5. Приведите примеры воплощения исторической темы в монументальной, мо­нументально-декоративной и станковой скульптуре.

6. Приведите примеры использования скульптуры для раскрытия темы триумфа в архитектурных сооружениях.

ЗАДАНИЯ

5. Сравните особенности восприятия отливов античных статуй Геркулеса и Фло­ры на фасадах Академии художеств, Камероновой галереи и Михайловского замка.

6. Проанализируйте композиционную роль произведений русских скульпторов конца XVIII века в ансамбле Большого каскада в Петергофе, попытайтесь выявить ос­новные средства, определяющие единство художественного образа ансамбля.

7. Сравните пластические особенности работ Ф.И. Шубина, представляющих прижизненные и посмертные портреты.

8. Рассмотрите специфику взаимодействия категорий «пространство» и «время» в скульптурном ансамбле Аничкова моста.

9. Проследите эволюцию пространственных построений в мемориальных соору­жениях И.П. Мартоса.

10. Раскройте программу аллегорических рельефов Летнего дворца Петра I.

11. Рассмотрите проблему аллегорической и символической трактовки образа в скульптуре на примерах памятников искусства эпохи барокко и классицизма.

12. Проанализируйте особенности изображения скульптуры в произведениях рус­ской живописи второй половины XVIII — начала XIX века.

13. Объясните, какие художественные средства использовали A.M. Опекушин и М.К. Аникушин при создании образа А.С. Пушкина.

5. Проанализируйте портреты Петра I и А.Д. Меншикова работы К.Р. Растрел­ли из собрания Эрмитажа в различных аспектах (с точки зрения их типологии, возмож­ной парности, выражения социальной программы, способов обработки поверхности формы и т. д.).

6. Рассмотрите проблему исторических портретов на примере памятника, ис­полненного по проекту М.О. Микешина.

7. Сравните пути и способы художественного воплощения образа Ивана Гроз­ного в творчестве М.М. Антокольского и мастеров живописи его времени.

8. Приведите примеры использования традиций античной скульптуры в русском искусстве Нового времени (в аспекте «цитирования» античных фигур, поз и жестов, ис­пользования принципов руинирования скульптуры, обращения к антикизации как спо­собу художественного обобщения).

9. Проследите этапы работы КБ. Растрелли над образом Петра I.

10. Раскройте проблему портретности в монументальной скульптуре на примере изображения исторического персонажа (Петра I, Екатерины II, А.В. Суворова и т. п.). Что может считаться портретным в их изображениях: лицо фигура, поза, жест, костюм и т. д.?

Глава V

ИСКУССТВО УНИКАЛЬНОЙ ГРАФИКИ

Один [художник] может в течение дня набросать пером на половине листа бумаги... нечто более прекрасное и со­вершенное, нежели произведение ино­го, делавшего его с величайшим усерди­ем. И дар этот чудесен.

Альбрехт Дюрер

1. Графика как вид изобразительного искусства

В мире «свободных художеств» искусство графики занимает осо­бое место. Обладая исключительной возможностью изображать не­подвластное даже могущественной живописи и скульптуре, оно с не­превзойденной откровенностью обнажает мысль и чувство художни­ка, черпая свои образы прямо из его сердца.

Мир живописи или скульптуры достаточно однороден. Мир гра­фики — многообразен и тем самобытен. Ее разновидности объединя­ет особая эмоциональность, проникновенность художественного об­раза.

Вспомним, что термин «график» восходит к греческому — пишу, черчу, рисую. Приняв это за смысловую основу, обозначим круг гра­фических искусств, среди которых отведем подобающее место и уни­кальному.

Уникальная графика — проявление личного, интимного в творче­стве художника. Она зародилась и существует преимущественно как искусство художника для себя, как его сокровенная творческая лабо­ратория. Такая графика демонстрирует, казалось бы, неизобразимое: эмоцию, чувство, мысль, дыхание души своего создателя.

Хранящая тепло руки художника, хрупкая уникальная графика, с ее загадочной недосказанностью, стилистической самобытностью, то­нальной и цветовой условностью, способна обостренно фиксировать, подобно трепетно пульсирующей кардиограмме, первое впечатление,

273

ощущение своего создателя, пусковой импульс его замысла. Рисуя, он поэтапно следует по пути создания программного художественного произведения в диапазоне от беглой «почеркушки» до фундаменталь­ного эскиза-картона, продуманной композиции или проработанной натурной штудии. Рисунок облекает плотью идею автора, формируя затаившийся в линиях и пятнах присущий только ему художественный образ.

Уникальная графика — это разновидность искусства графи­ки, произведения которого создаются и предназначаются для существования исключительно в единственном экземпляре.

В определении уникальной графики естественна ссылка на суще­ствование художественных произведений в единственном, уникаль­ном экземпляре, в отличие от графики печатной. В одном экземпляре выполняется также и оригинал рисованной иллюстрации, шаржа или плаката.

Выделяя две основные разновидности графического искусства — уникальную и печатную, отметим и еще одну обладающую признаками обеих. Это так называемая оригинальная графика. В широком смыс­ле рукотворная авторская графика оригинальна по способу воспроиз­ведения. Но не каждое произведение служит оригиналом к плановому репродуцированию. Поэтому важно четко обозначить понятия уни­кальной и оригинальной графики. Суть различий заключается в изна­чальной целевой установке произведения либо на существование в единственном, уникальном экземпляре, либо на обязательное по­следующее тиражирование. С эстампом ситуация достаточно оче­видна, ибо установка на тиражирование здесь непременное условие процесса создания произведения. Рисованная же иллюстрация испол­няется в уникальной технике, тогда как смысл существования ил­люстрации вообще a priori предполагает ее полиграфическое воспро­изведение в книжном тираже. Вспомним иллюстрации А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушкина (1904), выполненные тушью и одноцветной акварелью, или рисунки Е.А. Кибрика к трагедии «Борис Годунов», выполненные кистью и черными чернилами в размывку (1959—1964).

Напротив, произведение уникальной графики и создается в уни­кальной технике и, как мы отметили, функционально ориентировано исключительно на существование в единственном числе. Отступле­нием от общего правила являются лишь иллюстрации, рисованные для рукописной, существующей в одном экземпляре книги, скажем, миниатюры Камаледдина Бехзада к поэме Хосрова Пехлеви «Любовь Меджнуна и Лейлы» (XV в.). Разумеется, уникальную графику можно репродуцировать, но это вовсе не является необходимостью. Вместе с тем существуют циклы иллюстраций станкового характера, не пред­назначенные к непременному воспроизведению в тексте литературно-274

го источника и созданные безотносительно к законам книжной графи­ки. Подобные произведения можно отнести к разряду уникальных. Здесь уместно назвать рисунки черной акварелью и углем Д.А. Шма-ринова к роману А.Н. Толстого «Петр Первый» (1945).

Несколько слов о примечательной общности уникальной и тираж­ной графики — понятии станковизма, станковости произведения. Наличие признаков станковизма определяется даже не столько тради­ционным художественным воспроизведением на станке-мольберте. Не играет существенной роли видовая, тематическая или жанровая принадлежность произведения, а также и то, что станковое произве­дение должно обладать достаточной величиной, стилистической опре­деленностью и формальной законченностью. Важным общим призна­ком станковизма следует считать функциональную предназначен­ность работы к экспонированию в интерьере, как правило, в соответ­ствующем обрамлении на стене (стенде) или специальной витрине.

Другой и, возможно, основной приметой станковости произведе­ния может считаться его сюжетная самостоятельность и завершен­ность развития в виде целостной композиционной структуры, что в полной мере свойственно и уникальной графике.

Самоценность уникального графического произведения склады­вается из ряда признаков, классификацию которых мы проведем чуть позже. Но общей важнейшей особенностью его стилистики является тонально-линеарная конфигуративность изображения, осно­ванная на законах рисунка, иными словами, пластическое взаимо­действие пятна и линии.

Понятие рисунка двупланово и существует как бы в двух ипоста­сях. В самостоятельном виде рисунок входит в графику наравне, ска­жем, с эстампом. Вместе с тем понятие рисунка более емко, нежели понятие графики, так как существует во всех видах фигуративного изобразительного, декоративно-прикладного искусства и даже в ар­хитектуре на правах визуально-изобразительного «формализатора» авторской идеи, «опредмечивающего» замысел.

Если в первом случае рисунок — самостоятельное художествен­ное явление, то во втором — всеобщий изобразительный принцип, пространственно-пластическая субстанция. Разведя эти понятия и за­острив внимание на уникальности рисунка в видовом смысле, мы уви­дим в нем предмет нашего разговора — уникальную графику.

«Рисуночное» своеобразие уникальной графики зависит не толь­ко от инструмента и материала исполнения. Главное в способе их при­менения, наличии в стилистике созданного с их помощью изображе­ния графической триады: линии, штрихам пятна. Подробнее об этом мы расскажем дальше.

Многообразие уникальной графики поистине чрезвычайно вели­ко, если не сказать беспредельно. Она включает разнообразные про-

275

ния, а во втором при помощи фантазии. Однако в обоих случа­ях — вне непосредственного визуального контакта с ним. Часто это произведения эскизного характера, разработки того или иного твор­ческого замысла художника от наброска до последнего варианта.

Графические произведения могут представлять собой станковую композицию, самостоятельный этюд, а также носить вспомогатель­ный или подготовительный характер, т. е. различаться по функцио­нально-смысловому признаку.

Станковая композиция обычно воплощает серьезный идей­но-содержательный замысел автора, построена в целом и продумана в частностях и представляет собой самостоятельное законченное про­изведение. Здесь можно назвать рисунок И. Босха «Дерево-человек в пейзаже» (1503—1504), находящийся в музее Альбертина в Вене; эрмитажный рисунок П.П. Рубенса «Марс и Венера» (1606—1608); хранящийся в Третьяковской галерее портрет «Человека в очках» (1905— 1906)М.В. Добужинского(К Сюннерберг, критик из извест­ного в 1900-х годах журнала «Золотое руно»); «Волхвов» П.Н. Фило­нова (1910) из собрания Русского музея.

К разряду самостоятельных этюдов следует причислить натур­ные рисунки, создание которых продиктовано простым желанием ху­дожника отобразить заинтересовавший его объект. В этом случае ав­тор чаще всего ограничивается более или менее достоверной описа-тельностью модели, предмета или явления. Однако при наличии высо­кого профессионального уровня и таланта художника обычный этюд порой становится значительным произведением. Тому примером мо­жет служить превосходный «Портрет Барбары Дюрер» (1514), матери А. Дюрера, из собрания Гравюрного кабинета в Берлине, пре­красные рисунки лесных мотивов И.И. Шишкина, портреты выдаю­щихся балерин XX века работы В.А. Серова, один из которых мы рас­смотрим ниже.

В отличие от самостоятельного этюда, вспомогательный как раз и создается подопределенный творческий замысел художника. Рисун­ки такого рода нацелены на укрепление и обогащение авторской идеи силой и выразительностью натурного правдоподобия, призваны со­действовать разработке и конкретизации задуманного сюжета путем сбора и накопления разнообразного натурного материала. Здесь мо­жет изображаться буквально все: архитектурный и природный пейза­жи и их фрагменты, исторические и современные художнику предметы быта, костюмы, вооружение, объекты животного и растительного мира, люди, части тела и т. п. В подготовительных этюдах, изобра­жающих какой-либо персонаж композиции, автора интересуют, как правило, лишь отдельные черты внешности, характера модели, ее костюма, в большей или меньшей степени совпадающие с задуман­ным образом. В.И. Суриков, создавая обобщенный, синтезированный

277

изведения рисуночного характера как с ярко выраженным графизмом (контрастная черно-белая, линеарно-контурная или локально-силу­этная стилизация форм), так и с богатой тонально-живописной нюан­сировкой, как созданные монохромным (черным, серым, белым, ко­ричневым и т. д.) материалом, так и в сочетании нескольких, чаще двух-трех цветов. Разнообразна по цвету и фактуре и графическая ос­нова — бумага, чаще всего используемая в работе. Природе уникаль­ной графики свойственны сугубо рисовальные твердые художест­венные материалы: графитный карандаш, «возрожденческие» сереб­ряный и свинцовый штифты. Существуют и так называемые «мяг­кие», сыпучие, «мажущиеся» материалы: сангина, итальянский карандаш, уголь, мел, соус, пастель, а есть и «мокрые» составы на водной основе: тушь, акварель, бистр, чернила, тот же разведенный водой соус и т. п.

Рассматривая то или иное уникальное графическое произведение мы опираемся на несколько важных признаков, характеризующих его особенности и обусловленных целью и задачами, которые ставит пе­ред собой художник.

Графическое произведение, как произведение художественного творчества, отличает тот или иной тип (основа) воспроизведения: с натуры, по памяти и по воображению.

Графическое произведение с натуры создается при непосредст­венном визуальном восприятии, наблюдении реально сущест­вующего объекта изображения. Таковы, например, натурные шту­дии, различные по тематике, технике исполнения и предназначению рисунки, воссоздающие достоверный облик конкретного предмета или явления, его фрагмента или состояния в процессе непосредствен­ного восприятия художником. Это может быть самостоятельное про­изведение, чаще всего портрет, пейзаж, натюрморт или вспомога­тельный этюдный материал.

Особую группу уникальных графических произведений из разряда натурных этюдов образует учебный рисунок: задания различной сложности, предназначенные для последовательного совершенство­вания профессиональных художественных навыков ремесла художни­ка. Учебный характер имеют некоторые длительные, многочасовые рисунки с натуры (штудии), прививающие навыки глубокого анализа и тщательного моделирования формы, фактуры объекта, понимания его конструкции, законов светотени, перспективы и пластической анатомии. Вспомним прекрасные рисунки А.П. Лосенко, П.И. Соко­лова, В.К. Шебуева, А.Е. Егорова, О.А. Кипренского, К.П. Брюллова, А.А. Иванова.

Особенностью произведений, созданных по памяти и по вооб­ражению, является то, что их рождение происходит в первом случае на основе представлений-воспоминаний об объекте изображе-

276

образ героя, например, «Стрельца в шапке» (1879) к картине «Утро стрелецкой казни» или «Странника» (1887) для «Боярыни Морозо-вой» (оба рисунка находятся в ГТГ), буквально собирал персонажи по крупицам, так как в повседневной жизни найти натуру, полностью от-вечаюшую замыслу, почти невозможно. Зачастую работа связана с изображением реальной исторической личности, когда выбор модели ориентирован на известный прототип.

К уникальной вспомогательной графике следует также отнести и графический эскиз. В эскизе художник разрабатывает не образ кон-кретного героя или какой-либо фрагмент произведения, а его общее композиционное решение в виде целостной структуры, с наибольшей полнотой и ясностью выражающее авторский замысел. Эскизно-под-готовительная графика — это творческая лаборатория художника. От эскиза к эскизу он последовательно добивается гармоничной сба-лансированности идейно-содержательной и сюжетной линий произ-ведения, программируя тем самым необходимый ему художественный образ.

Статус вспомогательности этюдной и эскизной графики отнюдь не означает ее второсортности или второстепенности как разновидности изобразительного искусства. Являясь необходимым атрибутом худо-жественного процесса, эти работы не только помогают понять меха-нику творческого поиска, последовательность этапов развития за­мысла, но и дарят нам замечательные примеры произведений высокой самостоятельной художественной значимости. Чтобы в этом убедить-ся, достаточно взглянуть на этюды апостолов к «Тайной вечере» Лео-нардо да Винчи.

Несомненно, целевая ориентация на определенный вид искусства будь то живопись или скульптура, эстамп или архитектура, сказывает-, ся на технике, стилистике эскизно-этюдной графики. Но художник во все не стремится имитировать особенности, скажем, живописного мазка. Если набросок в несколько порывистых линий намечает лишь первоначальную схему, вариант композиционного решения, как в эс кизе картины Леонардо да Винчи «Св. Анна, Мадонна и младенец» из собрания Виндзорской королевской библиотеки, то его фундамен тальный картон к тому же произведению из Лондонской националь ной галереи представляет готовый к переложению на язык многоцве тья тональный рисунок.

Природа эскиза позволяет зримо обнажить и утвердить основную идейно-композиционную концепцию автора в скупых, лаконичных средствах графической триады. Иногда в законченном произведений при переходе на другой изобразительный язык даже утрачивается то живое, эмоционально свежее впечатление, вдохновившее художника которое как раз хранит и излучает непритязательный графический этюд или эскиз. И в этом их неоспоримое достоинство и уникальность. 278

ач, стоящих перед ху-В зависимости от функции - цели и задач, стоящих перед ху-

дожником находится и продолжительность его работы - дли-онченный

тельное исполнение, результатом которой ^ (зарисов-

фундаментальный рисунок; средняя продол>^и называемая

ка); краткосрочное исполнение (набросок, ^ '

«почеркушка»). нения могут бытьотне-

К разряду произведении длительного "спо."^е ^

сены различные рисунки. Определяющим в эт^¹ * _{ность фо}р-позиционная продуманность, тщательность¹ н _{немалое}мально-стилистического строя работы, для *• _рисун.

время. Поясним примерами. Здесь можно наз _{на грунТ}о-

ки пером и кистью А. Мантеньи (1491), боль^^^Хх Вене-ванном холсте, также исполненный пером X. Р ^ц Эрмитажа, нахо-ра и Церера» (1604) из собрания Государстве™⁰' ^н_{щ батовой}»дящийся в Третьяковской галерее «Портр _{к р QM 0}.(1819)О.А. Кипренского, созданный итальян,™ J' ₍₁₉i₇)работынументальный сангинный «Портрет Ф.И. Ша ^яп п^бурге.А.Е. Яковлева из коллекции Музея-квартиры ^ ,_утая пейзажнаяЧто касается зарисовки, то это, например У _ф J _МН0Г0Чис-графика И.И. Шишкина, жанровые сценки П. ■ ^д_{аментального ри}.ленные альбомные портреты И.Е. Репина. О J^y хотя и доста-сунка зарисовка отличается не только гораздо" _{создания}, _но

точным для выполнения проработанного рису"⁴ и преимущественно натурным типом воспр™ * _{рств0 худож}.

В наброске, пожалуй, как нигде проявля-™ ^

ника, способного в нескольких свободных мол™ _{лаконичный и}вально за несколько минут, создать острохара* '_{q так и вооб}.

точный образ интересующего его объекта, ™г ^уи _{а жника},ражаемого. Набросок - инструмент творчес^ _{идность уни}-

быть может, наиболее примечательная и ярг > присутствиякальной графики. В нем особенно ощутим и _{листа При}.«мыслящей» руки создателя, живущая в кажд° изумительная

меров - множество. Назовем лишь нескор _муЖествен-

графика Рафаэля и Леонардо да Винчи, вели⁴ _{в Шар}.

ность набросков Рембрандта и незатейливая пР 'ценные

дена, виртуозная изысканность моделей Cep^UDимпровизации Матисса... непринужденно-

Однако впечатление краткосрочности, виД _ибо является

сти исполнения в ряде случаев может быть об^ ^_{о цасто} _задуманной стилистической особенностью pa(^JU •тиковалось тем же В.А. Серовым. _анаЛ0Гии с живописью,

Рассматривая графический лист, мы, по _{й портр}ет»,

относим его к одному из жанров, определяя кг ^ _{<<аиималистич}е-«натюрморт», «пейзаж», «батальную композг¹¹* ■ ^

скую зарисовку», «рисунок интерьера» и т. д. К.сожалению, проблеграфических жанров практически не разработана, поэтому нам зачатую приходится руководствоваться интуицией, определяя ту или инпредметно-тематическую принадлежность произведения.

Проиллюстрировать жанровое разнообразие, например, портрет­

ной графики можно изящным погрудным портретом Карла IX (1566) Ф. Клуэ из эрмитажной коллекции или классицистически уточ­ненным фигурным «Портретом мадам Детуш» (1816)Ж-О. Д. Энгра, находящимся в Лувре, глубоко психологичным «Портретом Элеоно­ры Дузе» (1891) И.Е. Репина из собрания Третьяковской галереи или чарующе женственным «Автопортретом» (1910-е г.)З.Е. Серебряко­вой, хранящимся в Русском музее. Два последних будут подробно ана­лизироваться в разделе, посвященном рассмотрению материалов и выразительных средств уникальной графики.

Многолик мир рисованного портрета, быть может, самой распро­страненной темы в уникальном графическом искусстве. Портретному рисунку свойственна непосредственность изображения, подчеркнутая индивидуализация характера модели, подчас передающая одномо-ментность ее душевного состояния. Заметим, что до 40-х годов XIX века искусство уникальной графики, в частности, портрета, в силу из­вестной быстроты создания произведения и популярности в светских кругах выполняло функции фотографии, старательно фиксируя облик конкретной личности. Со временем задачи портретного рисунка меня­лись. Неизменным почти всегда оставался тип его исполнения — с натуры, когда художник и модель встречаются лицом к лицу, когда

прямо у нас на глазах вдруг возникает монументально-картинный или

интимно-доверительный, лирико-поэтический или обличительно-са­

тирический, «рассекреченный» мастером образ живой души челове­

ка, мыслящей или бесстрастной, радостной или печальной, возвы­

шенной или недоброй...

Своеобразие рисованного пейзажа состоит в отображении ху­

дожником, как и в портрете, непосредственно наблюдаемого, как пра­вило, непреображенного объекта, что сплошь и рядом относит произ­ведение к разряду натурных этюдов. Впрочем, известны грандиозные архитектурные вымыслы Дж.-Б. Пиранези, величественно-роман­тичные киммерийские фантазии КФ. Богаевского, музыкальные «ри­сунки-сновидения» М.К Чюрлениса. Нельзя не восхититься изящной архитектоникой итальянских пейзажных мотивов Дж.-А. Каналетто и

Ф. Гварди, живописной экспрессией произведений К Коро, тонкой

одухотворенностью природы в работе А.К Саврасова «Вечер» (1872)

и в одноименном пейзаже Ф.А. Васильева (обе работы в ГТГ).

В отличие от пейзажа в художественной практике менее распро­странено графическое изображение интерьера и натюрморта, чаще исполняемых цветной акварелью. Рисованное изображение ин-280

терьера всегда либо было этюдно-вспомогательной разновидностью уникальной графики, либо, до появления фотографии, скрупулезно фиксировало внутреннее убранство роскошных апартаментов знати. Еще чаще рисование интерьера практиковались художниками-архи­текторами, представляя собой проект декора или организации внут­реннего пространства здания. Таков эрмитажный рисунок Ш. Персье «Вид одной из лестницу колоннады Клода Перо в Лувре» (1790-е гг.).

Свое самостоятельное значение рисунок натюрморта обрел лишь в XX веке, да и то скорее в акварели. Это и понятно. В натюрморте, как, возможно, ни в каком другом виде изобразительного искусства, особую значимость обретает выраженная предметность мира вещей. Отсутствие реальной цветности изображения в уникальном графиче­ском произзедении не позволяет во всей полноте передать зримую овеществленность предмета. И тогда рождается нечто иное, иной мир, где самодовлеющая материальность вещей заменена отображением их свойств, где преображенный предмет предстает как некий антропо­морфический символ, выражающий мироощущение художника. Это со всей очевидностью проявляется в наполненных прозрачным возду­хом, словно полупризрачных натюрмортах В.М. Конашевича.

Уникальный рисунок на историческую, батальную или быто­вую тему зачастую обладает всеми признаками этюдно-эскизной гра­фики в духе эскизов пером и тушью К П. Брюллова к «Последнему дню Помпеи» (1828—1830) или П.В. Басина к картине «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада» (1828). Но уже со второй половины XIX и особенно в XX веке графические произведения этих жанров обретают самостоятельность. Назовем в качестве примера «Крестьянку, кормящую ребенка» (1864—1866) Ж.-Ф. Милле (Монпелье, Музей Фабра), «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897) М.В. Нестерова, серию листов 1942 годаД.А. Шмаринова «Не забудем, не простим!» (работы обоих авторов хранятся в ГТГ).

Общей особенностью такого рода произведений является их свое­образная предметно-тематическая синтетичность, когда в единой композиционной разработке художник пытается совместить и психо­логическое состояние героя, живущего в гуще событий, и соответст­вующий замыслу пейзаж, необходимую обстановку, предметы и т. п. Вместе с тем в тематике рисунков, в отличие от живописи, чаще нахо­дят отражение события не столько концептуального, сколько сюжет-но-эпизодического, частного характера, как в произведении Э. Дега «За туалетом» из собрания Эрмитажа (ок. 1889), изображающем просто причесывающуюся женщину. Как бы то ни было, но в центре творческих исканий художника выступает событие человеческой жиз­ни, имеющее большую или меньшую социально-историческую или личностную значимость.

богатство натуры. А это, как известно, является прерогативой живо­писи. Двойственность ситуации заключается в использовании техни­ческих приемов, характерных для рисования другими графическими материалами. Для «мягкой» пастели — сангиной или углем, для ак­варели — «мокрым» соусом или тушью и кистью в размывку. Поэто­му они считаются пограничными между живописью и графикой разно­видностями художественного творчества. Блестящие образцы пасте­лей создали Морис-Кантен де Латур и Антон Рафаэль Менгс, Джон Рассел и Эдгар Дега, СВ. Малютин и З.Е. Серебрякова. Своими ак­варелями славились Адольф фон Менцель и Джеймс Уистлер, А.А. Иванов и В.А. Серов, А.В. Фонвизин и Д.И. Митрохин.

Изобразительные возможности того или иного материала опреде­ляют выбор соответствующей формы — способа, техники исполне­ния. В уникальной графике утвердились такие способы, как линеар-но-контурный, живописно-тональный, штриховой, контрастно-си­луэтный и смешанный.

Эти вариации укладываются в известную графическую триаду: ли­ния, пятно, штрих. Определим значения этих терминов.

В изобразительном искусстве линии — это различные по протя­женности, кривизне и прерывистости черты, нанесенные на плос­кость рисующим материалом, след движения грифеля карандаша, угля или кисти, а пятна — различные по площади и тональной интен­сивности участки сплошной массы материала. Штрихом можно на­звать короткий отрезоклинии. Множество пересекающихся или па­раллельно нанесенных штрихов образуют штриховку, обладающую свойствами пятна. Штриховой способ по этой причине соединяет в себе изобразительные возможности как линии, так и пятна. Нагляд­ным примером разнообразных возможностей штрихового рисунка яв­ляются великолепные штудии обнаженной модели А.А. Иванова с их серебристой паутинно-сетчатой моделировкой форм и портретная га­лерея потрясающих образов М.А. Врубеля, словно высеченных из од­ного мерцающего кристалла...

Стилистика линеарно-контурного и живописно-тонального рисунка противоположна. В первом случае важна информатив­но-изобразительная содержательность, сила и красота самодовлею­щей линии, как в работах Ф.П. Толстого и В.А. Серова, О. Бердслея и А. Модильяни. Во втором — рисунок строится на основе изображе­ния разнообразных тональных отношений света и тени, как в «Порт­рете А.В. Жиркевича» (1891) И.Е. Репина (ГТГ) или «Поцелуе сфин­кса» (ок. 1895) Ф. Штука (ГЭ).

Контрастно-силуэтный способ в уникальной графике менее распространен и чаще используется в печатной графике (эстампе), в частности, в гравюре на дереве или линолеуме. Наиболее органично его применение в рисунке тушью и кистью, локальным мазком и за-

Однако наиболее существенным для типологизации произведениуникальной графики является художественный материал. Это мо-жет быть: карандаш; тушь, перо и тушь, кисть; «мягкие» материалы(соус, сангина, уголь, пастель); акварель.

Существует немало разновидностей карандашного рисунка: угольный, цветной, жировой и итальянский карандаши, серебряный и свинцовый штифты. Рисунки металлическими штифтами были осо­бенно популярны в эпоху Возрождения. Но наибольшее распростра­нение имеет графитный карандаш. Ярким примером использования его возможностей являются рисунки замечательных русских художни­ков XIX—XX веков: И.Е. Репина, В.А. Серова, М.А. Врубеля, К.А. Сомова, В.А. Фаворского, БД. Григорьева.

Итальянский карандаш преобладал в рисунках старых мастеров русской академической школы XVIII — первой половины XIX века. Примером его эффективного использования служат замечательные портреты офицеров, участников Отечественнэй войны 1812 года ра­боты OA. Кипренского. До изобретения гранитного карандаша ху­дожники рисовали металлическими штифтам!-, широко применявши­мися в эпоху Возрождения. Ими работали А. Верроккьо и А. Дюрер, X. ван дер Гус и Раффаэллино дель Гарбо

Тушь в сочетании с кистью или пером (стальным, гусиным или тростниковым), как и графитный карандаш,— одна из наиболее по­пулярных техник уникальной графики. Прекэасные примеры таких рисунков мы находим практически у всех известных мастеров — у Ти­циана и Поллайоло, Рембрандта и Боттичелли, Дюрера и Дж.-Б. Тьеполо, Ван Гога и Пикассо, Г.С. Верейсксго и Горяева. Нередко художники используют и чернила, работа копорыми сходна с рисун­ком тушью.

Говоря о соусе, сразу вспоминаешь негодражаемые портреты И.Н. Крамского, его совершенное владение тещикой «мокрого», рас­тертого в порошок и разведенного водой соусас применением кисти, о чем нам еще предстоит узнать.

Уголь и сангина — материалы, применяемые в художественной практике значительно чаще, нежели соус. Ихпривлекательность за­ключается не только в своеобразной красоте бфхатисто-черного угля или красновато-коричневой сангины, богатыхживописно-тональных возможностях, но и в особой пластичности )рупкой, легко поддаю­щейся растиранию грифельной палочки. Мазерами рисунка углем были И.Е. Репин, Н.А. Тырса, В.В. Лебедев. Удивительные результа­ты в искусстве сангинного рисунка демонстрировали А.Е. Яковлев и З.Е. Серебрякова.

Обособленность пастели и акварели в рчду прочих уникальных графических материалов объясняется привле^нием к работе боль­шого количества цветов, позволяющих передавать колористическое 282