шиеся в петровскую эпоху для развития светского искусства, касались скульптуры в той же степени, что и других видов искусства.

Однако если практика пенсионерских поездок в живописи дает нам имена И.Н. Никитина и A.M. Матвеева, ученичество у приезжих иностранных художников — Алексея и Ивана Зубовых, прославив­ших русскую гравюру, то пенсионеры-скульпторы становятся лишь «пьедестальных дел мастерами», а из мастерской Ж.Б. Растрелли не выходит ни одного достойного ученика. При этом, а именно в иконо­стасной резьбе этого периода скульптурные формы органически раз­виваются в сфере религиозного искусства.

Вторая половина XVIII столетия в теоретических сочинениях, из­дававшихся «в пользу воспитанников Академии художеств», дает нам изложение четко разработанной жанровой системы в живописи, что же касается скульптуры, то, согласно определению Совета Акаде­мии,— «все роды скульптуры есть отрасли скульптуры историче­ской». Закрепленная организацией соответствующих учебных клас­сов в Академии: большого исторического рода, домашних упражне­ний, цветов и плодов, портретного и т. п. в живописи; в скульптуре эта система столь последовательно не оформляется; существуют лишь классы «статуйный» и «орнаментальный». Но творческая практика русских скульпторов свидетельствует о широте жанрового диапазона их творчества, отвечавшего социальным заказам.

При всей относительности границ, в монументальной, монумен­тально-декоративной и станковой скульптуре по аналогии с живопи­сью, обладающей более четко разработанной системой жанровой дифференциации, на различных этапах стилистической эволюции, могут быть выявлены следующие жанры: исторический (включающий мифологические и библейские темы), батальный, аллегорический, бытовой, портретный (с его многочисленными типологическими ва­риантами), анималистический. Коме того, в произведениях скульпту­ры порой присутствуют элементы пейзажа и натюрморта.

Все эти вопросы рекомендуется излагать учащимся не изолиро­ванно, а на конкретных примерах, с привлечением аналогий, сравне­ния с произведениями того же мастера, чтобы определить место па­мятника в его творчестве, с работами его современников или с памят­никами, в основе создания которых стояли близкие функциональные задачи, имелись общие иконографические источники.

Когда анализируется «Медный всадник» Э.М. Фальконе, обычно упоминается памятник Петру К.-Б. Растрелли как пример другого сти­листического и авторского решения. Непременно называются наибо­лее значительные конные монументы, созданные в европейских стра­нах (памятник Людовику XIV Л. Жирардона в Париже, Великому кур­фюрсту А. Шлютера в Берлине). «Медный всадник» сравнивается с изображением Марка Аврелия, поскольку именно это произведение,

5. Жанры скульптуры

Подобно другим видам изобразительного искусства скульптура в зависимости от своего предназначения и предмета изображения диф­ференцируется по жанрам. Деление это достаточно условно. Так, го­родской монумент может представлять собой отдельно стоящую фигу­ру портретного или аллегорического характера, конный памятник, скульптурную группу. В монументе или надгробии часто сочетаются круглая портретная скульптура, поясняющий ее значение историче­ский рельеф, декоративная геральдическая композиция, аллегориче­ские фигуры. Памятники городские и надгробные в большинстве сво­

ем являются полиструктурными жанрами.

В монументально-декоративной сфере жанровые возможности не менее широки. Но, пожалуй, только станковая скульптура способна во всей полноте отобразить основные родовые образные элементы, хотя некоторые из них могут быть воплощены лишь посредством ал­легории или ассоциативных связей. Например, художественный об­раз Природы в работе А.С. Голубкиной «Березка».

В христианской религии первые упоминания о скульптуре мы встречаем в Библии. Уже там четко разграничиваются понятия «свя­щенное изображение» и «идол». Священными изображениями анге­лов был украшен Ковчег Завета, функцию защиты нес созданный Моисеем змий, как прообраз распятия Иисуса Христа. «Идола» — Златого тельца изваяли себе иудеи взамен истинного Бога.

Отношение православной церкви к скульптуре достаточно слож­но. До недавних пор считалось, как отмечали еще иностранные путе­шественники, посещавшие русские земли в XVII веке, что скульптура на Руси была запрещена, а потому не получила развития до петров­ского времени. Впоследствии историками искусства часто цитировал­ся указ Синода 1722 года. Только исследования П.К. Вагнера, сумев­шего выявить закономерности эволюции скульптуры в Древней Руси, позволили увидеть в разрозненных, случайно сохранившихся памят­никах основные вехи развития этого вида искусства «от символа к ре­альности», понять принципы формирования метасистемы жанров Владимиро-Суздальской Руси, объективную необходимость возник­новения новой системы в другом регионе — Новгородских землях, оценить путь этого вида искусства в Московском княжестве.

Жанры русской скульптуры Нового времени формировались, как и в других видах искусства под несомненным европейским влиянием. Мало того, пожалуй именно в области скульптуры это влияние осо­бенно очевидно, но непосредственные плоды его сказываются лишь во второй половине XVIII столетия, когда сложилась собственно рус­ская национальная скульптура Нового времени. Меры, принимав-254

гробии, историческом рельефе, городском монументе, а иногда изме-няет функциональные акценты. Так, бюст Н.И. Панина, созданный И.П. Мартосом для фамильной галереи в усадьбе Дугино, впоследст-вии был воспроизведен в надгробии.

Широко известны слова русского скульптора Ф.И. Шубина о том, как обидно ему считаться портретным мастером. В его время ведущим считался исторический род, включавший изображение собственно ис-торических событий, библейских и мифологических сюжетов

На исторические темы исполняли в рельефе свои работы скульп­торы, претендовавшие на получение Большой золотой медали, давав-шей право на пенсионерскую поездку в Италию и Францию.

Не случайно исторический жанр наиболее полно выражается в формах рельефа. Этот способ воспроизведения позволяет изобра­жать многофигурные сцены, передавать элементы природной и город-ской среды или интерьера, в которых представлены герои. Особенно широки в этом отношении возможности живописного, или перспек­тивного рельефа. Свидетельством могут служить знаменитые двери Флорентийского баптистерия работы Л. Гиберти. Почти 30 лет рабо-ты над ними привели к созданию произведения, высоко ценимого мно-гими поколениями художников. У вас тоже есть возможность посмот­реть на них, точнее, на их отлив, установленный на Казанском соборе и поражающий глубиной детального анализа пластической формы.

Мифологические и исторические сюжеты могут воплощаться и в круглой скульптуре. Примеры тому известны со времен античности Знаменитая группа «Лаокоон», изображающая гибель троянского жреца и его сыновей, воспетая Лессингом, обрела значение Символа. Работа М.И. Козловского «Бдение Александра Македонского», в ос-нову которой, как утверждал, П.П. Чекалевский, впервые описавший ее, положен сюжет Квинта Курция, также решена в пространствен-ных формах. Однако ограниченные возможности статуарного изобра­жения побудили автора включить в композицию щит с Рельефом «Воспитание Ахиллеса кентавром», поясняющим композицию, раз-вивающим сюжетно-повествовательное начало, в большей степени присущее рельефу. Обычно повествовательны в своей основе и скульптурные группы, поскольку сам факт изображения двух или не­скольких персонажей определяет необходимость их композицион­но-тематической связи.

Батальный жанр, с присущей ему динамикой, на первый взгляд, кажется, должен бы быть чуждым скульптуре, но примеру его мы встречаем еще за 2500 лет до н. э. Это стела, прославляющая лагаш-ского царя Эанатума, победившего вавилонян. Батальный жанр на-шел отражение и в памятниках античности, среди которых в первую очередь должен быть назван Пергамский алтарь, посвященный битве Богов и Титанов. Военные темы встречаются и в монументально-де-

17- 4438 257

рекомендованное Э.М. Фальконе в качестве образца, побудило его к написанию теоретического трактата «Наблюдение над статуей Марка Аврелия». Памятник Филиппу IV П. Такка приводится в качестве ана­лога общего композиционного решения статуи, изображающей всад­ника на вздыбленном коне.

Иногда рассматриваются другие примеры, из области не только скульптуры, но живописи и графики. Особое внимание уделяется трактовке головы Петра; тогда речь идет о работе М.А. Колло, о при­жизненных и посмертных портретах императора.

Аналоговый материал привлекается или при анализе отдельных жанровых аспектов произведения, или единым блоком, но именно че­рез сравнение наиболее наглядно может быть продемонстрирована уникальность рассматриваемого памятника, выявлены присущие именно ему особенности. Путь сравнительного анализа наиболее удо­бен и для искусствоведа, и для слушателя, поскольку именно он со­ставляет основу оценочного суждения человека в процессе воспри­ятия окружающего мира. Однако уже в кратком перечне аналоговых примеров, используемых специалистами при рассмотрении памятни­ка Петру I Э.М. Фальконе, со всей очевидностью предстает проблема их выбора, а также трактовки, поскольку одни и те же факты интер­претируются различными авторами по-разному. Так, работа Э.М. Фальконе на Севрской фарфоровой мануфактуре в одних случа­ях рассматривается как пример удивительной прозорливости Д. Дид­ро, сумевшего увидеть в мастере мелкой пластики будущего гениаль­ного автора монумента, а в других — служит объяснением достаточно органичного существования памятника в многократно уменьшенном размере, в роли настольного украшения. Таким образом, разговор об одном произведении монументальной скульптуры позволяет коснуть­ся и проблемы монументальности и станковизма, и жанрового взаи­модействия, и межвидовых связей изобразительного искусства.

Одним из наиболее распространенных жанров скульптуры явля­ется портрет. Истоки его формирования связаны с заупокойным куль­том, но на протяжении более чем тысячелетнего развития он обрел полифункциональность, воплощаясь в многочисленных типологиче­ских вариантах.

Классификация скульптурного портрета весьма сложна. Это не только голова, бюст, погрудное изображение или фигура. Портрет может быть натурным, героизированным, обобщенным, историче­ским, антикизированным, мифологическим и т. д. Иногда черты порт­ретности передаются только в лице, а костюм, поза, жест изображае­мого персонажа портретными не являются. Портрет может существо­вать в форме круглой скульптуры или в рельефе, обусловливающем преобладание его мемориальной функции. Помимо выполнения само­стоятельной роли, скульптурный портрет часто присутствует в над-256