы было луч­ше видно строение тела и возникал эффект просвечивания.

Далее Пуссен начинал работать непосредственно на подготовлен­ном холсте. Французский мастер, как и его коллеги, сначала, видимо, делал легкую пропись, а затем наносил основной слой — подмалевок, тщательно разрабатывая объем. Краска наносилась корпусно, но в отличие от мазка Рубенса, видимого и под слоем лессировки, а тем бо­лее рельефного и динамичного у Рембрандта, красочный мазок Пуссе­на сдержан, ретуширован, но зато форма вполне воплощалась уже в этом слое. Корпусный подмалевок Пуссена, просвечивающий из-под лессировки всегда придает всем элементам его изображения особую законченность, создает эффект ясной структуры.

В «Снятии с креста» Пуссена охарактеризованное выше качество основного корпусного слоя выразительно проявилось в изображении

205

плавно очерченной, но скульптурно ясно вылепленной (вот где сказа­лась любовь к Античности) фигуры Христа.

Пуссен — опять-таки не так, как его великие современники Ру­бенс и Рембрандт — вводит локальную краску в промежуточный слой, намечая цвет одеяний. Мы писали о запоминающейся звучности синего и оранжевого в картине: оно достигнуто и благодаря фактурно­му разнообразию.

Насыщенность синего и оранжевого в холсте тем явственнее, что ландшафт и некоторые аксессуары написаны в манере alia prima.

Наконец, последняя стадия живописного метода старых масте­ров — лессировочный слой.

Если Рубенс чрезвычайно заботился о прозрачности и блеске сво­их красок на холсте, а Рембрандт создавал эффект мерцания красок, то Пуссен, соблюдая во всем разумную меру и порядок, строил форму как совершенную и вполне законченную.

Таким образом, система взаимодействия красочных слоев в кар­тине Пуссена свидетельствует о том, что для него этот процесс имел глубоко осознанный и упорядоченный характер.

Какие же идеи воплощены в произведении Пуссена «Снятие с креста»?

Из анализа образной системы картины явствует, что возвышенное размышление о смерти и героизме, о страдании и стойкости, выра­женное в раннеитальянских работах, с драматическим напряжением и с пуссеновской ясностью проявилось и в «Снятии с креста».

При последовательном взгляде на три холста (Рубенс, Рембрандт, Пуссен) действие как бы развертывается, эту динамику рождает «пе­ремещение» тела Христа, носящее как семантически, так и пластиче­ски значимый характер. Рубенсу важно показать вертикальное поло­жение ниспадающего тела Спасителя. У Рембрандта «сломанную» фигуру Христа снимают с креста, а Пуссен дает непосредственный мо­мент прикосновения его тела к земле. Таким образом, французский мастер останавливается на уже свершившемся действии, когда муки, сомнения и отчаяние уже позади. Смерть Христа изображается как смерть героя, обретающего в последнее мгновение блаженное спо­койствие.

Да, для Марии и Иоанна прощание с Христом — трагедия, горе их глубоко и искренне, их сдержанный плач свидетельствует о попытке подавить это переживание, о волевом усилии.

Смерть Христа изображается не как мистический акт, или таинст­во, и тем более не внушает страха и ужаса, и в этом иконографическом «своеволии» возникает противостояние как официальной доктрине католицизма, так и Контрреформации.

По контрасту с конфессиональными и политическими установле­ниями Пуссен утверждает веру в светлое и разумное начало человече-206

ской сущности, в силах которой и принятие трагедии и способность противостоять ей. Возникает естественная аналогия с воззрениями неоэпикурейцев, выраженными в тезисе Пьера Гассенди: «Мы обла­даем свободой выбора на основе разума».

Обратимся к картине Рубенса, чтобы понять как фламандский мастер барокко воплощал ту же тему, что и французский худож­ник-классицист. Рубенс, как и Пуссен, прошел прекрасную итальян­скую школу, но остался верен и национальной традиции. В «Снятии с креста» счастливо соединились две ветви искусства — северная и южная. Алтарный образ Рубенса, хранящийся в Эрмитаже, отличает­ся большей сдержанностью и даже некоторой строгостью выражения в сравнении с антверпенским прототипом (1611 —1614) и эскизом (Петербург, Эрмитаж). Тем не менее композиции этого произведения строятся на контрастных динамических связях.

Принцип барокко, выраженный в структуре данной живописной работы,— асимметрия, неустойчивые диагональные построения, круговороты — отражает характерное переживание мира, мира, «не имеющего устойчивых абсолютных параметров», мира парадоксаль­ного и неизмеримого. Если Пуссен заботится о том, чтобы действие в картине было строго упорядочено в соответствии с заданным ритмом, то Рубенс пишет свой холст так, что он производит впечатление «тре­пета и блеска органической жизни», ритмический строй его полотна «живой», нервно пульсирующий. Этому в немалой степени способст­вует сложное сплетение движений персонажей. В «Снятии с креста» Рубенса мы видим разнообразные стадии движения и своеобразные повороты каждого персонажа вокруг своей оси. Эти наплывы и пере­сечения формы образуют своего рода венок обрамления или «кольце­вое движение» вокруг Христа. Таким образом, излюбленный пласти­ческий мотив барокко — «скрученное» движение — эффектно при­меняется художником в алтарном образе. Мария и Иоанн, Иосиф Аримафейский, Никодим и Мария Магдалина стремятся прикоснуть­ся к Спасителю, все смотрят на лицо Христа, и в перекрестии взглядов и рук возникает смысловой центр — голова Христа, но и от центра движение расходится кругами, оказывающимися как бы за пределами холста. Почему возникает такое впечатление? В работе Пуссена пер­сонажи компактной «скульптурной группой» помещаются в достаточ­но обширном и ясно обозначенном пространстве, а персонажи Рубен­са, «не помещаясь» в темной среде, изображены так, что хочется мысленно раздвинуть для них границы картины, что несомненно уси­ливает ощущение «незамкнутости» композиционного поля.

Драматизм сцены переживается зрителем не только из-за контра­стных противопоставлений психологических состояний «близких Хри­ста», выраженных как мимически, так и движением, но еще и из-за «динамического конфликта» пространственных планов, первого и